摘 要
当下社会，基于短视频的影像生活已经成为人们日常生活的重要组成部分。作为大规模的人类集体影像记录，当短视频影像接近于穷尽生活的可能，影像时空和现实时空彼此之间的界限便不再泾渭分明。作为全民影像的短视频生产显然是多元审美文化的载体，但最流行的短视频一般都会具有大众美学的特征，尤其突出地体现在其时空修辞的速度控制与情感逻辑的内在建构层面。在个体接受层面，人们越来越习惯于以短视频用户的身份体验着影像化生存，但其“看见”的世界相对闭合，并由多种力量共同塑形，既在于其个体内心的愿景，“因趣结缘”的群体认同，也在于技术与商业等外部机制的强力嵌入。从历史到现实，影像景观的流变动因本质上是不变的人类与世界的关系。
影像扑面而来。从卢米埃尔兄弟的《火车进站》等短片开始，人们逐渐习惯用活动的影像来记录或表现他们的生活。但人类从未像今天一样，每时每刻都被浩瀚的影像所包围。最新的案例是，俄乌军事冲突的即时影像在全球的社交媒体上流动，集聚了世界各地网民的目光。相比较上个世纪基于纸媒与广播的“读战争”或“听战争”，本世纪初伊拉克战争首次通过电视直播“看战争”，而这一次人们接受战争信息的方式大约可以称之为“刷战争”。“刷战争”的重要媒介基础正在于短视频生产与传播的蔚为大观。最新的移动互联网应用统计数据表明，中国网民平均每天停留在短视频上的时间已经超过两个小时，并且还在持续增长。换言之，基于短视频的影像生活已经成为人们日常生活的重要组成部分。不过在手机终端，人们通常还是将短视频作为娱乐休闲或信息交互的工具，很难直接意识到其涓流成河、汇聚成海的磅礴力量——或许更难意识到，这种激动人心的力量其实来自于人们自身。与电影或电视相比，短视频生产最显著的特征在于影像的“去魅”，不再需要精益求精的技术门槛，不再需要特定的观看环境或平台，也不再需要昂贵复杂的职业装备。影像的生产力被最大程度地激发，从专业工作者的“权力”转变为普罗大众的“权利”。贝拉·巴拉兹在讨论电影时曾说，“我们时代的各种可见的生活方式和艺术形式足以反映我们时代的精神，这将在影片里得到反映。影片并不创造任何形式，但是，通过角度和方位，它能生动地再现现实的各种已有的形式。正是由于这个原因，所以它能表现出它们的共同特征和支配它们的各种规律。”事实上，无论何种视觉形式，摄影、电影或电视，都折射着现实时空与影像时空的互文关系。但作为全民影像的短视频显然更为特殊或者更为进步——人类历史上从未有过这样一种影像形式如此近似于我们的日常生活。上个世纪60年代安德烈·巴赞在对蒙太奇电影批驳时，曾经坚定不移地宣称“电影是现实的渐近线”，但电影艺术创作者的小众身份始终让这条渐近线的理想飘摇悬浮。而今天，短视频的生产者与传播者正大规模地与他们的生活现实齐头并进，这是生活的景观，也是景观的生活。一、影像革命：景观边界的交错与消融
作为人类文明的符号系统，影像从本质上看就是关于时空的具象叙事。时间之流延绵不断，空间之翼无限延展，传统的专业影像生产通常会将时空作为一个被建构的对象——近似于列斐伏尔所说的“被概念化（conceptualized）的空间”，他们“所有人都把亲历的经验与感知的空间，与构想的空间等同起来”。因此，这样的影像时空往往会被创作者从现实时空提炼出来，两个时空之间的主客体关系是清晰明确的。譬如人们在讨论影视产品的现实主义、浪漫主义、象征主义、现代主义或者后现代主义的风格时，事实上就是在关注创作者们，导演、编剧、摄影师、剪辑师或是音乐制作人，如何表达他们对于现实的理解——这种理解可能基于特定的意识形态，也可能基于个人的审美趣味。居伊·德波在著名的《景观社会》一书中论述到，“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观（spectacles）的庞大堆聚。直接存在的一切全都转化为一个表象。”