文本、读者、语境：当代西方电影接受史观的博弈——基于珍妮特·施泰格电影接受研究的探讨

原文刊载于《全球传媒学刊》2022年第4期“视听传播”专栏。

作

者

卢康：成都大学中国-东盟艺术学院副教授。

概

要

【摘  要】当代的电影接受史研究可以分为文本激发、读者激发、语境激发三种类型。通过对珍妮特·施泰格相关代表著作的耙梳辨析，可以呈现出当代新电影史观念影响下的电影接受史研究，是如何从文本、读者转向更强调语境因素的。施泰格的研究以“历史唯物论”为理论基底，在对汤姆·甘宁、米莲姆·汉森、蒂莫西·科里根等人所支持的二元对立电影历史观，以及认知理论所建构的观众“标准”反应的批判性扬弃中，提出了结合历史观念、认知方法论与电影美学的语境因素主导的电影接受史观念。

【关键词】电影接受史；珍妮特·施泰格；语境；新电影史

电影接受史是当下西方新电影史写作的一个分支，它借鉴文学的接受理论，从观众角度重新检视历史上电影文本的接受情况，是对传统电影史以精英文本为基础进行线性历史书写的解构策略之一。从观众理论的角度而言，接受史是朱迪斯·梅恩（Judith Mayne）概括的欧洲观者主体（spectatorship）理论在美国发生变异后历史模式的四大范式^①之一（Mayne，1993，pp.62-68），又被称为接受分析。从某种意义而言，几乎所有的新电影史写作都无法避开电影接受的话题，因为“观众转向”的电影宏观研究范式转型，也因为新电影史学原本就更关心电影机构和观众处境的社会历史方面（艾伦，1990）。但是不同的研究者在阐释电影历史的过程中所侧重的接受因素是不同的，“当代电影历史—接受理论可分为文本激发（text-activated）、读者激发（reader-activated）、语境激发（context-activated）三种类型”（斯塔姆，2017，pp.279-280）。国内新电影史写作借鉴较多的汤姆·甘宁（Tom Gunning）、米莲姆·汉森（Miriam Hansen）研究都涉及于此，其中最具有总结意义的研究便来自于珍妮特·施泰格（Janet Staiger）^②，她在对二元对立新电影史文本划分、认知主义观众“标准”反应的质疑中，建构了自己更加专注于“语境”的电影接受史观念。

一、对二元对立接受史的批判

为了更清楚地阐述自己的研究方法与其他历史研究者的不同，施泰格从《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）和《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）两部电影都被看作暴力电影的接受情况谈起。二者除了题材相似之外，情感上也极为类似，都以日常生活中突然爆发的暴力事件来吸引观众。但二者的差异也是明显的，《低俗小说》是一个错综复杂的故事，主要角色之间有很长的对话，以经典好莱坞风格拍摄，看电影依然在接受电影故事；《天生杀人狂》也是一部叙事性的电影，但它始终采用“颠覆性”的电影策略，把人们的注意力吸引到电影本身上来，观众接受的是“电影如何制作出来的”。由此可见，《低俗小说》看似反常规，但故事依然是通过经典手段讲述，《天生杀人狂》的叙事语言才具有颠覆性，然而，评论家们却普遍忽略了二者之间的差异，将二者均作为诉诸暴力的“反常规”叙事电影实例。为什么会出现这样的错认呢？

施泰格认为这两部电影可以作为标志性事件来思考电影接受的问题。关于电影的历史和未来，有两个主要且一直存在的问题：“观众的观影体验是什么？”“这些体验有什么意义？”（Staiger，2000，p.11）。自20世纪七八十年代以降，学者们对“去看电影”的历史提供了各种各样的见解。概括而言，主要有以汤姆·甘宁、米莲姆·汉森、蒂莫西·科里根（Timothy J. Corrigan）^③为代表的三类电影接受模式，三者都涉及美国电影的接受历史，但三者都是以“二元对立”结构的思辨模式存在的，都过多地基于文本因素。

