地域影像的全球性书写与主体性自述——基于藏地新浪潮电影的研究

原文刊载于《全球传媒学刊》2022年第4期“视听传播”专栏。

作

者

陈昕烨：复旦大学新闻学院广播电视学2021级博士研究生。

罗婷：浙江大学传媒与国际文化学院研究员。

概

要

【摘  要】新世纪以后，以万玛才旦为首的青年藏族导演掀起了藏地电影创作新现象，“藏地新浪潮”由此而来。本文以藏地新浪潮电影为研究对象，在电影全球化的语境下比较性地讨论了地域影像的全球性书写与主体性自述。研究认为，通过对国际艺术电影的美学引用，藏地新浪潮电影形塑了自身独具的革新力量，并推动了民族影像在国际艺术电影圈内的广泛流通。同时，藏地新浪潮将对地方的细微体察转换为影片中的恋地特质，映射出地域影像与全球电影文化对话的独特姿态。藏地新浪潮电影不仅实现了对传统性与创新性、地方性与全球性的融合表达，也以此开启了它与全球新浪潮影像的新一轮共振。

【关键词】藏地新浪潮；国际艺术电影；藏地电影；新浪潮

一、引言

新世纪以后，藏地电影佳作涌现，在创作中极具凝聚力的藏族作者群体崛起，“藏地新浪潮”一词被正式引入以形容藏地电影的创作新气象。2010年以前，《静静的嘛呢石》《寻找智美更登》等万玛才旦的电影作品获多个国际电影节奖项，为藏地电影的发展奠定了良好的基础。2010年以后，在万玛才旦的带领下，不仅有松太加和拉华加两位藏族青年导演逐渐崭露头角，还有旦真旺甲、德格才让、久美成列、洛旦、达杰丁增等多位新生代青年藏族导演加入藏地电影的创作队伍。他们的作品频频展映于国内外院线与国际电影节，使藏地新浪潮获得了全世界的关注。

在专论“新浪潮”的《新浪潮时代：论艺术电影与全球化的表现》一书中，美国学者特维迪（James Tweedie）破除了以“欧洲新浪潮”为单一中心的研究法，将“新浪潮”视为全球性现象。特维迪观察到，在一系列关于城市、青年和消费革命的现实语境下，新浪潮作为加速现代化的视觉文化现象出现，它的发展打破了地理性的边界。在此背景下，新浪潮持续在传统与创新、地方与全球这两组维度上表现出自己的特性：一方面，“‘新浪潮’的每一次出现本身就是一种症状：它颂扬了在一个文化工业产品同质化的世界里对新奇事物和地方特色的坚持”（Tweedie，2013，p.6），代表了一类独树一帜的地方影像。但也正因如此，新浪潮得以通过全球性的跨域传播打开自己的影响范围，使作品广泛流通于国际电影节圈和国际艺术电影圈中；另一方面，新浪潮影像既有意“在新兴的前沿市场以图像的形式表现全球化”（Tweedie，2013，p.5），同时又致力于在文本表达中平衡地方性与全球性的矛盾视角，其文本中对历史传统的价值传播甚至逐渐超越了它对全球性文化的展现。因此，全球新浪潮可以被视为一种悖论式的跨域创作现象，它为我们展示了地域影像如何在面向世界的语境中将自身形塑为一类横向的窗口以折射传统与创新、地方与全球之间的复杂关系。

第一部藏地新浪潮电影出现于2001年，因此藏地新浪潮尚未进入特维迪的研究视野。然而，自诞生之日起便兼具地域电影与国际艺术电影等多元身份的藏地新浪潮电影无疑对特维迪所论述的新浪潮影像形成了相当程度的呼应。以往，藏地新浪潮的研究者多数在民族电影的身份框架中审视“藏地新浪潮”的兴起：一方面，藏族题材电影创作中的民族化叙事转向得到了仔细的呈现（秦宗鹏、刘军，2019），创作者如何实现向内的现代性与超民族性的类型书写尤其成为研究的重心（张斌、潘婷婷，2020）；另一方面，藏区景观与藏地风景赋予影像的独特性激发了新的研究兴趣，大量研究者都尝试解读富有民族传统与宗教意涵的藏族文化在电影空间中的镜语表述（巩杰，2019；黄露，2021；Berry，2016；Yu，2014；Grewal，2016）。那么，通过观察已有的藏地新浪潮研究，我们无法不惊觉：相比关切影像中对民族传统与现代文明间张力关系的表达与反思，藏地新浪潮与全球电影文化的密切关联却更少受到关注，而在跨域交往已成常态的当下，跨文化视域的思考显得尤为必要。带着这样的研究视角，本研究聚焦于全球性语境中的藏地新浪潮，不仅探究藏地新浪潮电影如何实现民族电影的跨域流动，同时也将关注藏地新浪潮作为在地的、民族的影像创作如何回应与重构全球性的电影文化。

