建筑学报 | 诸葛净 | 从历史“发现”设计：中国古代建筑史研究中的“设计”问题(1950-2000年代) | 2021.12

诸葛净

东南大学建筑学院

本文聚焦于20世纪后半期中国建筑史研究与写作中的设计研究，这既是一种突出的现象，也是兼有建筑史学家与建筑师之双重身份的大多数现当代中国建筑史研究者难以回避的问题。

研究者已多方位多角度揭示了中国建筑史研究领域的建立与发展过程，对以营造学社时期为代表的建筑史论述的形成、话语特征有深刻探讨；也时有阶段性回顾，以指出时代变迁中的研究趋势。但很少有研究关注在历史研究中占据显著位置的“设计”问题。然而一方面构建“中国古代建筑设计体系”始终是建筑史写作的主要目标之一，另一方面并无人深究在相关语境中“设计”意味着什么？本文将以设计研究为线索梳理1950年代至2000年代的中国古代建筑史研究，尝试将其置于更广阔的社会与知识环境中，探讨建筑史学家所讨论的“设计”是什么。

文章首先指出1950-1960年代建筑艺术、技术价值与历史价值的分离状态及其影响，认为这一分离为脱离历史语境的“设计”研究提供了可能性；进一步通过对1950-2000年代3组代表性概念的论述，阐明建筑史学家的“设计研究”究竟研究了什么，揭示其话语环境，并勾勒其中的变化；继而转向“设计”概念本身，指出建筑“设计”活动作为社会过程的产物和建筑生命周期中的一个环节，其存在与意义并非不言自明，历史研究者有必要首先阐明“设计”在中国古代营造体系中的涵义；文章最后也尝试对前现代时期中国社会中的“设计”意涵进行初步界定。

1 三元价值论：非历史的艺术与技术

尽管对于住宅与园林的最初探询可以追溯到20世纪上半叶营造学社时期(1929-1946)的考察，或是建筑师对园林的兴趣，但对民居与园林有目的、大规模、成系统的调查与研究，无疑是1950-1960年代的突出现象。与此同时，全国各地的古建筑调查也在文物系统展开。1950-1980年代的建筑专业期刊，如《建筑学报》(1954年创刊)、《建筑师》(1978年创刊)，往往将古建筑、园林、民居分为不同栏目。创刊初期的《文物参考资料》(1950年创刊，1959年改名《文物》)和《建筑学报》，园林和民居调查的文章大多发表于后者，而被纳入文物调查范围的古建筑调查与研究报告基本发表于《文物参考资料》。园林和民居为何不属于古建筑？

1952年南京工学院受华东文化部委托进行徽州住宅调查，最初原因是在此处发现了几座明代建筑。相关的简要报告发表于《文物参考资料》。之后又于1954年作系统勘察，并于1957年出版《徽州明代住宅》。尽管面对的是同一组对象，前后两份报告有很大不同。1953年的文字强调建筑的历史价值。1957年的报告虽仍将这批明代住宅称为古代建筑，但从历史观点和艺术观点两方面展开，分别对应“保存文物”和“研究中国建筑”的同志。

综合了这一时期住宅调查成果的《中国住宅概说》1956年先发表于《南京工学院学报》，继而发表于《建筑学报》，并于1957年出版单行本。单行本与期刊论文最显著的差异是在结论部分扩充“造形艺术”一节。《中国住宅概说》以案例的平面布局和外观评述为主，尽管也叙述材料与结构做法，但重点在于实用和经济性问题，已非营造学社路径的建筑史探讨。事实上，从提交至1958年建筑历史讨论会的，来自不同单位的民居调查报告看，建筑技术与艺术是普遍并重的两大内容。技术部分详细记录调查对象的材料、结构与构造细节，甚至包括施工方法。艺术部分主要是对外观及其带来的印象的描述。