汤姆·甘宁区分了“吸引力电影”（甘宁，2009）和“叙事电影”的不同。吸引力电影着重呈现一系列不连贯的、有时像镜面一样的视点，而叙事电影则强调故事讲述。基于早期的结构主义和符号学，甘宁区分了场面（spectacle）和叙述（narrative）二者电影文本意图的不同。在后续的论述中，甘宁的二元系统在场面一边又增加了震惊颤栗体验所带来的愉悦（甘宁，2012），强调的是观众观影时所达到的惊诧效果。并且，甘宁将这种效果联系到了现代性经验，在观影过程中，观众对抗性地、批判性地参与其中。这与叙事电影刚好相反，在叙事电影中，电影体验是由观众被吸引入对故事的沉浸状态而构成的。两种不同接受模式恰好与“大众的”（popular）和“中产阶级的”（bourgeois）相对应。对大众充满魅力的“吸引力电影”，是经典好莱坞风格出现之前早期电影的主导模式，其出现也意味着现代性时期的到来。并且此类电影的观众体验效果目前仍会偶尔在先锋派或现代主义电影中看到。

基于此，甘宁将美国电影的历史分为了两个不同的阶段（Staiger，2000，p.11），如表1所示。

由表1可见，吸引力电影向观众展示的是“视觉奇观，直抵观众注意力和好奇心”（刘宇清，2012），这种奇观既包括电影所展示的内容，也包括电影装置本身作为吸引力的奇观。叙事电影则排除了电影装置作为奇观的可能性，向观众展示的是电影承载的故事，观众的注意力和好奇心不再聚焦于电影装置与视听的直接刺激性，而是视听背后的叙事。因此，吸引力电影呈现的观众潜意识是“裸露癖者”（exhibitionist），承载的是大众的日常经验；而叙事电影呈现的观众潜意识却是“窥淫癖者”（voyeurist），承载的是中产阶级的意识形态。吸引力电影的“观者呈现”（Spectator Address）^④方式是观众认同摄影机，但不隐藏摄影机的观看视角，往往直接呈现观看者（演员可直视摄影机，影片可直接呈现观看者），从而激发和满足观众的视觉好奇心；叙事电影的观看也认同摄影机，但是讲述一个故事，从而提出需要解决的谜题，并向观众隐藏（演员不可直视摄影机，观众的观看不被挑战和质询）。吸引力电影的接受模式是主动性的，观众收获的是惊讶（理性判断），所以观众是带着批判性参与其中的；叙事电影的接受模式是被吸引入故事的沉浸状态之中（感性融入），观看电影意味着跟随故事的戏剧性，所以观众的参与是静止的、被动的。

米莲姆·汉森的历史研究追随着甘宁的学说。在《巴别塔与巴比伦：美国默片时期的观者主体》一书中，汉森的思想进路也是基于早期电影观众接受模式与经典叙事电影的不同。汉森认为“早期电影的积极属性与电影促进商品化欲望相关，部分原因是女性观众对男性明星情色展示的审美欲望造成的”（Hansen，1991，p.23）。因此，如果说甘宁是基于观众反应情感与情绪的不同来区分电影历史文本的话，那么汉森则是基于不同观众性别建构愉悦来区分的，这也应和了汉森作为女性主义电影理论家的身份特征。并且汉森认为早期现代电影通过广泛互文与电影观看的视野，邀请观众形成“理想公众”（idealpublic）。但更重要的实现途径是观众的积极参与，比如剧院里的喧闹，以及电影和现场不同类型活动相互竞争的场景，而不是对一部独立的、自洽的故事片“窥淫癖者”式的长时间观察的封闭体验。因此，汉森的电影历史分期与同期声的出现密切相关（Staiger，2000，p.14），如表2所示。