德波的判断主要基于锐利的对于资本主义社会的批判视角，他承继了费尔巴哈“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质”的经典论断，从资本主义社会生产力爆发呈现出来的包括影像景观在内的浮华景观中，抽离出明确的政治、资本或文化控制的逻辑线。也就是说，在德波的认知中，景观虽附着于生活现实，不过与现实却保持着相当的距离。但随着短视频时代的到来，景观与现实的关系则似乎变得更加复杂化。影像生产不再是通常被垄断的基于新闻理念或者艺术理念的专业行为，它也不再是单纯的主体对客体的映射与表达。从拍摄工具的普及化、从传播方式的网络化、从制作技术的智能化，各个向度的技术赋权正在催生一场声势浩大的建立在生产者革命基础上的影像革命，同时也正在改变我们对于影像生产特征的很多传统与标准认知。在短视频的世界中，影像生产的主体身份开始变得复杂。当然，专业生产者也从未缺席，他们依然可以凭借精益求精的创作唤起广泛的乃至现象级的关注和讨论。比如奥运会、世界杯等体育赛事专业摄影师再现的精彩瞬间；比如广告商为各类企业量身定做的创意影像；比如河南卫视向传统文化的致敬及现代表达、李子柒唯美优雅的田园生活、阿木爷爷匠人匠心的工艺呈现；比 如《觉醒年代》《长津湖》《山海情》《人世间》等优秀影视剧在网络平台上以段落、混剪、重组等形式出现的影像衍生文本。但是，较之于数不胜数的“业余”生产者，专业生产者的影像覆盖面难免显得局促和单薄。典型的现象是，在源源不断的俄乌冲突战地影像的提供过程中，冲突双方官方来源的宣传影像并不能独领风骚，甚至通常冲在一线的战地记者也似乎显得力不从心，反倒是相当多的身在第一现场的普通民众上传的影像成为众人瞩目的焦点。再如 2020 年武汉战疫惊心动魄的过程中，以 VLOG 形式出现的“围城”清冷寂寥的街道景象，以现场医护人员自拍形式出现的关于生死时速的抢救场面，也许更让人们触景生情。很显然，纠结于“专业”与“业余”的界限在短视频生产中变得没有意义。你可以认为电视台、影视公司等传统影像生产机构是“专业”的，但却无法忽略出类拔萃的民间生产者也可以提供同等甚至更高质量的影像产品；你可以认为具备影视美学素养、体现视听制作技能的产品是“专业” 的，但在写实的意义上一条摇晃昏暗的街拍视频也许更有传播效果；你甚至可以假定所有人为的拍摄都是“专业”的，但你也许会联想到，生活中无处不在的监控摄像头或者行车记录仪，要远比你的手机更恪尽职守。传统的专业机构或许会感觉到有些失落，因为影像的生产权力（power）很多年来为他们所垄断，而今天他们甚至要面对来自四面八方的基于生产权利（right）的影像竞争。不过他们很快就发现，这种竞争并不一定是此消彼长，而有可能是协同共生。比如在今天各地电视台的当日新闻节目中，观众们就可以看到相当多的“业余”生产的短视频被插入运用到了社会新闻版块。这时，视频生产者某种程度上已经扮演了特约记者的角色，并且常常因为“无心插柳”的生产带来被热议的社会话题。凯尔纳在论述流行文化的未来叙事文本时，曾经这样归纳“赛博朋克”（cyber-punk）小说的想象图景，其表现了“新的技术社会的能量、借助新技术的乐趣与权力、界面接合的狂喜、获得新的信息与从事新的传播形式而获得的力量，以及弹指之间就可以观看世界各地的图像与产品的超然状态”。这一图景似乎非常贴切地预言了今天短视频生产与传播的壮阔景象。在这样的情境中，生产者与传播者的身份往往是融为一体的——通常这一身份被称之为短视频用户。用户们在平台内部通常以关注的方式彼此交互，其账号下授权开放的内部空间与外部空间互相连接，而在传统媒体机构平台与商业机构平台之间、不同商业机构平台之间影像产品的流通也完全自如。