与民居研究差不多同时展开的是园林调查。在“苏州的园林”中，刘敦桢明确表示他所谈论的园林实例，由于多数为清及以后所建，艺术价值远大于历史价值。

综合1950年代的住宅与园林研究及相关论述，首先显示出的是历史与艺术价值的二元倾向。这一点在刘敦桢1963年写给参与编写《中国古代建筑史》的同僚的信中也有明确表述：“我一直认为建筑史的写法有好几种方式：……当然，古为今用，为建筑设计提供参考资料是建筑史目的之一。但提供参考有广义的，也有狭义的……更重要的是从历史唯物观点出发，叙述建筑发展的特征，从民族文化方面阐扬它的历史价值与艺术价值。”

在此前提下，建筑的技术是与艺术并重的另一方面，而两者都可以脱离历史价值存在。在1950年代后半期建筑历史无用论的主导思想中，与历史价值的脱离，也可使对古代建筑之艺术的研究获得合法性。这一历史与艺术的二分，及艺术与技术并立的倾向或许也就是区分古建筑与园林、民居的隐形规则，作为文物的古建筑面向过去，是需要保护的古代遗存；富有艺术价值的园林、民居有可能为未来的建筑设计提供借鉴；而建筑的技术可依据科学(客观)标准鉴别优劣，继而为未来的建筑提供启发。也确实在住宅与园林研究中，艺术价值的价值逐渐超越其历史价值，成为论述重点，“设计”问题由此凸显。事实上，全国各地的民居调查很多就是由设计院组织进行。也正是由于艺术与历史价值的分立，使得对艺术价值的讨论可以脱离历史语境，转化为抽象的原则或手法。这一价值三分的倾向也一直延续到1980年以后。

2  三组关键词

2.1  表现与构图

以为设计提供借鉴为前提，1950-1960年代对于古代建筑的论述逐渐形成如何通过对物质对象的处理达成视觉与心理效果的分析模式。大多数住宅调查报告中的“艺术”部分集中于对外观的感性描述，如：稳定、轻巧、自由。不过在苏州园林的讨论里，刘敦桢领导的团队逐渐发展出较为系统的方法，虽然仍保留了印象式评述，但如他在“苏州的园林”一文中尝试的，为了能找到从前文人认为的只能意会不能言传的园林设计方法，“从许多实例中，找出当时人们常用的基本形体，和运用这些形体的原则，以及由这些原则所派生的具体手法等。”至《苏州古典园林》(1979年)，已经有了一整套评价准则，并对应相应的设计手法。如景色应当丰富，有变化，不能单调；因此会和小场地形成矛盾，如何处理这种矛盾，就是设计手法等。

简言之，对艺术价值的阐释，等同于对美感形成手段的分析。尽管对象有差异，但形式是否美观的判断标准是一致的，被认为应该达到的效果与一系列令人一望而觉愉快的“感觉”联系在一起。达成这些效果的方法遵循相似的规则(原则)，又因具体对象的不同而有多样的表达方式(手法)。

“感觉性”描述，即建筑形象所引发的视觉与心理印象，构成这一时期园林与住宅文字里引人注目的特征。能够为新建筑提供借鉴的案例，意味着能让人产生“正确的”印象。但如果认为感性描述仅出于历史学家的新探索，可能是过于简单的看法。

始于1952年的 “社会主义内容，民族形式”的指导方针对这一时期历史研究与建筑实践有着共同影响。具有深厚“布扎”背景的梁思成，曾以“建筑可译论”作为回应。然而，1955年开始，对形式主义(形式至上)、复古主义(如大屋顶)、功能主义(功能决定形式)、结构主义(结构决定形式)的批判造成了建筑美学问题的理论真空。可以认为，1955年后的一系列讨论很大程度是这一理论真空引发的困惑的产物，即：在源于欧美的古典与现代建筑美学都无效以后，建筑的美如何定义；“可能条件下的‘美观’”应如何达成？