汉森以20世纪30—50年代经典好莱坞时期的电影生产为界限，将同期声出现之前的早期现代电影和之后的后现代电影划分为一类，将代表或延续了经典好莱坞风格的叙事电影划分为另一类。早期现代电影及后现代电影源自于杂耍，直接呈现作为社会成员的公共观众，如巡回放映商在某城镇放映电影前，会拍摄一些小镇人前往看电影的镜头，于节目演出间隙放映以吸引观众；旨在通过多样化的电影语言将观众培养为理想公众；观众观看电影认同的是现实中的公共事件，因此类型众多，刺激短暂，和其他杂耍表演形式并列放映，且为了迎合女性观众，文本多呈现男性的情色角色；观众观看的注意力是分散的、消遣的，是通过直接展示的现实影像，将其转化为具有现代性的空间知觉来调动感知的。而经典叙事电影则将观众呈现为无形的、个人消费者；同质化的电影语言与类型，着力于清晰地讲述故事，影片文本呈现出通过“锁眼”观察，及“拜物”的距离，观众观看电影即作为一个统一的观者认同于银幕上的事件。因此经典叙事电影与消费社会的意识形态形成“共谋”，承载的是父权制经济结构的意识形态。

蒂莫西·科里根在《没有墙的影院：越南战争后的电影与文化》一书中，根据观众的观看体验体系，将美国电影史划分为三部分（Staiger，2000，p.16），如表3所示。

在科里根的体系中，他强调的是“一瞥”（glance）和“凝视”（gaze）之间的区别对立。他认为前经典和后现代电影鼓励的是零星地注意银幕，因此被称为“一瞥电影”；而经典和现代主义电影则是一种“凝视电影”。凝视电影通过叙事连续性、封闭系统、角色中心和现实主义影像风格建立了一个固定的主体性和统一的认同方式，对于观众而言，凝视电影是阐释和阅读，而一瞥电影则是一场演出。

前经典电影是分散的观看，所获得的是碎片化的认同；文本是多样化的奇观或大场面；拥有较少的符码系统，所以观众的观看是积极主动的，其注意力是零星的一瞥，像现场表演（意味着直接的影像刺激，而不用考虑意义或所指）。“去看电影”比“看了什么电影”更重要，因为这是一种参与性的活动。

经典电影和现代主义电影是固定的主体性，所获得的是统一化的认同；文本是封闭的、连续性的叙事，以角色为中心、灵活的现实主义影像风格。不同之处在于：经典电影的叙事是透明的，而现代主义电影则可见叙事过程；经典电影总是让观众融入叙事无法自拔，而现代主义电影则总是让观众进行对抗性地观看，以进行理性批判。观看电影可以看成是一种社会化的仪式。

后现代电影则又回归到了分散的观看和碎片化的认同；文本文风是难以辨识的，往往存在着多重认同的改编；观看则又回归到了零星的一瞥，但又超越了前经典电影观看的积极参与性的，因为后现代电影置观众于既哪里都不在，又哪里都在。因此，观看则类似于“郊游”，具有狂欢性。

施泰格认为，上述三种电影历史学说都不是基于“制作的模式”得出来的。他们的论述路径都是从“观众如何体验电影”到“电影如何向观众呈现”（Staiger，2000，pp.15-17），是基于文本的电影接受史。但它们并不能为我们理解具体电影文本的接受提供更明确的信息，如果依据甘宁、汉森和科里根的二元对立模式来划分，《低俗小说》与《天生杀人狂》都会被归入“吸引力电影”或“后现代电影”的观众体验之中，但这两部电影真实的情况却差异巨大。