一个值得注意的趋势是，在短视频文化的推动下，今天的影像正在成为人们越来越习惯的“语言”表达或交流方式，或者说，影像已然是社会大众约定俗成的新“语言”——凭借视觉性的通感认知，它甚至超越了民族语言的界限而正在成为一种世界性的“语言”。在这个无边无际的缺少文化壁垒的影像交互网络中，无论是功用性的对外展示，还是休闲式的自我记录，用户提供的影像产品甫一上传，便踏上了命运未卜却充满想象力的传播旅程。它可以被原汁原味地转发、点赞或评论，也可能以切条、裁剪、组合的方式被多次再生产。也因此，短视频的生产主体或传播主体身份充满着不确定性，他们以及产品的价值在流动的影像网络中才能够不断产生、彰显与变化。换言之，主体必须依靠充沛的“主体间性”（inter—subjective relations）才得以真正确立。再从宏观叙事的角度来看，当大规模的影像叙事接近于穷尽生活的可能，影像时空和现实时空彼此之间的界限便不再泾渭分明。近年来中国影视产业的快速发展颇让人欣喜，人们常常会用百、千、万的计量数据来描述电影部数或电视剧集的持续成长态势；但与之相比较的话，对于短视频生产的统计则肯定是天文数字。仅以快手平台为例，截至2021年9月，其主应用的平均日活跃用户达3.204亿，平均月活跃用户达5.729亿，每月平均新增内容创作者超1000万，海外市场月活跃用户超1.5亿，互相关注的用户数量竟达140亿。如此海量的短视频生产内容与形式当然包罗万象，但最主要的组成部分则与人们的日常生活息息相关。再来看2021年抖音数据报告的一个有趣统计，当年度抖音用户上传的视频中记录了“1517万次‘出生’、2.53亿次‘长大’、1819万次‘毕业’、3347万次‘结婚’、715万次‘退休’”。这样体量的集体影像记录有着革命性的意义，它意味着人们不再一味被动地处于景观的控制之下，不再因为对“景观的‘屈从式消费’使人远离对生活的积极参与和创造”。他们的影像自我呈现往往与自我生活同频共振，“它可以合乎情理地同那种对于整体的、不可分解的实践的强调联系在一起，在这种情况下，‘充满活力的在场’和‘不断更新的过程’可以作为那种‘现实生活的生产和再生产’的必要形式得到类似的表达。”当无数个“我在”集结成人类学意义上的“我们在”时，那么这些影像就不仅仅是被凝固在时光琥珀里的个体印迹，而是历史留给我们后人的当代生活全景。二、大众美学：时空修辞的速度与情感
生活有多少种可能，影像就有多少种表达。作为全民影像的短视频生产理所当然地是多元审美文化的载体。乍一看，除了“短”之外，人们似乎很难找到一个大一统的标尺来归纳短视频的美学特征。但从接受美学的视角来看，我们依然可以对哪些类型的短视频更受普遍欢迎做出判断。一份基于大数据的统计对2021年抖音、快手两大点赞数最高的短视频进行了抓取，多达2万条的排行榜显示，政务、时事类的产品占比达到26.76%，明星号的产品占比16.23%，记录生活的视频占比14.45% ，搞 笑 类 产 品 占 比11.8%，美食类产品占比达6.4%，其余为各种内容领域所瓜分。这份统计数据表明，短视频产品越是契合大众的日常兴趣，就越是可能获得大众的青睐与良好的传播效果。颇有意味的案例是，“央视新闻”抖音号在5月份发布的一条仅15秒钟的送别“杂交水稻之父”袁隆平的短视频，成为了2021年这两大平台全年获赞量最高的作品，其点赞量近3500万，点评数近400万。“民以食为天”，这条短视频具有超越不同人群界限的大众性，极易让人们联想起幸福的日常生活而纷纷寄托哀思。另一个案例是，央视在2019年推出了短视频栏目《主播说联播》，在抖音、快手、哔哩哔哩、央视频等平台上线。在每天更新的系列产品中，主持人从演播室走入生活现场，《新闻联播》相对严肃的官方话语被转化为轻松幽默的民间话语。很显然，以央视为代表的主流媒体机构也都注意到了短视频产品应为民众所“喜闻乐见”。因此，在大众中最流行的短视频或许一般都会具有大众美学的特征。