当代文坛 | 周明全 | 百年中国文学中母亲形象的类型与写法

● 摘 要

母亲形象从“五四”开始进入小说书写以来直到1980年代，往往成为时代话语或意识形态的承载或投射，鲜有塑造得真实丰富、活灵活现者。先后出现的“拯救者”形象、“启蒙”的她者形象、新母亲形象等等，几乎都是时代话语的传声筒，形象较为单薄。直到1980年代，以莫言为代表的一批作家笔下的母亲形象，才逐渐使其回到生活本身、回到真实日常。

● 关键词

母亲形象；遮蔽的母性；回归真实；新母亲形象

女性的形象最能聚焦“五四”以来新旧文化的转变。中国现代文学肇端于“五四”新文化运动，新文化运动的主题是提倡新文化、新道德，反对旧文化、旧道德。家庭对于“五四”一代知识人来说，成为旧文化、旧道德最具切肤之痛的代表。反对三纲五常、提倡女性独立等成为当时的思想风潮。女性从“三从四德”、从属于父权到走向独立，是这个新旧激荡的时代最具象征意味的转变。相应的在新文学中，母亲/女性的故事和命运始终是表现的主题。

“五四”时期，“母爱书写集中出现于大约十年的女性创作之中，集中度甚高，形成一代文学的主题之，怕是之前之后的中国文学都未曾有过”。当然，很多男性作家，如鲁迅、柔石等也将“母亲”作为书写的一个面展开书写，但母爱书写，更多的只是口号或者是一种情绪性的书写，鲜有丰满的母亲形象。

应该说，“五四”新文学中的“新女性”形象较多，而“母亲”形象非常少，即使有，也较为单薄。或许因为女性走出家庭的牢笼最为切合“五四”的时代主题，正像风靡一时的《玩偶之家》中的最后一幕，娜拉摔门走出金丝雀鸟笼一样的家，激动了当时无数的年轻人。鲁迅进一步提出问题：“娜拉走后怎样”，他以小说《伤逝》回答了这个问题，女性走出旧家庭只是独立之路的开始。

在“五四”一代作家中，母亲、母爱被作为反抗父权的一个对象因素反复被书写，其中，冰心可能是集中写母爱对多的作家之一，但冰心的母爱书写重情感的抒发，对具体人物形象的刻画就显得相对单薄。在冰心的母亲群像之中，较为特别的是在《超人》中塑造的母亲形象。

《超人》的主人公何彬仿佛尼采笔下的扎拉图斯特拉，和人没有交际，住处“阴冷冷如同山洞一般”；他信奉“超人”哲学，正如尼采说道德是恶，何彬则认为一切都是虚无；他认同尼采说的，相信“爱和怜悯都是恶”，他在思想上和狂人不谋而合，可以说他是现代文学史上的另一个“狂人”。

楼下跑街的孩子被车撞坏腿的呻吟不曾引起他的怜悯，但是睡不着时，“幼年的事情，——慈爱的母亲，天上的繁星，院子里的花……”却涌向脑海，抗拒不得。几天后他不再无动于衷，拿出一张钞票给孩子治病。但他拒不领受谢意，直到有一天梦到母亲，母亲引领他回到爱的世界。“超人”何彬在给孩子的回信中袒露心声：“我再深深地感谢你从天真里指示我的那几句话。小朋友呵!不错的，世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友，都是互相牵连，不是互相遗弃的。”“狂人”的世界里只有两条路：被吃或吃人；“超人”何彬却在母爱的拯救下跳出了“吃人”、空虚的世界，他放弃了信奉了十几年的超人哲学，转而相信人与人之间的爱。

在冰心的《超人》中，正如在她的诗歌里，母亲的形象是圣洁、慈爱、温暖的，是爱的象征，但却并不是具体描写的写实的人物形象。同时，冰心对“母爱的歌唱，常常同爱国主义情感的抒发交织在一起”。另一个作为拯救者的母亲形象是鲁迅《补天》中的女娲。《补天》中的女娲是那样熠熠生辉、光彩超凡的人类母亲的形象，她抟土造人，“一个和自己差不多的东西在两手里”出现了，这便是世上第一个“人”。女娲既“诧异”又“喜欢”，感受到“未曾有的勇往和愉快”，于是她不顾辛劳，继续着、继续着……人类嘈杂的叫嚷使女娲感到“头昏”，使她在“喜欢中”感到“疲乏”。然而“伊还是照旧的不歇手，不自觉的只是做”，直到腰腿疼痛，两臂乏力，沉沉睡去。