二、跨域美学的民族书写：国际艺术电影美学影响下的藏地新浪潮电影

第一部藏地电影《金银滩》问世于1953年。这一时期的藏地电影由国家制片厂承制，倾向于通过高色彩、高照明的风格化影像塑造具有异域风情的藏地图景，从而营造一种服务于国族叙事的浪漫主义氛围。进入新时期以后，代表性导演田壮壮创新了藏地电影的视听语言。在其代表作《盗马贼》（1986）中，他大胆使用了淡化叙事、意象拼贴、藏语配音等先锋性的美学手法，但也造成了电影形式与文本叙事之间的割裂，从而引发学术界争鸣不断。究其原因，田壮壮虽将镜头对准真实的藏地空间，却不惜以挪用甚至模糊地域肌理为代价来实现抽象的文化指涉——他仍旧将藏地景观以奇观化的方式展现。与此一脉相承的是，从20世纪90年代开始，快速的城市化进程与消费主义话语的渗透极大影响了藏地电影的创作，最终反映在《西藏小子》（2005）、《喜马拉雅王子》（2006）等作品上。为了整合感官需求与欲望消费的银幕诉求，这些电影一再在“旅行叙事”的影像中将藏地描绘为神圣之域以迎合非藏族观者的异域情结。

与上述藏地影片的创作不同，藏地新浪潮以内在性视角直面藏地社会的真实境况，致力于打破银幕上缥缈的藏地想象。也正是因此，藏地新浪潮被视为民族影像的创新性代表，并且不断引发更多藏族创作者“个人意识的觉醒”（万玛才旦，2020），将来自族群内部的文化洞察转换为创作激情，从而恰到好处地捕捉并令人信服地展现了处在变迁与流动中的藏地面貌。与多数新浪潮兴起的契机相似，在地域转型的背景下，成长于藏地的创作者们意识到，20世纪90年代以来全球化在经济领域的普遍影响令藏地与任一推进城镇化空间的地域一样正在经历文化生态的现代性重组。藏地的作者们若想以自身为镜探明地域之上不可逆转的现实进程对社会文化的影响，便无法忽略处于流动中的文化生态，而他们自身正是这一文化生态的重要组成。因此，藏族创作者们纷纷转向更广阔的世界寻求艺术的灵感，藏地空间与社群的转变成为驱动藏地新浪潮发展的重要动力，也从创作背景的层面反证了藏地新浪潮相比此前的藏地电影创作所具有的独特性。

2001年，万玛才旦进入北京电影学院，开始接受科班教育，成为电影编导。在他之后，松太加、拉华加、旦真旺甲等人也都拥有在北京电影学院攻读学位或进修学习的经历，自然而然地以院校为基点开启了自身的创作生涯。在这个过程中，藏地新浪潮的作者们在全球性的电影文化中接受教育，在影像文本的创作中展开跨域旅行。以万玛才旦为例，他正是在构思毕业作品时深受伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）电影的启发，随即决定将创作目光投向现实题材的藏地影片（林松果，2021）。可以说，在藏地新浪潮尚处于蛰伏期时，它已受到国际艺术电影作者的影响，从而奠定了藏地电影创新发展的基础。因此，由阿巴斯等国际艺术电影大师带来的美学影响一直延续到了藏地新浪潮的长篇电影创作中。学者Chris Berry于2009年在上海国际电影节观毕《寻找智美更登》时便指出，这部影片“是对阿巴斯电影的致敬”（Berry，2009）。而当我们进一步将藏地新浪潮电影放进超越地界的艺术电影框架中加以考量时可以发现，除了阿巴斯外，还有其他国际艺术电影导演如是枝裕和（Hirokazu Koreeda）、马基德·马基迪（MajidMajidi）等对藏地新浪潮电影也产生了美学影响。