《低俗小说》是经典叙事电影，观众期待的是接下来会发生什么的谜题，期待观看暴力的窥淫癖将我们吸引入电影叙事之中。尽管电影也涉及植入广告，比如巨无霸汉堡等，但基本上是一个有限的互文视野，在这种自洽的叙事中，观众不需要大量的外部典故来创造意义。因此，这部电影的诉求是观众持续关注的凝视性沉入幻觉。而《天生杀人狂》则相反，尽管它也是叙事的，但观众认同的是摄影机给我们展示的一系列新奇的东西，包括各种流行的视觉元素，以及多样化的类型与风格的杂糅。新闻节目、流行音乐、电视情景喜剧、西部片、犯罪片以及更多类型杂糅在一起，同时出现在银幕上，彩色和黑白、电影和电视等随意切换。这是一种裸露癖的文本，在这里观众遭遇文本产生的是震惊与惊讶的心理状态，观众需要大量的流行文化与现代媒体知识，才能将破碎的文本弥合在一起。在这个过程中，观看方式是一瞥，它超越了认同所带来的摄入感，因为观者既哪里都不在，又哪里都在。由此可见，《低俗小说》让我们陷入一种叙事之中，观看过程始终围绕着叙事的漩涡，通过故事和情节来激起观众的兴趣，只是叙事时空缺乏同质性、连贯性而已；《天生杀人狂》则通过互文性把我们从电影中踢出，进入一个我们必须重新考虑的公共世界，因为它是多媒体拼贴的虚拟世界形象，所有的流行文化都在其中。

那么为什么会出现将二者错认为相同或相似电影的现象呢？是历史的反常吗？在甘宁、汉森、科里根的学说中，他们都认为早期电影或前经典电影与后现代电影之间存在着形式与体验的、相同呈现方式的联系，但他们也同样认为，经典叙事电影的出现急剧地消除或淹没了这种早期具有吸引力的呈现方式。虽然甘宁认为在一些后续的类型电影中可能存在着早期呈现方式，但他仅指喜剧片或歌舞片。由此可见，二元对立模式的历史描述并不能详尽地涵盖丰富的历史与现实情况，并不是所有的观众呈现现象都符合某一个具体的被理论指称的历史时期，尤其是以当下的眼光回溯电影史的时候。

以同期声的出现为例，依据汉森的观点，经典电影是与同期声的发展密切相关的，之前影院观影时嘈杂声如各种同台竞技一般，而随着同期声的出现，电影被迫改变，从而将观众训练为安静的、窥淫癖的、凝视的、被动的理想公众。但是施泰格认为这样的论述是站不住脚的，在镍币影院时期，中产阶级观众与工人阶级观众对于钢琴配乐和现场谈论电影存在着不同的态度。中产阶级希望音乐间歇的时候小声地谈论电影，而工人阶级则总是嘈杂地从头谈到尾。由此可见，当时的影院并非如汉森所言“总是嘈杂的”，这需要依据当时每一场电影的主要观众构成来判定。事实上，即使同期声出现之后电影院依然是嘈杂的，影院观影时现场事件还是偶尔发生，尤其是当自己喜爱的男明星出现在银幕上时，工人阶级妇女依然没有被吸引入一个安静的、凝视的接受模式之中。其实直到电视出现之后，电影的一系列发展还在对这方面进行修正，看电影从来都不是一个理论中的居于黑暗中、安静的凝视时刻，甚至还有《洛基恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）那种依赖于观影嘈杂环境与观众互动的Cult电影。

基于上述的讨论分析，施泰格提出了自己关于“更新了之后的接受模式”的观念。她认为可能解决二元对立模式的灵感应该来自于安德烈·巴赞的理论，巴赞在《电影语言的演进》一文中指出：“综观电影历史，的确看不出人们想象中的无声电影与有声电影之间的截然区别”（李恒基、杨远婴，1995，p.253）。这就意味着或许不应该用同期声的出现作为电影历史的分期，而应该考虑将导演们对“影像”和“现实”的不同信念作为历史分期的依据。在同一个历史时期又存在着截然不同的各种导演，所以“影像”与“现实”的信念又不能一概而论。故此，任何一个历史时期都有多种呈现模式、多种的放映模式、多种的接受模式。任何一个观看者都可以在相同的戏剧体验中被吸引入不同的接受模式之中，对于所有的观看者而言，并不总是一种模式的观者主体。