在美学层面，对于整个文艺界而言，马克思列宁主义的美学占据主导地位。这一时期在中国有着巨大影响的是车尔尼雪夫斯基的“美是生活”理论：“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”，艺术的功能是再现生活，说明生活。在建筑界较有代表性的，引发讨论的瞿立林长文即引用其观点。而美和形式都有阶级性，这也意味着美是有条件的，并非物的客观属性：美不仅反映时代与物质生产条件，也取决于是谁在判断何为美；因此，也并不存在普世的美的标准。

另一方面在建筑界，作为艺术的建筑这一点无疑可以追溯至20世纪前半期美术建筑的观念，在1950年代，也得到来自苏联的建筑理论的支持。但大家不得不承认，建筑受到实用与建造问题的制约，显然无法如同雕塑等别种艺术那样自由，以形象化的方式再现生活。因此，建筑的美取决于建筑形式的表现力。建筑如何表现社会主义现实的生活，即如何以群众喜闻乐见的方式表现新时期生机勃勃的新社会，是困难但无法回避的问题。

1959年的“住宅建筑标准及建筑艺术问题座谈会”(上海)极其重要，广泛探讨了建筑艺术、传统与革新等话题，使我们得以了解这一时期建筑师的思考与困惑，其中特别突出的是建筑的感受力或者感性内容被普遍强调，并且与建筑的“性格”相关联。

“正确的”印象也有赖于“美”的表达方式。如何达成美感的手段则包含“统一、平衡、对比、韵律、和谐、比例与尺度等”一系列法则。这些法则也正是1962年出版的《建筑构图原理(初稿)》的主要内容。

中文“构图”一词，对应composition，在20世纪上半叶主要为美术界所使用，多用于讨论绘画、摄影等。而在建筑界，直至1960年前后，“构图”一词才渐渐多见。在此之前，陈绎勤编译的《建筑设计》(1952年 )一书使用“建筑构成原理”，涉及的主要内容类似构图法则，即：对比、权衡、比例、平衡、韵律，最后整合于统一性，并附“性格”。建筑的性格包含效用、联想与自身三方面，建筑“自身”的性格就是建筑物给人的印象。

也就是说，一方面，1960年左右开始被广泛使用的“构图”原理，虽然用于建筑，但从其中文语境中的概念根源来说，从一开始即更倾向于图面本身的形式问题，而不强调构成图面的各要素之间是否在建筑语境中有相关性。另一方面，熟知《建筑设计学习》(The Study of Architectural Design)一书的人立刻会注意到“性格(character)”是布扎体系的核心概念之一。这一概念首先与建筑物的类别(classes)有关，也关乎风格(style)与时代(period)；在其设计方法中，character不仅由外观与立面表达，平面的设计也是核心。事实上《建筑设计》(1952年)对建筑性格的定义也近于此，即应该表达建筑的“目的与效用”，有关建筑的印象虽涉及但并未强调。

阿德里安·福蒂(Adrian Forty)已深刻论述了character的渊源及其所背负的意涵，并指出“20世纪早期，主要由于结构理性主义的影响，所有意义上的‘character’都出现了相对的颓势。”但1950年代后期到1960年代的中国建筑界，为努力与造型艺术之形象化表现力相匹敌(以达成表现新社会的目标)，以变化了的形式，与“美即生活”理论结合在一起的“性格”问题成为中心之一，“表现”成为核心话语，也毫无意外的，这一点主要与建筑形象的审美感有关，最终以“构图原理”被整合在一起。

《建筑构图原理(初稿)》中的表述颇有代表性。并且该书最后将“比拟与联想”单列为一种构图原理，因为“建筑艺术不能直接描写或者刻画现实生活中的人物事件的具体形象，因而比拟与联想的手法的运用，就往往具有更重要的意义。人们对建筑形象的审美感，常常与一定事物的美好的形象的联想有关。”并通过举例，将特定的构图和形式与特定建筑的特定效果联系在一起，如“在一些要求表现庄严肃穆的纪念性建筑中，常采用……对称、端正、轮廓简单的平立面形式……居住建筑常采用开敞或者自由式的总体布局、简洁的体型、朴素的表面处理、明快的色调，以取得亲切、愉快、舒适的生活气氛。”这不仅回应1950年代以来园林、民居的描述方式；也在一定程度上反映这一时期建筑师的文字。