要说明这一点，万玛才旦的公路电影提供了第一类典型的样本。有别于美国公路影片借助变动不居的沿途风景形塑影像的戏剧性冲突，万玛才旦在作品中大篇幅地以静态远景镜头展现粗粝的山野与质朴的乡村，以对地方的忠实记录替代以往同题材电影中奇观性的景观创造。因此，Berry（2016）不满足于公路电影（road movie）这一较为笼统的概括，而是将《寻找智美更登》《静静的嘛呢石》等公路旅行题材片细分为旅途电影（journey film），以彰显万玛才旦电影中探索社会、洞察自我的独特视角。

那么，万玛才旦的旅途电影很容易令人联想到阿巴斯的“乡村三部曲”（《何处是我朋友的家》《生生长流》《橄榄树下的情人》）。在两位导演的作品中，我们看到的都是纪实性的乡村景象，包括高低错落的房屋、蜿蜒盘旋的山路、居间劳作的人群等。为了打造现实主义的风格影像，来自藏地和伊朗的真实风景被不断重摹，让我们注意到这些作品在美学风格层面的一致性。早在《寻找智美更登》（2009）中，影片的叙事结构与旨趣表达便充分呼应了阿巴斯的美学理念。首先，影片讲述了一个与《橄榄树下的情人》相似的故事（一个电影剧组在农村地区寻找演员进行拍摄）。其次，影片以“寻找”为母题叩响了典型阿巴斯式主题的回音。对于阿巴斯而言，“路表达了人们寻找必需品，寻找永远不安的灵魂，寻找永不结束的探索”（基阿鲁斯达米，2017，p.57），而《寻找智美更登》为了表达藏地传统文化的失落，有效地参照了阿巴斯的主题设置——以寻而不得的人物寓意这片土地上寻而不得的文化认同。因此，除了将叙事嫁接于阿巴斯电影之上，万玛才旦更为传神的致敬手法在于他在影片中对主题的构建，从这个意义而言，远隔万里的两类电影拥有相似的美学基础。

事实上，阿巴斯对藏地新浪潮的美学影响具有相当的持续性。一直以来，Z字型公路美学因屡见于阿巴斯电影而被冠以作者之名，而在2018年拉华加作品《旺扎的雨靴》中，主角旺扎在乡间屋落之间来回奔跑的远景长镜头几乎可以说是完美复刻了阿巴斯的Z字型公路段落。在阿巴斯《何处是我朋友的家》的远景镜头中，主角阿穆德吃力地跑向Z字型山坡的顶端，这一段落深化了主角所处环境的孤寂性，既是为了烘托主角的迷惘心境，也意在侧面凸显诗意的童年纯真。相似的是，《旺扎的雨靴》中的摄影机也追随着主角旺扎在Z字型的错落小路上快速移动，通过其身处环境的旁观式展现将空间的流动置换为时间的暗示，不断提醒观众——主角处于以20世纪90年代为背景的童年时期，以传递生命最初的真实与灵动。因此，我们亦有理由认为，拉华加同样引用了阿巴斯的公路美学以完成相似的角色形塑。

除了引用阿巴斯的作品，《旺扎的雨靴》还在人物叙事与情感表意方面参照了伊朗儿童电影大师马基德·马基迪的作品。一方面，通过将《小鞋子》中的“鞋子”置换为“儿童雨靴”，《旺扎的雨靴》同样以物质性的“缺失”与“满足”作为符号式的线索串联故事的起承转合，并借此刻画纯真儿童的朴素心愿，营造某个特定年代的童年氛围、打造泛地域间的情感共鸣；另一方面，《旺扎的雨靴》有意参照《小鞋子》与《天堂的颜色》，以微末的个体叙事呈现对于社会现实的反思——影片既在全景镜头中将人物与环境的互动一同纳入表现范围，又常以景深镜头的使用暗示人物所处的环境变化，例如以空间背景中被虚化的三轮车暗示潜移默化于此地的现代性影响等。因此，无论在人物形象塑造还是旨趣价值表达层面，拉华加创作的藏地新浪潮电影都具有相当程度的伊朗儿童电影美学痕迹。