如布尔迪厄所说，“‘大众美学’是以对艺术和生活的连续性的肯定为依据的，这种肯定意味着形式服从于功能，它是以对学院美学的拒绝为依据的，也就是以普通配置与特定的审美配置之间的明显决裂为依据的。”大众美学是生机勃勃而又变动不居的，它的魅力一方面在于庞大人群中涌动的灵感与智慧，让短视频的场域常常充满新鲜的气息；另一方面在于给了所有参与主体相对平等的展示机会，主流文化、精英文化、民间文化、青年亚文化，所有的文化样式都有可能因为契合了大众的心灵，借助一条或数条短视频产品破圈而出。比如在抖音平台上，“我是田姥姥”“只穿高跟鞋的汪奶奶”“末那大叔”“时尚奶奶团”“姑妈有范儿”等老年人的视频号，就让通常被边缘化的“银发”文化为广大用户所喜爱。如前所述，短视频的影像时空与大众的生活时空已经无限接近。现代社会的“加速度”表征也因此成为短视频场域鲜明的时空修辞特征。正如哈特穆特·罗萨所称，现代社会“科技加速、社会变迁加速，以及生活步调的加速，已经形成一种环环相扣、不断自我驱动的反馈系统。”短视频场域的系统同样处在一个高速运转的过程中，其一是生产的速度，每时每刻都有不计其数的短视频产品汇入到全球影像的流转网络中。比如2021年抖音数据报告就有意思地统计出用户们全年共上传了“1015万次日出、2386万次日落、3565万次在路上”，这样的数据就很容易让我们联系起人世间一幕幕“即刻在场”与“即时上传”的生动场景。其二是传播的速度，去中心化的互联网传播让每一个网络结点具备了成为瞬时中心的可能，类似于“丁真的微笑”那样的短视频产品一夜爆红、脱颖而出是常态。其三是观看的速度，之于用户而言，速度可以具象化为难以停息的“刷屏”手速，“刷”视频的体验与传统“追”剧的体验完全不同，“追”意味着投入与忘我，“刷”则更多意味着遴选与碰撞。但是，就短视频影像叙事文本的时空修辞而言，“速度”的控制与呈现却与当下人类生活时空的匆匆节奏不尽然一致。“加速”修辞依然是最为普遍的，比如“概括”——精于影视混剪的用户喜欢推出“三分钟看电影”之类的“速看”视频，“提炼”——结伴出游的年轻人用影像快剪模板浓缩他们旅途的快乐时光，“浓缩”——比如媒介机构们不断推出的风格各异的悬疑微短剧，或是专业制作的表现自然物象变化的延时摄影。“加速”产品对应着现代社会的“麦当劳化”，充分开掘和占领着人们流水线工作、生活中的碎片化时间。“等速”修辞在叙事学的意义上是影像时空与生活时空完全相等——尤其表现在人们对于日常生活的影像记录中。因为篇幅限制短视频很难做到像电影中那样的长镜头连缀，因此它们基本上是原生态生活的片段截取，一般没有多余的修饰。它们往往因其素材的戏剧性、情感性或哲理性而被从生活当中剥离出来，并因此获得了崭新的影像生命力。比如在记录俄乌军事冲突的短视频影像中，人们可以看到炮弹在拍摄者不远处的建筑中爆炸，可以听到居民们悲伤无奈地质问对方的士兵，可以感受到年轻人聚集在防空洞里的恐惧和焦虑……这些大多数由用户自发上传的短视频场景在传统的战争纪录片或电视新闻中并不多见，并因其数量的巨大形成了连绵的全景式的写实主义影像氛围。另一种意味深长的方式是“减速”修辞，“减速”的魅力在于对日常生活细节的放大，这些短视频并不吝于用慢镜头或重复镜头来占用已经很珍贵的影像时间，一部分指向精细的写实，譬如子弹的飞翔、猎豹的奔跑或者运动员的分解动作，这让人们能够看清世间万象的细微动作；另一部分则指向浪漫的写意，譬如花儿的绽放、母亲的拥抱或者战士们坚定的步伐，这让人们能够感觉到喧嚣的尘世中那些心灵的栖息地。无论“加速”“等速”还是“减速”，速度修辞只是短视频影像之于现实时空的叙事建构方式，但其背后起决定性作用的显然是人们的情感逻辑。较之于长视频，短视频很难有复杂的架构、缜密的思考与细致的描摹，但它更能够随机并准确地抓住世界的“瞬间”。