简而言之，建筑艺术(即形式美)——无论针对古代还是新创作的建筑——评价标准是：应能表现生机勃勃的新社会，并符合构图原理。非常明确，但又难以把握。

而也许对这一时期建筑界状况最准确的表述可能是：一片思想的迷雾。美式布扎、带着苏联痕迹的马克思主义美学、新文化运动以来科学与艺术思想的遗产，20世纪前半期国际建筑与艺术的动向，与1950－1960年代中文语境中的再解读交织在一起。与其说其中有明确的路径，引发从A至B的变化，不如说是充满缺乏内在一致性的想法：建筑通过联想获得的感染力将审美判断交给了作为感觉主体的人，其认识论根源可追溯至康德，未免在唯物主义的框架下有着唯心主义的嫌疑；普世的构图原理将美感判断与建筑的意识形态表达分离，又与美的阶级性相抵触。

然而无论如何，设计实践面临的问题发生了一些改变。(建筑)形式的表现力(思想性)在事实上成为首要问题之一，也因此需要“正确的”建筑语言以传达“正确的”情感。人们对民间建筑的期待，民居、园林、古建筑设计分析语言的形成，构图原理中“比拟与联想”占据的一席之地，都是这一问题在具体语境中的表现。

2.2  空间、时间、自然

寻求新风格的外在要求也为面向古代建筑的人们打开了新的问题领域。

无论“空间”的具体涵义是什么，古典园林“空间”传统的“发现”已是学界的基本共识。与此同样重要的是“时间”的发现，这某种程度上又可以认为都是以建筑群的设计问题为前提。这一时期城市园林化和大量公园、住区等规划的需求无疑也是推动园林及建筑群研究的重要力量。

1963年，建筑史学家和建筑师们几乎是同时开始了对建筑群的空间及动态构图的讨论。观赏点与观赏路线的引入，突出了作为观看主体的人的眼睛与行动；所谓步移景异强调了时间的变动。在经验世界中，一个人不能同时出现在所有地方，由此空间的秩序能够通过以人的移动所表象的时间建立起来；移动的主体也带来移动的视点，又可回溯至传统中国画手卷的观看方式，从而在“继承”与“革新”之间建立桥梁；但在这些讨论中，所观之景仍是平面化的构图，随步移而异之景是一系列画面的联接，美感判断的原则也并未突破构图的基本原理。

在对建筑材料、结构及不对称平面布局的研究中，“自然”渐渐凸显。一方面，“自然”指向人工干预以前的地形、气候等条件。民间建筑因地制宜的做法，包括建筑材料的选择，比如竹、木、土、石，以及山地地形中建筑布局的处理方式，都是顺应“自然”的表现。另一方面，“自然”也指最小化人工干预以尽可能保持一种天然的状态。例如“民居则常以极简洁、自然的手法，达到很高的艺术效果”，此处“自然”的手法，就指很少使用装饰。

而中国园林崇尚自然的特点此时似乎已是常识性的认识。在园林中，“自然”不仅是无人工干预的景色，也指向可能经过人工处理的组成园林的非人工制品，例如植物、叠山与水体。“自然”也与生动和不规则联系在一起。园林的“自然”更是一种观念，指向某种将人工巧妙隐藏起来的理想状态。计成的《园冶》有着显著影响，其所言“虽由人作，宛自天开”成为园林自然美的注解。

无论何种“自然”，其中始终隐含着“自然”高于“人工”的价值判断标准，以及“自然”与“人工”相对的二元立场，因而“自然”形态的中国式园林也就优于对称的欧洲园林；流动的庭园空间往往也意味着自然(景色)与人工(建筑)的交融。