不过，这并不意味着藏地新浪潮电影的美学灵感来源仅限于伊朗艺术电影，导演松太加就将目光转向了另一位国际艺术电影大师是枝裕和。尽管松太加与是枝裕和相隔千里，彼此的年龄与阅历也大相径庭，但松太加在电影创作中对家庭生活的关注及对现实社会的投射，无形中使他与是枝裕和形成了诸多对话。有别于大团圆式的温情叙事，是枝裕和聚焦的是破碎的家庭，倾向于通过家庭人物遭遇的情感创伤透视生命的厚度，从而形成自己特定的叙事模式和镜头语言。借用是枝裕和的配方，松太加在刻画家庭影像时，也常以“丧失”亲人的伤痛勾连人物在家庭中的创伤，并基于此展现人物走向远方发泄哀伤、经由情感的修复重塑主体性的心灵之旅。以《太阳总在左边》为例，它与是枝裕和的《幻之光》存在清晰的对照关系。以主角突遭丧夫为故事背景，《幻之光》讲述了个体如何以强韧的内在力量将家庭形塑为修复自我认知的载体以发泄哀伤的故事；在《太阳总在左边》中，松太加同样以一个家庭的分离与缝合隐喻个体有关自我的丧失与重建。

通过梳理藏地新浪潮电影与部分国际艺术电影大师作品的美学共性，一个简洁的结论呼之欲出：虽然藏地新浪潮电影的美学意旨迥异于此前的藏地影片，却与国际艺术电影灵魂相通。这使得藏地新浪潮在成为民族影像的创新性代表的同时，也通过延续现实主义电影的美学传统进入全球艺术电影和国际电影节展的网路，成为“电影节电影”。作为美学变革的中介舞台，电影节致力于传承与挖掘艺术电影的美学理念，助力国际艺术电影形成另一类电影文化的生产机制。对于国际电影节而言，美学风格始终是首要的影片筛选标准，“电影节电影”的美学理念既包括青睐非类型片或低成本电影，也包含了偏向于形式主义或极简主义并以现实主义表现日常生活、倾向于使用开放而苛刻的叙事结构、在主题选择上具有开放性和冲突性等影像风格的喜好（Wong，2011）。因此，当我们发掘出镜头拼贴下的极简主义、开放性影像中的诗意叙事、柔情个体中的冲突性表达，显见构成了藏地新浪潮电影与国际艺术电影美学的共性时，我们也容易理解藏地新浪潮之所以能成为“电影节电影”，不仅因为它采取了“先电影节后院线”的发行方式，更与其继承了“电影节电影”的传统美学策略有着密切关系。此前相关研究只将电影节的结果作为藏地新浪潮顺应国际产业的例证，却恰恰忽略了这一点。

如果说，作为藏地电影的藏地新浪潮电影前所未有地表达了属于新一代民族电影人的影像内核，影像的创新性是藏地新浪潮能促成民族电影新气象的主要原因，那么，作为“电影节电影”的藏地新浪潮电影则是通过再现特定的国际艺术美学范式拓宽了自己在世界电影语境中的表达，表现出对传统性的继承。换句话说，藏地新浪潮电影借用了国际艺术电影的传统形式，却又做到了内容的本土化创新。对于藏地新浪潮而言，同时具备创新与传统两类特性看似矛盾，却恰好证明了它作为全球新浪潮中一员的关键所在：由于全球各地的“新浪潮”往往在地域处于加速流动与快速变迁的特定阶段兴起，影像在创作形式上必然受到不同文化跨域交流的影响，通过引用、移植等方式进行的美学表达也在上述地域与地域、文化与文化不断交流互动的场域中发生，因此传统性与创新性同时呈现在影像特征中却又被巧妙地融合为一体，进一步被扩展为更加宽泛的电影文化命题。对于藏地新浪潮而言，与其说它在进行美学创作时有意引用或借鉴了世界电影的形式，不如说它早已作为世界电影的组成部分呼应着全球性的风格结构和文化表达。藏地新浪潮电影正是在书写世界电影美学的无意识过程中体现出了与全球“新浪潮”共同具有的文化混杂性。