在艺术史、影像史与人类历史并行的过程中，这样的“瞬间”从未缺席，譬如西班牙山洞里史前时代的野牛图，达芬奇眼里的“蒙娜丽莎的微笑”、二战结束纽约时代广场的“胜利之吻”等，就因为凝结着艺术家或时代的情绪而成为经典。只不过，在短视频的时代里，“瞬间”的记录已经成为了大众的惯常表达。尽管绝大部分包含着个人情感的“瞬间”不会引人注目，但所有的“瞬间”在无限的网络空间中都不会随风而逝，它们的剪影、痕迹连同情感都会成为人类影像志的一部分。短视频生产的情感逻辑极为显豁地体现在音乐元素在影像中的普遍嵌入。众所周知，抖音在中国的兴起以及其海外版TIKTOK在全世界的风行，很大程度是因为其对音乐元素创造性、系统性的植入。苏珊·朗格对音乐与情感的关系有着精辟分析，“我们叫作‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”显而易见，当作为心灵之声的音乐与作为人们日常生活实践的短视频影像结合在一起时，它就更能够表现人们的情感生活。大多数普通用户并不具备专业的音乐技能与充裕的制作时间，于是他们习惯的影像/音乐配合方式，通常是短视频平台提供的背景音乐匹配与遴选机制。这时个体的选择行为就很容易为流行的集体选择行为所影响——比如卡点音乐模板的广泛应用。从统计学的意义上看，被用户选择数量越高的背景音乐就越可能映射出人们的普遍心声。抖音2020年的数据报告指出：《少年》《我和你》《旧梦一场》《世界那么大还是遇见你》《微微》等5首歌曲成为中国短视频用户使用频率最高的背景音乐。这几首歌曲正如“微微晨光点亮这喧嚣世界，微微温暖融化昨夜的冰雪”的歌词隐喻一样，几乎全部聚焦于生命个体纤细而敏感的内心世界。关于“我还是从前那个少年，没有一丝丝改变”的初心，关于“我和你，分享暖暖的光线”的爱情，关于“冬去春回花又满山岗”的感伤，关于“多少次跌倒之后再站起来面对”的梦想，这些在音乐的伴唱、轮唱、叠唱、合唱中流动的情感既是个体在生活情境/影像情境中的具身经验，又是威廉斯所指称的在同一个时代中的“溶解流动中的社会经验”，因此它们必然映射着集体人群的“感觉结构”（structure of feeling）。比起历史上任何时代任何形式的符号载体，作为整体的短视频场域是普罗大众“心甘情愿”的创作集合——它可以在系统特征的层面上覆盖少数人群的心理偏差，其与时代匹配的“感觉结构”显然会更加真切清晰。三、景观生活：“见”与“不见”的世界
然而无论在宏观视域中短视频的影像时空与现实时空的关系变得有多么紧密，影像终究是世界的投影。苏珊·桑塔格曾形象地指出，“人类无可救赎地留在柏拉图的洞穴里，老习惯未改，依然在并非真实本身而仅是真实的影像中陶醉。”这个在传统影像时代的判断放在短视频语境中虽然有些偏激，但却道出了某种真相——既然在哲学的意义上，人们永远不可能认识世界的全部，那么作为人类认知符号的影像，其实和我们习惯的语言文字一样，它与世界的距离也永远存在。尤其是在微观视域的个体景观视界中，这种距离无可避免地会更加遥远。今天，人们越来越习惯于以短视频用户的身份体验着绚烂多姿的影像化生存，但却不太容易注意到，作为影像时空与现实时空交汇点的智能手机，其实已经给我们建立了一整套“见”与“不见”的观看世界的机制。人们在日常生活中即便登高望远，目之所及也只是沧海一粟。与之相比，通过短视频观看世界的优势在于从历时之维与共时之维提供了无限的“可见性”。理想的情形是，通过超级短视频平台和强大的搜索机制，譬如追踪一位偶像明星的台前幕后，寻找一道家常美食制作的现场示范，点击一幕奥运赛场运动员的潇洒场景，或者是捕捉一次突发事件的新闻画面，人们几乎可以随时随地选择他们想要观看的影像。但现实的情形是，人们通常不会充满理性地逐次打开进入大千世界的景观之窗，而是容易在源源不断的短视频影像供给中，让观看行为从有序转为无序、从逐新转为重复、从清醒转为沉浸。