然而人类出现后，争权夺利，战争不已，“共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山”。使得“轰”的一声，天崩地塌，第二次把女娲从梦中惊醒。然而这一次醒来所见再也不是开篇醒来造人时那个斑斓瑰丽、生机盎然的洪荒世界：地陷东南，水潦尘埃归矣，“遍地是瀑布般的流水”，女娲放眼大海，连海岛都被掀动，她仰面天空，“天上一条大裂纹，非常深，也非常阔”。女娲决定炼石补天。

这是崇高、光辉的母亲—拯救者形象，女娲为了补天，用尽气力，最后在“天边的血红的云彩里一个光芒四射的太阳”中间躺倒，不再呼吸。作为对比，“小东西”（女娲造的人及其后代）却在“母亲”找石头时“冷笑，痛骂，或者抢回去，甚而至于还咬伊的手”，在她补天时一边“站在女娲的两腿之间向上看”， 一边背诵“裸裎淫佚，失德蔑礼败度，禽兽行。国有常刑，惟禁!”女娲力竭而死后，战争胜利者来到她的尸体旁，声称嫡派……

鲁迅在现实主义小说中并不曾正面塑造母亲形象，然而在“故事新编”中，却塑造了女娲这个崇高光辉、包容牺牲的“母亲—拯救者”。尽管这一形象其实和被嘲笑的启蒙者、被吃人血馒头的革命者、被戏弄的钉在十字架上的救世主是精神上的同类，但这个用力刻画的光辉灿烂、勤苦牺牲、力挽狂澜的母亲形象，仍代表了作者所推崇的“民族的脊梁”和希望。鲁迅小说中唯一写实的“母亲”形象是《祝福》中的祥林嫂。她代表了被封建礼教戕害、亟待启蒙的旧时代女性/母亲的形象。祥林嫂为何在除夕死去？人们认为她是“穷死”的，即冻饿而死。真的如此吗？或许是。但只有除夕下午路遇祥林嫂的“我”知道，她或许不是穷死的，而是在这个众神歆享祝福的团圆时节，去见她想见的儿子阿毛了。

祥林嫂死于礼教的戕害，也死于礼教下无爱的人们。她首先在精神上被一步步杀死，最后才身死在风雪交加的除夕。她显然是信奉“饿死事小、失节事大”的，然而却被婆婆卖掉（同时拿了祥林嫂的工钱）；祥林嫂不愿再嫁，额头在香案角上撞出血窟窿，可见其痛苦，然而众人却说她嫁得好，实在是走运了。正当她有了儿子阿毛，创伤逐渐平复，却接连遭遇丈夫病死，儿子又被狼叼走的厄运。祥林嫂受了更大的打击，鲁镇的众人从咀嚼她的悲伤到冷漠、嘲笑，祥林嫂念念有词阿毛被狼吃了，因为她的痛苦太深，无可平复，而众人其实并没有丝毫的共情。看客因取笑她并建议她“捐门槛”，减轻自己失节的罪孽。将祥林嫂推向绝望深渊的是四嫂宣判了祥林嫂自我救赎的努力是无用的。祥林嫂是礼教的受害者，母子之爱、“母亲”的角色、人伦的天性天然地把她从“违背天理”中救赎出来，然而很快儿子阿毛由于她的疏忽死去了，这带给她巨大的悔恨痛苦，无从减轻、无法抹去。而众人的取笑歧视宣判最终在精神上杀死了她。总之，鲁迅异常深刻地刻画了祥林嫂这样一位作为礼教受害者的“母亲”形象。

作为封建礼教受害者的“母亲”形象序列中还包括巴金《家》中的瑞珏。高老太爷去世时，瑞珏快要临盆，陈姨太坚持要避血光之灾，把瑞珏赶到郊外去生产，觉新虽然内心反对，但没有办法坚持己见，最终瑞珏难产而死，觉新因为礼教习俗甚至不能见妻子最后一面。瑞珏之死突显了封建家庭和礼教的“吃人”本质，这是典型的“五四”话语。