二元对立模式的接受史书写是基于修正欧洲精神分析主导电影理论中“统一”的观者主体的。它们受女性主义与文化研究共同的影响，一开始着意于从历史的角度，寻获另类的、不同于精神分析电影理论中统一观者呈现的影片文本，此后又将文本扩展到泛文本领域，从而考量除影片之外的如粉丝、影迷杂志等大众传媒泛文本如何共同构造电影的公共领域、文化空间与历史意义。在这种研究模式下，由精神分析理论主导的电影统一接受模式确实被解构了，除上述研究外，诸如镍币影院时期向多种族观众呈现的“原始电影”（Gunning，1989）也获得了一定的关注，这种“早期电影热”（孙绍谊，2009）俨然成为英美学界电影研究“历史转向”的表征。但是作为电影接受史而言，这种二元对立模式的历史研究依然是基于文本分析的，虽然破除了精神分析主导理论中统一的观者主体，但观众的接受依然是“被动的”，依然是为影片文本、泛文本所宰制的对象。因此，如认知主义等理论中积极主动的观众概念必然会被引入接受史研究中来。

二、对认知主义观众“标准”反应的扬弃

“相较于英国文化研究学派主张以对抗性、协商性阅读自由重组文本的读者激发理论而言，认知主义所表现出的通过叙事提示观众反应的研究旨趣，也是一种文本激发取向的电影接受理论”（Prince，1992）。但相比二元对立模式的接受史从文本中追寻不同观者呈现模式的研究路径，认知主义则只是基于电影叙事文本，重点围绕着观众主动认知的心智过程展开，尽管最终它导向了“标准”的观众反应。施泰格也对认知主义观众研究进行了分析性扬弃，以服务于自己试图更新或修正的电影接受史研究模式。

施泰格早在20世纪80年代和大卫·波德维尔（David Bordwell）、克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）合写《经典好莱坞电影：60年代之前的电影风格与样式》的时候，便注意到了认知主义与欧洲观者主体理论的争论。他们那时写的大量文章都试图阐释“为什么历史上好莱坞大量生产的电影如此相似”这个问题。他们使用关于艺术生产的唯物主义理论，希望通过生产模式的社会批判，来解释生产模式如何型构一系列电影的风格与形式。在这个过程中，他们也明确表达了对精神分析主导的观者主体理论将观者置于具有共谋关系的被动文本话语之中的反对。一方面，是因为与意识形态共谋的电影文本分析，不足以描述经典好莱坞电影形式和风格的标准设计；另一方面，他们认为观众更具有历史感，也就是说，受他们所处时代的历史影响，与文本的互动要比精神分析主导观者主体理论所暗示的多。因此，他们倾向于假设文本性决定了人们会如何对待它，即在给定的历史环境和拥有见识、肯合作观众的前提下，人们会自发地以特定的方式与给定的文本进行互动。但是他们所阐释的文本，不是符号学—精神分析—马克思主义视域下充满着符号、潜意识、意识形态的文本，而是更强调视觉设计和影片的主题。于是在他们的论述中，图像选择、叙事表达、认同和观众主体性跌入了一个由因果原因造成的多米诺骨牌理论之中。

波德维尔明确提出了“对于叙事的理解，需要有见识的和合作的观众，是一个认知的加工过程”（波德维尔，1999，pp.79-117）。施泰格也认为，这个说法是很有说服力的，因为在工业话语中，制作一个产品的动力是能够满足大多数、吸引大多数、娱乐大多数观众，于是，在生产社会学的视域中，制片人便依据大众的观影反应摸索出一条“标准”的观众反应制片路径（Staiger，2000，pp.34-35），如表4所示。

波德维尔理论的认知图表包含了五种形式的文本组织形式，即按时间先后循序的或叙述的、类别的、修辞的、抽象的和联想的。七个分支点反映的是观众接受经典好莱坞叙事类电影的反应步骤，虽然未必所有的步骤都是观众的真实反应，但该图表几乎考量到了所有可能的因素。观众对一部电影的接受，会首要考虑故事的成分特征，包括时间、地点、事件和人物的叙事链，进而观众会根据影片逼真度、美学、叙述和话语来判断其样式、类型、风格，以及基于此选择所要认同的人物、跟随的故事线以及诉诸的情感。