更意味深长的是，在日积月累的观看积淀中，人们看起来是在别人生产的影像中流连忘返，但实际上是为自己构建了一个难以走出的“我的世界”。借用恩格斯评述历史事件动因时的经典表述，“我的世界”的建筑构架中其实也有着“无数个力的平行四边形”的呈现。原初的动力理所应当地来源于人们的内心。每个人的兴趣、爱好、情感乃至欲望，既决定着他在日常生活中影像生产的基调，也决定着他乐于选择观看的影像基调。与电影院共同“在场”或者客厅电视前家人共享的观看行为不一样，因为智能手机与个体的亲密匹配，人们之于短视频的观看行为往往是独立和隐蔽的，也因此这种“选择”更容易听从他们内心的召唤。人们观看影像其实也是一个确认自我的过程，在短视频无以计数的他者世界中，他们可以轻易找到与自己心灵契合的景象。“人们彼此都是一面镜子，映照着对方”，库利的“镜中我”理论虽然讨论的是在日常社会关系中人们的“自我认知”，但同样可以解释他们在短视频影像中的互相观照。“我的世界”的建构也来源于群体认同的动力，现代社会的高速发展带来了越来越绵密而精细的社会分工体系，人类的生活形态也因此变得越来越复杂。这种社会分工在很大程度上可以投射为短视频时代的“影像分工”——既是内容的无所不有，也是形式的丰富多元。如果以麦克卢汉“地球村”的概念来形容今天全世界范围内的短视频影像场域，那么我们会发现，这个以影像信息快速流动和便捷交互为表征的超级村庄，实际上被分割成无数个彼此界限分明的大大小小的文化村落，你可以把它称之为趣缘群体或者是某种意义上的精神共同体。一个普遍的日常经验是，现代社会高速节拍形成的离散机制让人们的现实交往空间日渐逼仄——典型的例子是你住在摩登现代的都市小区，却可能不认识时常照面却总是擦肩而过的隔壁邻居。熟悉而又陌生、奔跑而又逡巡、渴望而又回避，这种现代性的孤独和焦虑在短视频影像的交互中似乎得到了某种释怀。通过搜索、观看、关注、评论、回复、点赞、转发等一系列影像社交行为，人们凭借相似的影像兴趣互相确认共同的文化群体身份——典型的行动是成为某一个视频号的粉丝。当离散的人们彼此在影像场域再聚合在一起时，“我的世界”之外延便拓展至“我们的世界”。比如李子柒团队打造的温情脉脉的诗意田园，或者《觉醒年代》衍生文本风起云涌的历史空间；比如城市居民们出于归属和热爱渲染的“地方”景象，或者国外青年唱着中文歌曲的全球想象；比如阿猫阿狗们的生活花絮，或者宇宙星辰的浩渺图景；他们都可以从中获得一定程度的共同精神慰籍，从而让自己不再感到孤单。另一种更强大的为“我的世界”塑形的力量来自于消费社会的商业机制。众所周知，资本涌入与技术跃进的结合，推动短视频成为当下社会最风行的影像形式。人们生产的各种短视频景观，不管是否有着明显的功利目的，都在无形之中被标注了以观看量和点赞量等为“货币”计量方式的价格。人们在日常影像实践中凝结在作品中的价值，因此具备了可以流通的交换价值。商业机构热衷于讨论的短视频标签化垂直分类——从数以百计到数以千计，固然对应着前述的趣缘群体标记，但其本质上是在帮助商人们不断开掘着一个又一个影像交易的蓝海市场或长尾市场。在交易的盘算中，人们观看短视频影像的时间同样被标注了价格——时间越长，当然价格越高。于是，就像卞之琳诗中所写的那样，“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你”，人们的“观看”背后始终有着更细致入微的“被观看”。在这一过程中，基于大数据分析的算法逻辑精准地嵌入到“我的世界”中，“体贴入微”的建立在用户画像基础上的推送，不舍昼夜地将影像流水般地注入你的视线。用户越是喜欢，影像越是聚集，时间越是耗散。因此，用户的景观视界看似无限丰富，实则单调重复，某种程度上它更类似于影像“蚕茧”。人们当然不是没有跳脱出去的愿望，更多情况下，人们普遍的弱点或在于，不费脑力的“沉浸”式享受总是更让他们乐不思蜀。