这一对空间、时间与自然的发现，在文革之后思想解放的热情中，再次得到热烈讨论，并随着相关建筑理论的引进得到进一步强化与更深入的考察；更伴随“庭园/院落”，牢固构建了建筑师与建筑史学家对中国建筑传统的共同认识，并在新时期的建筑实践中被反复诠释。

2.3  比例、尺度、模数

并非每一种对于中国古代建筑的设计问题的研究，都面向新建筑的创造。文化大革命结束之后的1980年前后成为重要的转折期。尽管1950-1960年代的讨论话题，例如“民族形式”等呈现出忽然爆发的态势，“空间”已在历史、理论、设计中得到普遍讨论，而以构图等为核心的建筑艺术论述框架仍在古代建筑的研究中延续，并从园林、民居扩展至宫殿、坛庙等；但建筑师与建筑史学家关心的问题也渐渐有了距离。在此背景下，古代建筑的设计本身逐渐成为建筑史研究的问题之一，其中，比例、尺度与模数又占据突出地位。

《建筑形式的比例》(1963年)一文对于“比例”概念的阐述基本涵盖之后建筑史研究对“比例”的理解，指出“良好的比例是建筑形式美的重要成因之一。”并追溯了从维特鲁威至柯布西耶模度理论的历史。该文强调有关比例的、数字和几何的纯形式方面，未提及构成这些理论基石的历史文化观念，使比例问题看上去似乎是纯粹的形式问题。这一点也正是之后大多数中国古代建筑比例研究的重要特征。这些研究通常使用几何作图的方法，分析古代建筑的平、立与剖面的构图特点。也有学者尝试从中国古代建筑中找到存在黄金分割率的证据。

在其经典著作《人文主义时代的建筑原理》(Architectural Principles in the Age of Humanism)中，维特科沃(Rudolf Wittkower)令人信服地阐释了文艺复兴时期的比例理论根源在于人们相信美来自于建筑各部分之间正确的度量数值关系，这一关系并不仅仅存在于建筑之中，也是宇宙和谐的秘密；随着19世纪美学观念的转变，美从客体的客观性质转向了主体的判断，静态比例系统也就开始瓦解。在19世纪巴黎美院为代表的建筑知识系统里，“比例”是核心概念，但已然不是一套固定的数字关系。至柯布西耶提出模度理论，在工业化、预制化生产的语境中，再次试图运用成套的数字体系，解决物品、空间与人体的关系。

也就是说，“比例”的意涵，以及对比例与形式美之间关系的认识本身就是特定时期思想的产物，也会随着知识环境的改变而转变。由此，如果从知识生产的语境加以思考，那么对中国古代建筑的几何作图或数字运算得到的比例关系，到底是一种拟像，还是几何性的关系，或是数字性的比例系统，及其在中国古代不同历史时期的建造逻辑、知识体系与认知模式中的可能性，也许还需要更深入透彻的探讨。

很多学者也从另一角度，以尺度构成和模数制为核心，对中国古代建筑的设计方法问题展开探索。从1960年代直至21世纪的“应县木塔”相关研究，有相当的代表性。

1966年陈明达在《应县木塔》中说道“决定以探讨当时设计方法为重点，……从中找出一点具体的、对建筑设计有参考价值的东西。而逐步积累各时代、各方面的经验，又是探索中国建筑发展规律所必须做的一项工作。”其所指出的设计方法研究的两种目标：总结设计经验为新建筑做参考；探索中国建筑发展规律。既是1960年代语境的产物，也指出设计方法研究对于建筑史研究的重要性。