如果我们将观众认知的标准流程作为一个一般化的学术概念，也未尝不可，这个高度概括的电影观众反应流程，也并不比其他理论更加以偏概全。但是施泰格也指出了其中的一个缺陷，那就是电影制作者期待一个反应，但一个消费者的反应可以依时间、环境等不同而差异巨大，如此固执、多变、多样化的观众，基于文本与生产模式的认知主义如何能像观者主体理论一样，太过于强调是文本造成的效果呢？观众是乖戾的（perverse），“乖戾的观众不会按照预期反应来，乖戾的观众重置预期”（Staiger，2000，p.37）。于是，施泰格列出了如下7条观众认知的“标准”步骤不足够描述观众反应的理由：

1.标准反应的描述是由一群诸如学者之流的特定人群囿于自身观影体验所创造的。

2.标准反应的描述是建立在一小部分叙述类型电影的基础上的。比如它源自于俄国形式主义者高认知、低情感的诉求，但并不代表大多数人的品味。

3.标准反应的描述是特定于其发展时期的。对经典好莱坞之前与之后的叙事电影不适用。

4.标准反应的描述没有考虑到各种属性的观众。比如不同种族、民族、性别、性向、职业、国家认同等。

5.标准反应的描述没有考虑到制作目的与读解结果之间的抗辩。比如很多电影总是想涉及某个事情，但很容易被读解为另一个。

6.标准反应描述的观影愉悦，不论何种风格的电影，都集中在认知或识认方面。这是有局限性的，因为很多人的观影愉悦并非来源于此。

7.标准反应的描述假定观众是有见识的和合作的。比如它假定观众感兴趣的是有逻辑的、深思熟虑的、寻求连贯性的、对叙事高潮感兴趣的，但如果观众对此不感兴趣而是对其他因素感兴趣呢？（Staiger，2000，pp.38-40）

施泰格所罗列的认知主义的不足是条分缕析的，但并没有从总体上指明其对于电影接受史而言的关键缺陷。对于电影接受史而言，认知主义虽然考量到了电影生产的历史以及观众的历史感，但并没有将观众的历史考量纳入到理论模型中。真实的观众不是被文本呈现置于某处的观者，也不是运用“标准”心智认知电影文本的合作的、有见识的观众，而是身处各自历史时期，由特定社会、文化系统构建的自我。早在施泰格与波德维尔、汤普森合作时，他们就曾在书中指出：“我们将风格和生产领域作为首要考察对象，并不是说具体的接受情况不重要，消费条件是任何电影实践模式的一部分，要想了解古典好莱坞电影的接受历史，就必须考察不断变化的影院环境、宣传历史，以及社会阶级、审美传统和意识形态在构成观众中的作用。”（Bordwell et al.，1985，p.xiv）

但认知主义理论的后续发展，并没有从上述历史、语境的角度对其进行弥补，而是依然围绕着文本对诸如角色、移情、类型、情感情绪等问题继续深入完善观众观影的认知过程，反倒是施泰格对此条研究路径保持了长时间的兴趣。总之，认知主义修正了欧洲精神分析主导下被动的观者，但依然不足以描述观众的真实感受。但认知主义将二元对立历史模式的媒体宰制性成功地转移到了观众一方，从而趋近了读者激发取向的电影接受研究，并且它试图以工业经济模式对文本风格影响的阐释，也是另一种除文本、观众之外的语境因素，这些都为施泰格后续的接受史研究提供了基础与启发。