三、地域影像的主体自述：对话全球性文化的藏地新浪潮

通过比较发现，藏地新浪潮电影体现了某一类国际艺术电影的美学趣味，其跨域流动的多元身份与影像文本间形成相互的参照，这些都构成了藏地新浪潮卷入世界电影体系的重要标识。Andrew（2021）在一篇讨论世界电影体系的文章中指出，以万玛才旦为代表的地方影人在进行电影创作时虽然选择以较为偏远的中国藏地作为故事发生的地域背景，最终却受到了全球电影市场的热烈欢迎，从而促成了来自地方的电影对世界电影的“图像更新”。作为新兴力量的重要代表，此类地方影人的创作一方面顺应了国际艺术电影文化的走向，另一方面也有意激活地方经验在世界电影体系中的作用。从创作背景上看，这一作用体现为“每个人都兑现着在此之前两代电影人在其故土的艺术投入，直到他们通过在这些土地上诞生的问题意识及其观察，让我们所有人牵涉其中，与我们对话”（安德鲁，2021，p.82）。也就是说，除了恋地情结以外，以藏地新浪潮为代表的地方影像创作希望在全球性的语境中借助主体性的自述巧妙平衡在地性与全球性的二重关系，以此促使更多来自全球电影圈的声音加入地方的讨论，反过来扩展世界电影文化生态的边界。就像世界各地的新浪潮一样，他们虽然借助国际性的艺术电影网路运作自身，但塑造创新性的方式却是不断地返回自身所处的土地，呈现被观看的“地方”所具有的独特意涵，从而为全球文化注入来自不同地域的定义。

首先，成长于同一地域的共同经历使藏地新浪潮的创作者倾向于从相似的位置出发表现藏地图景，鲜明折射出他们基于共有的族群身份责任感和共同的文化诉求而投入创作。因此，虽然藏地新浪潮电影引用了国际艺术电影的美学形式，后者围绕着更具普遍性的生命阐释却被融入了地缘文化的表达，使创作者的民族身份自觉地与影像内核共在。例如，相比阿巴斯从“寻而不得”的主题阐释中提取诗意生命的开放性魅力，在《寻找智美更登》中，不断得到强化的是摄影机对所寻之物——藏戏这一元叙事文本的“凝视”，使得注视着摄影机的观众也得以代入主角的导演身份，与他共同完成对藏戏这一元叙事文本所象征的传统精神的认同。与此同时，松太加借助是枝裕和式家庭影像公式书写“藏地家庭三部曲”时，个体间的生死情感也被转化为信仰力量的附庸。以《阿拉姜色》为例，在妻子接替亡夫、丈夫接替亡妻的朝圣叙事中，丧失与传承的转换与藏地佛教文化中的轮回信仰一脉相承，故事的旨趣也从微末的小家小爱走向辽阔的人间大爱，推动着藏区主体间一脉相承的文化基因愈发搏动。

同时，正是由于藏文化的书写有效承载了在地性的表达，当藏地新浪潮在创作中意图表述与反思藏地现状时，藏文化才随即成为展现传统与现代、地方与全球之间微妙关系的不二中介。20世纪90年代以来，中国的城市化进程加快，藏地新浪潮的创作者们踩在转型期的大地上成长，自然而然地将切身感受到的社会变迁转化为了地域电影文本的核心焦点。最早，在2011年的藏地新浪潮电影《老狗》中，作为文化符号载体呈现的藏獒老狗极富象征性地隐喻了藏文化在现代化进程中遭遇的危机。影像中既有主张卖狗换取钱财的儿子，也有将老狗视为信仰、宁愿亲手缢死老狗以示反抗的父辈，前者代表了一类积极拥抱现代资本话语的年轻群体，后者的态度则透露出传统守护者对民族文化遭到置换的深深忧虑。不过，影像并非要以此祛魅现代性、赋魅传统性，而是希望呈现一个具有真实感的藏地空间。地域的变化如此之快、如此之大，藏地与全球任一正在经历现代化进程的地域一样遭受了经济急速发展后的社会激荡，传统与现代、地方与全球之间的矛盾关系必不可少地渗透进了藏地文化生态中，最终被转化为了现实主义电影的创作灵感——一如法国、中国台湾等兴起于全球各地的新浪潮所被驱动的那般。因此，藏地新浪潮电影频频将目光投向游离于原乡与城市之间的移动风景，通过个体内在精神的摇摆映射出一系列城市变革中的社会话语。在此语境下，2015年的电影《塔洛》以异国风光为背景板的照相馆、表演流行乐的演出现场、装有五彩射灯的KTV乃至悬挂有“为人民服务”标语的派出所等糅合有全球文化特质的空间构建，直观地展示了地域原乡景观向全球城市景观的转变过程，并进一步暗示了现代化进程是造成民族主体心态变化的客观原因。通过长辫的独特装饰，牧民塔洛被标记为传统代言人，并因首次沉浸式接触城市文化而产生了新奇又惶惑的感受。然而，当他在剪辫后舍弃了传统生活时，却未能如预期般成功获得在城市中的“新生”，而是为困境中的自我带来了更大的不确定性。借助人物身体的书写，现代文明与原乡经验之间的裂缝与冲突被外化为个体的异化与迷惘。它所要暗示的是，对于民族主体而言，现代与传统不应该是一种“非此即彼”的文化选择，更关键的是寻找到平衡两种属性的方法。在另一部电影《五彩神箭》中，类似的文化摇摆则得到了更加直白的解答。在影片的结尾，分别拥护传统性与现代性的两位主角最终是在体育馆里按照现代体育竞技的规则举行神箭比赛，同时不忘念起祈祷语，按照原始的规定洒下一抔土以示对神箭文化的敬重。在此，象征现代性效率的技术性工具与代表民族性精神的宗教性图腾相互融合，共同建立起了一个更加和谐的文化秩序，从而将影像文本对文化的反思引领至更高远、更深入的层次。可以看出，在地方与全球的夹缝语境中寻找表达空间的藏地新浪潮不断以内省的目光聚焦全球化、现代化对于精神原乡的文化渗透，既呈现了藏文化生态嵌套于全球文化生态中的多重关系，也揭示了现代性知识经验可能为传统生活提供的新的可能性。