《应县木塔》专设“建筑设计及构图”一章，其中主观视觉感受主导了内部空间的讨论；另一方面，虽然仍在“形式美”的范畴下展开，但在平面研究中指出重要问题是平面尺度的确定，这关系到实用、外形轮廓和断面结构；立面构图分析中寻找标准模数，指出立面外观集中反映类型、结构体系、风格等各方面特点。也就是说，将形式问题与整体建造及历史时期的特点结合考虑；与同时期仅关注对现状建筑的形式分析相比，《应县木塔》也推想了设计步骤，使立面与剖面的数字关系得到较为合理的解释。

《营造法式》中尽管有详尽的材分和确定构件尺寸的方法，却没有建筑物整体尺寸的规定，这也是众多研究者致力于根据实例还原建筑物尺度设计方法的重要原因。《应县木塔》出版约30年后，张十庆以一组对唐、辽、宋建筑物的尺度构成的研究，探讨建筑尺度设计的意图和手法。此处的尺度设计，包含度量建筑各部分的方法以及各部尺寸的分布或比例关系，营造尺复原是此类研究的基础与核心。与此相关的是基于《营造法式》材分规定的模数制问题研究。

2009年对应县木塔的进一步研究中，张提出至关重要的观点：“对古代木构建筑的研究，不能只限于最终的结果形式，而应努力去认识其设计和生产的过程。……作为建筑技术史的研究，如果我们的分析能够尽量贴近和吻合当时工匠的思维特点和设计思路，就能较好地把握木塔的设计意图、方法和规律。”该文的重要性不仅在于深刻辨析古代建筑设计中的比例方法和模数方法，而且强调设计过程与工匠思维的还原。而“工匠思维”的探讨在近十年的建筑历史研究中已成为普遍趋势之一。

工匠思维的提出，意味着建筑史学家们试图在历史语境中构建“设计”的问题。尽管尺度、模数等概念来自现代的建筑学，但在建筑史研究中逐渐具有特定内涵。例如“模数制”概念的引入源于与现代工业化制造的比照，但对古代建筑设计基准长的反复探究，以及对其形式意义与结构意义的阐释已超出预制化生产的涵义。“尺度”则更多指向“尺度构成”，既建筑各部分的尺寸关系，与此相关的“比例”并非形式美的目标，而是与“模数制”一起揭示以平面开间尺寸、斗栱、朵档安排等为中心的建筑形式设计的方法。在这些研究中，也可以看到一种试图修正20世纪上半叶主要从结构(受力合理性)角度讨论大木构架问题的趋势。

3  “设计”作为问题

在这里，建筑历史研究中的“设计”指向最终的结果，这一结果实际上是如何形成的并不重要，重要的是运用当下的观念，以及特别是通过当下的问题，返回已经形成的建筑形式进行解读。以创造新建筑为目标，也意味着必须通过新建筑需要解决的问题审视过去的建筑，以寻求可能的解答。改变的问题，也就带来变化的“设计分析”。由此观之，园林“空间”传统的发现是必然之事。与此相关的是，“设计”仅与艺术有关，与技术(材料、结构、建造方法)无关；“设计”不仅有好和坏的区别，也有正确的和错误的区别，但技术是中立的。

21世纪初期以来逐渐多见的对设计意匠与“工匠思维”的探讨，将“设计”视为一种相对独立的活动，其中工匠的角色类比于建筑师，负责构想并确定建筑的最终形式。“工匠思维”的提出也显示出回到历史语境，在中国古代营造体系中构建设计问题的尝试。目前来看，这些研究主要集中于大木构架的设计技术，尤其集中在模数(基准长)与尺度(如何确定各部尺寸)问题，并将其与建筑演变关联，这可以认为是以中国为中心的东亚木构建筑体系的核心问题之一。新近也有学者对斗栱意匠展开较为深入的讨论，探索古代匠人如何通过对斗栱的选择与精细调整以满足视觉形式、身体体验与特定用途的要求。而斗栱，毫无疑问是东亚木构建筑系统中最具可见性与特征性的部分。