三、施泰格基于“语境”的电影接受史观

施泰格的电影接受史研究可以称之为在“历史唯物论”（斯塔姆，2017，p.280）基础上对“语境因素”的强调。观众看电影或电视所获得的体验，也就是媒体的接受方面，其语境因素要比文本因素更重要，是日常生活经验引导了我们的观影经验，而不是文本。这涉及到在不同历史条件下所建构的社会形态与个人身份。因此，“语境因素又涉及到互文，比如，如何规范性地对运动的影像和声音进行解读”（Staiger，2000，p.1），也包括个人的心理学和动态的社会学，而接受史学者需要做的，便是阐释观影的情感经验。基于此，施泰格也为自己的研究范式制作了一张接受活动的表格（Staiger，2000，pp.52-53），如表5所示。

表5以“观影期间的生理及表达活动”“观影后的接受活动”两部分的观众参与情况，向我们展示了电影接受的语境因素可能包括哪些。

观影期间影响观众接受的语境元素包括：观影地点的不同影响观影效果；不同类型的文本影响观众的接受预期与反应方式，比如我们观看武侠片所投入的“假定性”要大于现实类影片；观影群体的不同构成影响集体的观众反应；观影期间的心理或行为包括对作者与电影的赞叹或贬损、与同伴的交谈、与电影的角色一起说出电影对白（重复观看者）、表达情感和情绪（大笑、哭泣、尖叫、兴奋等）、扮演社会角色（比如面对恐惧时表现出的害怕或坚毅，此点最适用于影院中恋爱行为）、离开影院（暂时的或永久的）等。

观影后观众接受活动包括：观众之间对电影进行的议论，比如通过论坛、微博、朋友圈对影片外文本信息的索求以及八卦的传播等；观众与角色或明星之间的活动，如模仿、复制、加入粉丝群以及幻想等；观众还会对电影进行自我改编，设想“要是怎么样就好了”，也会有其他恶搞、再创作的行为出现等；当然，观众也会用命名、旅行、指导生活等方式使电影世界接入自己的现实世界等。

可以看出，施泰格着意于在电影接受史中书写“文本的边界需移除”（Staiger，2000，p.54）的理念。基于此，施泰格提出了三条修正后的电影接受史主张：

1.接受研究应该从基于不同“历史时期”的研究模式，转变为基于不同“观影主体”的研究模式。比如基于性别、种族的观影主体划分，而不应该毫无理由地将某个历史时期的观影实践看成是同质化的模式。

2.接受研究不仅要研究观影本身，还要研究贯穿个人生活中不断的诠释和情感意义的重现。在这里，关于大众和文化记忆的研究是相关的。像《乱世佳人》（Gone with The Wind，1939）这样的一部电影，在某个人存在的特定时刻，确定了其生命意义；这也如同刺杀肯尼迪事件一样，也成为美国电影史的一部分。

3.接受研究必须避免将政治有效性与具体行为联系起来。观影实践作为一个整体，在我们对其意义是进步还是保守作出任何评价之前，都必须基于它的历史背景和历史事实等多个方面整体考虑，尤其是意识形态的评估应该避免普遍化。比如，观影时的谈话现象，它可能对其他观影人群具有煽动性，也可能具有约束力。（Staiger，2000，p.55）

如果说二元对立历史模式和认知模式依然如精神分析主导电影理论一样有阐释一切电影历史的“宏大”冲动的话，施泰格强调“语境因素”的接受史研究则较为彻底地将原本由女性主义电影理论开创的观众分化路径推向了“碎片化”的境地。因为二元对立历史模式通过“另类的”与“主流的”观众反应策略切分电影历史；认知主义则对电影的文本诸元素进行“标准”认知过程的阐释；语境因素则强调“在什么地方看电影”“与谁一起看电影”“不同社会自我的观众看电影时、看电影后做些什么”等无法进行大范围概括和抽象的因素。这种研究取向，应和了波德维尔、诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）等提出的中间层次或碎片化的后理论电影研究诉求，也是帕特里克·菲利普斯（PatrickPhillips）在《观者、观众与反应》一文中所指电影观众研究近年来逐渐走向更精确“小群体”（内尔姆斯，2013，p.187）研究的原因之一。并且语境因素对于电影接受史的介入，也将观影体验的意义由精神分析主导理论的潜意识、政治化的意识形态意义，扩展到了意识层面的社会文化生活的历史意义范畴。