其次，除了借助藏文化的书写将全球性问题转化为在地性议题之外，藏地新浪潮也通过富有颠覆性的民族主体书写引人入胜地扩展了全球性问题的价值意涵与经验范畴。自2019年至2020年短短两年间，藏地新浪潮便出现了三部女性影像作品，分别是万玛才旦的《气球》、松太加的《拉姆与嘎贝》及旦真旺甲的《随风飘散》，且这三部作品极其巧合地具备相通之处。首先，从《气球》中借“转世信仰”指涉女性的生育自由遭到阻碍，到《拉姆与嘎贝》中以藏戏角色“阿达拉姆”映射女性的自我规训，以及《随风飘散》借“神山煨桑”的传统仪式勾连女性遭受歧视的现状，三部电影共同揭示了西藏特有的宗教信仰和文化氛围可能催生的女性困境。其次，通过宗教信仰叙事与女性主体叙事的相互叠加，我们既感受到传统民族话语所具备的深厚力量，又体会到影像传递的新兴价值秩序。在讲述藏地女性生命体悟的同时，影像也将主体性反思指向了文化景观中的性别规训，通过女性主体对宗教信仰等文化景观的凝视重新建构了它的价值指向，使社会观念跳脱出固有的秩序，向更广阔的意义空间进发。“谁说女人不能上神山？”借由女性角色极具力量的呼喊，《随风飘散》大胆说明了地域文化中的伦理局限，以具体的仪式行动扩展了传统观念的边界。同时，《拉姆与嘎贝》中的女性角色将自我投射于藏戏角色之中，她对“阿达拉姆”的超度不仅承接了女性的自我意识，也解构了这一藏戏文本所代表的意识形态认同机制。不过，藏地新浪潮的女性影像富有颠覆性地揭示了旧有文化结构必须经历的观念重塑，却也为他们招致了来自本族观者的争议。以《气球》为例，影像在民族文化氛围的深描中所传达的观念重塑频频惹来本族观者的“尴尬”怨言，被指认为以尖锐姿态面对“性”与“宗教”等敏感议题。事实上，倘若将藏地新浪潮中不断萌发的女性意识与全球范围内如火如荼的女性影像创作相勾连，我们将意识到，影像本身的意义不仅在于反思在地性的经验，更具深意的是，它还与全球电影共同构建起关于性别主体的表征秩序。宗教信仰作为藏文化的重要载体，在最新的民族影像中却以一种激进又隐秘的方式遭到改写与消解，这不仅是为了促使民族主体意识到在地经验存在的“极端性”和“可能性”，更是为了将流通于泛地域间的价值秩序纳入到极具民族特色的讨论视野中。在全球化的语境中，藏地新浪潮对现实主义风格的影像创作见证了全球与地方之间充满流动性的时代图景，但内置于族群主体身份的自述冲动不断地延续为对藏地现状的探察与反思，它不仅将全球文化生态中被遮掩的民族话语揭示出来，更持续展现了一方主体对民族话语的继承意愿与重建渴望：一方面，藏地新浪潮希望为民族地域的文化焕新递呈上创新性的发展策略；另一方面，藏地新浪潮绘制了处于全球秩序中的地方对于过去与未来的最新想象，通过平行展现作为全球文化生态组成的民族文明景观和作为族群整体发展源动力的藏文化内涵，藏地新浪潮希望实现的是传统性和现代性、地方性与全球性在差异中的巧妙融合。