“设计”作为一种行动，在最宽泛的意义上，是运用一套既定知识，面对具体情境和问题，对预期要出现的事物进行设想和谋划。现代的建筑“设计”活动又以图为媒介，将职业建筑师与建筑设计建造周期中的各个环节联系在一起。建筑师的设计很大程度上被视为一种贯穿个人理念的创作活动。然而，“设计”(design)却并非如乍一看上去那样无辜，“设计”无论是作为一种结果还是一种行为，不可避免的是社会的产物。现代意义的“设计”活动，不仅是建造前的一个环节，更重要的是也意味着建筑师独立的社会身份，建筑从构想到实现过程中的社会分工，以及设计活动地点与实际建造地点的分离(也即设计活动的独立性)。尽管现代意义“建筑师”的出现，及“设计”与“建造”的分离可以追溯至文艺复兴时期，但总体来说，“设计”(design)成为独立的环节是18世纪以来资本主义商品生产的重要特征，与工业生产的规模化、精细分工和对商品利润的追求密不可分。

中国古代语言中，与“设计”之谋划最接近的应该是“营造”之“营”，“营”也常与“建”连用。“营造/建”中“营”和“造”或“建”的不可分离，暗示着谋划与建造(或制作)的整体性。“工匠思维”中“匠”，是营与造的主体，营-造/建-匠的体系，有别于我们以职业建筑师为核心的现代体系。而对于特定类型建筑物而言，往往有约定俗成的——对于皇家或官方建筑物，则是规定的——形制(相对固定的规模、组成、布局方式等)。因此制度的规定者或执行者也在建筑物从谋划到实现的周期中扮演重要角色。

有研究者对宋代建造程序进行梳理，认为实施建造前对图样的讨论、选择和决策即建筑的设计环节，也以此说明虽然建造与设计的整体性是普遍状况，但设计者与营造匠人分离也并非罕见。对清代“样式雷”图档的研究也表明，清代皇家建设工程中，样式房使用图样和烫样讨论与推敲方案。就“设计”最宽泛的含义而言，这些程序确实表明了中国古代营造体系中“设计”环节的存在。

然而，若把“设计”视为社会过程的一部分，首先有必要提出的是，应如何理解历史语境中“设计”行动的涵义？例如，既有研究表明，同治惠陵工程的选址是在样式房开始工作之前，在现场按规制标记主要建筑位置以判断场地是否符合风水与制度的要求。这意味着既有规制是样式房工作的前提条件。也就是说，“设计”——建造前的谋划——既非工匠个人理念的表达，也不是为了树立身份或为市场服务，而是为了保证特定制度中的特定建筑能够恰当地履行职能，因此也并不需要全面控制建造的各个方面。就设计建造程序而言，即使今天，古建施工队建造古代式样的木构建筑时，在节点层面通常也不需要建筑师的图纸，而是按照自己的经验以熟知的做法应对各种情况。

与此直接相关的是，对于当时的人来说，“设计”要解决的问题是什么？生产出问题，并为解决问题提供可能的知识系统是什么？并因此形成了哪些解答？

模件(module)被视为中国制造体系的基本特征之一。“模数制”在既有中国古代建筑研究中占据的重要地位，反映出研究者对这一特征所具有的共识。非常概括的说来，模件化制作，与常常表现为风水理论的宇宙观(处理人与自然的关系)以及以儒家理论为根基的社会制度(处理人与人的关系)——其中，人造物(建筑/物品)也是关系中的一环——一起，构成中国古代工匠展开工作的前提。如何在制度的规定，和(与当下相比)有限的以大木构架为核心的形式与技术可能性中进行选择与调节，以应对多样的情境，处理不同场地，满足特定要求，或既前现代中国营造体系中的“设计”问题。当然，这仅是粗疏的表述，何为中国古代的建筑“设计”，需要更多努力来解答。

（正文完。原文刊载于《建筑学报》2021年12期，总第637期，更多详细内容请见纸刊。扫码即刻购买本期杂志。）

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