四、结语

新电影史作为当下热门的电影研究进路，意味着电影历史的书写从时间上历时性的叙述，向空间上共时性阐释的转变，也意味着从传统以进步史观为基础的必然性因果分析，向质疑人类历史进步性为基础的偶然性、可能性探讨的迈进（埃尔塞瑟，2017）。施泰格基于对二元对立电影史及认知主义的扬弃而建立的“语境因素”主导的电影接受史观，便体现出这种由必然向偶然、由时间向空间的转变，从而体现出对电影“规范性阅读霸权的澄清与挑战”（Staiger，2000，p.156）。二元对立电影史建构历史分期的基点是作者所建构的文本意图，是基于文本宰制性的；认知理论是在电影生产模式、产品同质化的基础上，加入了“标准”的观众反应，前提是无差别的观众假设；施泰格在批判性继承上述二者的基础上，将影响观众对文本产生特定反应的外部环境，包括个人的、社会的、历史的等语境因素放在了电影接受史书写的首要位置。其基于离散的、矛盾的、流动的社会及自我构成，既充满着历史感，又是外在于文本的，但该电影接受史观并不排斥文本与观众，而是将文本、观众置入特定历史社会文化语境下的弥合，因此才被称之为“历史唯物论”。总之，对于“观众究竟如何对一部电影产生反应”的历史接受命题而言，需要历史情结、认知方法论和电影美学，需要将文本、观众与语境相结合，电影的接受是文本与个人作为精神的和社会的两者之间的碰撞，任意地偏向于某一方都是不行的。

本文系成都大学中国-东盟艺术学院学科科研重大成果资助项目。

注释

①四种历史模式是对精神分析主导观者主体理论缺乏历史感的回应，包括将原来专注于电影文本的历史研究扩大为包括杂志、影迷来信、明星形象等泛文本；电影放映的历史研究；将电影院作为公共空间考察其对族群形成的复杂文化作用；源自于文学接受美学理论的电影接受分析。

②珍妮特·施泰格是得克萨斯大学奥斯汀分校妇女和性别研究（退休）教授。她于1946年出生，1968年在内布拉斯加州大学奥马哈分校获得学士学位，1969年在普渡大学获得硕士学位，1981年在威斯康星大学麦迪逊分校获得博士学位。是美国著名的电影和电视理论家和历史学家，研究涉及好莱坞的生产方式、行业的经济历史、技术和动力学，运用后结构主义、后女性主义、酷儿理论等研究方法，在电影电视的接受史研究、性别、种族等文化研究方面成果丰硕，曾于1985年来中国讲学。除了本文使用的文献外，她的主要著作还包括：《坏女人：早期美国电影中的性规范》（Bad Women：Regulating Sexuality in Early American Cinema），《重磅电视：网络时代的必看情景喜剧》（Blockbuster TV：Must-See Sitcoms in the Network Era），《传媒接受研究》（Media Reception Studies）等。

③蒂莫西·科里根是美国宾西法尼亚大学教授、电影学研究室主任，在中国国内较知名的身份是理论家、批评家，其作品《如何写影评》较为畅销。科里根在史学领域的成就主要是德国电影研究，施泰格所探讨的科里根学说，主要指的是他1991年出版的《没有墙的影院：越南战争后的电影与文化》（A Cinema without Walls：Movies and Culture after Vietnam）。

④此处的“观者呈现”主要指的是电影的内容是如何讲述的，也就意味着电影内容是如何呈现给观众的，是通过零星的吸引点还是通过叙事将观众吸引入故事之中等。也可以理解为电影如何将观者编织入电影中，置观众于什么样的主体位置，从而建立一种观众反应的模式。

本文参考文献从略，完整版请参看刊物原文

本文引文格式：卢康：《文本、读者、语境：当代西方电影接受史观的博弈——基于珍妮特·施泰格电影接受研究的探讨》，全球传媒学刊，2022年第4期，61-77页。

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