眼见为实的传统心理机制会增强人们对短视频影像的信任，尤其是在推送机制中这些影像被反复强调、叠沓的基础上。威廉斯指出，工业社会的到来提升了普通民众文化主体认知的自觉性，“各方都对文化问题兴致盎然，试图以文化人自居。但是，在文化问题上我们哪个都不是裁判，我们都是局中人，不是站在一边就是站在另一边”。短视频场域中，缘于对自身“见”到的世界的充分认同，人们的文化立场也更趋多元复杂，也因此会对“不见”的世界习惯性忽略。此外，随着影像时间在日常生活中占据的比例越来越高，人们也越来越难厘清其与现实时间交错交缠的关系。对于个体而言，这种脱域机制会以挤压效应让真实的生活时空变得越来越不可见。并且技术的进展还在继续推动这一进程，想象下如果不久的将来，当VR全景全息影像应用在短视频生产和传播中全面普及，成为人人皆能掌握的影像交互方式，那么“庄周梦蝶”或者“失控玩家”的寓言情境大约就会成为很多人的日常生活情境——这将是更彻头彻尾的影像化生存。四、结语：变与不变的影像景观
不过，实在没有理由对人们的影像化生存过于担心。正如马克思的那句经典名言“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩”，短视频景观中“我的世界”哪怕再局促，也有着其生动的个性光芒。有意思的是，即便是人们在短视频交互中的沉浸或被控制，同样被相当多的短视频作品折射并反省着。哈布瓦赫称，“只有把记忆定位在相应的群体思想中，我们才能理解发生在个体思想中的每一段记忆。”短视频的世界正是一个兼收并包的群体世界，它的丰富性正是建立在个体影像化生存的单一性基础之上。如果真有上帝视角，人们就会看到，整个世界其实会在浩若烟海的影像运动中不加掩饰地、自然而然地呈现。这种呈现既是物质性的，世界的每一个角落都有可能为镜头所摄录，因此有可能走入未来的媒介考古学视野；它也是精神性的，人类的每一丝心绪有可能被编织在影像之中，交汇成同时代人共享的心灵图景。相对于无垠的宇宙时空，生命个体乃至人类整体都是电光火石般的瞬间存在。关于时空之思之问，古往今来让无数哲人穷经皓首也难求终解。但人类始终有一个梦想，他们想让自己度过的时光不被忘却，让自己的生命得到某种形式的延续。一部影像/图像史的发展过程就是人们不断接近这个梦想的过程。从古老祖先的洞穴壁画到文艺复兴的煌煌画作，从19世纪初摄影术的发明到19世纪末活动摄影（电影）的诞生，从二次大战后电视信号的通达全球到今天短视频影像的覆盖生活，技术手段在不断更迭，生产方式在不断演进，传播途径在不断扩张，接收方式在不断变迁，人类影像表达的主流形式总是一直在变化，但存留时光的梦想却从来没有改变。如前所述，当下社会短视频影像表达的崛起是最具革命性的变化，它正在容纳无数个体的生命印迹。之于人类历史，它必将成为与物质遗产同样珍贵，并且可能更容易被承继的数字遗产。人类还有一颗矢志不渝的初心，那就是从他们呱呱坠地睁开眼睛的一刹那起，就开始好奇地打量和探索这个世界，从而建立生命与世界的有机联系。这里我们似乎可以征引徐志摩在《阔的海》中优美诗句的隐喻，“阔的海/空的天/我不需要/我也不想放一只巨大的纸鹞/上天去捉弄四面八方的风”，人们并不需要也不可能认知世间一切，但是人们真切需要的是一扇属于自己的小小窗口，“我只要一分钟/我只要一点光/我只要一条缝/像一个小孩子爬伏在一间暗屋的窗前。”一分钟，一点光，一条缝，是微微的瞬间，是微微的光焰，也是微微的愿景，但它们绝不会因为“微微”而失去独一无二的自身存在价值。这正是今天短视频影像最浸润人心的魅力所在。
[本文系江苏省社会科学基金项目“移动短视频生产的形态、审美及规制研究”（20XWB002）的阶段性成果]
（作者系南京师范大学新闻与传播学院广播电视系主任、教授、博士生导师）原文刊载于《新闻与写作》2022年第4期，注释从略。