萧红创作于1935年的成名作《生死场》塑造了东北农村女性—“母亲”的群像，王婆、金枝母亲、金枝……这些“母亲”的形象指向颟顸愚昧的生命状态和对“人”的价值的思考。而“母亲”正是男权下遭遇冷漠和暴虐的女性。平儿穿着父亲的毡靴逃出去，被母亲王婆看见，王婆心疼靴子，让儿子在严冬赤脚走路（“王婆宛如一阵风落在平儿的身上；那样子好像山间的野兽要猎食小兽一般凶暴。终于王婆提了靴子，平儿赤着脚回家，使平儿走在雪上，好像使他走在火上一般不能停留。”）母亲之所以如此对待孩子，是因为人的无价值，这里突显的是《生死场》的启蒙主题。在这个意义上，女性—母亲和孩童是共同命运者，“无价值”是一代代人的宿命。金枝的故事尤其明显。女性—母亲从身体到命运只能任人摆布，受本能驱使，生育和死亡皆动物般地没有情感和意义。成业对金枝的热情只是出于身体的本能，很少有感情的因素，当年青的本能过去之后，他对她的热情“和死过的树一样不能再活”，金枝出嫁四个月就渐渐会诅咒丈夫，和其他村妇一样。金枝做了母亲，女儿小金枝却被父亲成业因几句口角就摔死在地上。《生死场》中这些母亲的故事没有连贯丰富的情节，其形象也只是素描，她们本身面目模糊，反映的是“五四”的时代话语和启蒙主题。

巴金1940年代的长篇小说《寒夜》中，曾树生则是典型的“新女性+新母亲”形象。小说主人公汪文宣和曾树生是一对大学教育系毕业的夫妇，他们有自己的教育理想，希望办一所“乡村化、家庭化”的学堂。但抗战爆发后，他们逃难到重庆，汪文宣在一家半官半商的图书公司当校对，曾树生在大川银行工作。汪文宣的母亲和他们同住，与曾树生婆媳关系不和，汪文宣两头受气，又患上肺病，家庭经济非常拮据。最后曾树生几经犹豫和选择，跟随银行年轻的陈主任，一个追求自己的男人乘飞机去了兰州，汪文宣在抗战胜利的鞭炮声中病死，汪母带着孙子小宣回了老家。两个月后，曾树生从兰州回到重庆，但已找不到家人，只能踟蹰在寒夜的街头。小说对曾树生的塑造最为出色，作为新女性，她受过很好的教育，独立、有理想、善良，比起她毫无生气而懦弱的丈夫，她健康、美丽、有活力、追求幸福和自由，但是流亡到重庆，面对理想和生命的双重委顿，在汪母的冷眼和詈骂之下，她选择暂时离开汪文宣，追随自己生命的热情。小说着重写的还是新女性在走出家的牢笼和回归家的温暖之间的矛盾，曾树生作为母亲的形象并没有着力塑造，显得单薄苍白，就像她的儿子汪小宣一样。小说中汪小宣老成、沉默，他是这没有生气和希望的家庭的一部分，曾树生承担起支付他昂贵的寄宿学校学费的责任，却和儿子鲜有情感的交流。在“新女性”和“新母亲”之间，小说重点写的还是“新女性”。

《寒夜》中另一个“母亲”的形象是汪文宣的母亲汪母，她也是曾经的新女性，却是旧式的母亲。她看不惯曾树生衣着漂亮地在银行工作，嘲笑她是“花瓶”，看不惯儿子和树生真挚的感情，自居八抬大轿抬进汪家，而树生只是儿子的“姘头”；汪母年轻守寡、含辛茹苦，到了重庆却只能靠树生养家。小说写她和儿媳曾树生的冲突，也是处处拿两代女性做对比：一个退守家庭，一个走出牢笼。对于下一代新女性曾树生来说，上一代的汪母也成为家庭牢笼的一部分。《寒夜》看上去写了两位“母亲”，曾树生和汪母，但写的还是新女性的选择及出路。