四、结论

进入新世纪以来，大规模的工业化与城市化进程推动了空间和地缘的流动，促成了去中心化、去边界化的后现代主义电影文化兴起。正是在这样的语境下，一批国际艺术电影的美学风格进入了藏族青年导演族群的创作视野，成为他们创作地域影像的最佳参照。正如尼克尔斯（Nickols Bill）所指出的，“即便电影是在地化制作，它依然不可避免地成为全球渗透地方、传统以及国族的临界点”，所以“本土电影也不必刻意以脱离全球资本、技术和风格的网络为前提来制作”（Bill，1994；转引自马然，2009，p.131）。从万玛才旦的旅途电影对阿巴斯“寻找”母题的主旨吸收，到拉华加对阿巴斯公路美学的视听语言继承和对马基迪儿童电影的叙事形式征用，以及松太加对是枝裕和式家庭文本的外在移植，藏地新浪潮以跨域间的美学引用网络形塑了自身独具的革新力量。当它以此为动力实现了民族影像在国际电影节与国际艺术电影圈的广泛流通时，它随即见证了不同于好莱坞工业的国际艺术电影社群/市场走向，正式成为全球性新浪潮的一员。作为形容电影现象的全新维度，如今屡见不鲜的各地新浪潮见证了每一个时代对于概念搬用的独特理念，虽然有别于法国新浪潮以独树一帜的电影运动与电影语法作为命名现象的根据，但它们也凭借对地方特质的坚持和对全球文化的展现，从另一个角度继承了新浪潮的遗产。对藏地新浪潮而言，艺术电影传统的美学创新最重要的意义是将地域影像的主体自述嵌入全球性的电影文化生态之中，无论是万玛才旦影像中对传统精神的找寻，还是松太加作品中贯穿的宗教文化基因，藏地新浪潮通过输出本土文化景观，意图更好地回应变动不居的全球性文化进程。技术、资本和城市共同主宰的现代化策略推动了藏地的发展，藏地新浪潮电影中充满着对藏地多元景观的呈现。影片中外化于原乡主体的失落叙事揭示了关于现代民族身份的危机语境，也折射出文化认同机制的矛盾性；与此同时，这种在地性的守望在更具普遍性的文化秩序中被转换成了对部分传统观念的颠覆，存在于泛地域间的价值理念进而被纳入了具有民族特色的讨论视野中，藏地新浪潮因此实现了传统性与创新性、地方性与全球性之间的巧妙平衡。

那么，无论是聚焦藏地新浪潮电影美学中难以剥离的国际艺术电影影响，或是洞悉其作为地域影像对话于全球电影文化的独特姿态，都是为了揭示藏地新浪潮共通于全球新浪潮现象的核心逻辑。它既对应了特维迪所讨论的超越地域的新浪潮，也使一种电影的全球性意涵得到了展现。藏地新浪潮与全球新浪潮的同频共振正揭示出，在电影全球化时代应该发展出超越地域边界的思维范式，“去边缘或去异域情调”地思考民族电影与世界电影的关系，在兼具在地性与全球性的理论化视角使用中，将全球性的历史变迁时刻作为联合参照，真正挖掘影像文本和电影制作所具有的现象意涵。

注释

本文系国家社会科学基金艺术学青年项目“中国电影风景与国族想象研究（1918—2018）”（项目编号：18CC173）的阶段性研究成果。

本文参考文献从略，完整版请参看刊物原文

本文引文格式：陈昕烨、罗婷：《地域影像的全球性书写与主体性自述 ——基于藏地新浪潮电影的研究》，全球传媒学刊，2022年第4期，18-29页。

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