中国现代文学史上另一个重要的“新女性”“新母亲”的典型是《雷雨》中的蘩漪。蘩漪被称为整部戏剧中最具“雷雨”性格的女性。她是周朴园的第三任妻子，生下周冲；但周朴园“十几年来像刚才一样的凶横”，把她“渐渐地磨成了石头样的死人”，她和继子周萍发生了不伦之恋。整个《雷雨》中最大的矛盾冲突是周萍在这种关系中想要逃离，蘩漪则紧紧拉住他。蘩漪拒绝做众人眼中的贤妻良母，执着追求她的感情，周朴园只好说她得了精神病，逼她看病吃药。蘩漪最后当众喊出了她的心声——“她（指蘩漪自己）也是要一个男人真爱她，要真真活着的女人！”“我的心并没有死……就只有他（指周萍）才要了我整个的人……”

不少研究者认为蘩漪激烈地喊出了“五四”个性解放的呼声，不难看出，在这个呼声中，她甚至拒绝了外在的社会秩序所加给她的“母亲”角色，她拒绝“母亲”这个词所附着的种种的道德规范，而喊出了内心情感的真实。她是“楼上的疯女人”，也是另一个觉醒的“狂人”。在蘩漪身上，“母亲”身份甚至成了“女性”的对立面。

总之，中国现代文学中由“新女性”而来的“新母亲”的形象，女性的命运和际遇仍是表达的重点，个性解放、女性独立仍是主题，作为“母亲”的形象和角色并没有得到重点表现。

中国现代文学中张爱玲笔下的“母亲”形象则较为特殊而深刻。她可能既不是抽象的拯救者，又不是被礼教等压迫的母亲；她笔下的“母亲”和“五四”的时代主题“家庭是女性的牢笼”没有什么关系，或者也不是由“新女性”而来的母亲形象，而是出于对复杂人性的表现，塑造了几位颇为特殊的母亲形象，比如在《金锁记》中。

《金锁记》写爱欲、金钱对人的扭曲。开麻油店人家的女儿曹七巧嫁到官宦门第姜家，做了二少奶奶，因为她的丈夫是骨痨，门当户对的小姐不会嫁给他，于是娶了七巧。七巧的情欲得不到满足，内心逐渐扭曲，自己得不到的幸福，也决意不让儿女得到。她替儿子长白娶亲，除了百般嘲笑儿媳，还要儿子半夜来陪她装烟，母子一边抽烟，七巧一边打探二人闺房隐私，第二天就大肆宣扬出去，又替儿子讨来姨太太，不久媳妇就被折磨而死，姨太太也步了后尘。七巧不但靠打探隐私、折磨儿媳来满足自己扭曲的心理，对女儿的控制一步一步描写得更是绝妙。女儿长安最后已经颇有几分七巧的庸俗恶劣，但是还不失对美好生活的追求，正好她认识了留学归国的童世舫。长安暗暗努力，包括戒掉大烟。他们终于正式订婚了，但在七巧的一再延宕阻挠后，长安只得退掉婚约，但仍藕断丝连，七巧见了世舫一面，轻描淡写地说了句：“她再抽两筒就下来了”，就轻易断送了女儿一辈子的幸福。这个“没有光的所在”当然也指内心的光亮，从此长安心里的希望、对美好生活的向往，全被她母亲吞噬了。这个内心光亮一步一步被吞噬的过程就是长安的悲剧。

夏志清在他的《中国现代小说史》中十分推崇张爱玲的《金锁记》，称它是“中国从古以来最伟大的中篇小说”，他分析说：“七巧和女儿长安之间的紧张关系以及冲突，最能显出《金锁记》的悲剧的力量。”王德威说：“吊诡的是，张爱玲的母亲角色恶则恶矣，却兀自成就悲剧人物的响度。他们半疯狂的行径，使我们恐惧，也引起我们无限的悲悯。”

《金锁记》的重要成就在于塑造了七巧这个不同于“五四”启蒙话语，又体现了人性之深的“母亲”形象。《半生缘》中的曼桢是张爱玲笔下难得的正面的新女性+“母亲”形象，她独立、自尊、上进，却难逃命运的魔爪，被迫生下姐夫的孩子。小说写她好不容易逃脱这梦魇般的经历，却得到爱人世均已经结婚的消息，她心碎之余默默独自生活，她的姐姐曼璐好几次来找她，请她回去，曼桢都毫不为所动。可是在曼璐去世后，为了照顾病重的孩子，她又回到姐夫身边，并嫁给了他。当然曼桢已心如槁木死灰，几年无味的生活后，二人离婚，曼桢争得抚养权。“爱情是结婚的理由”，这是“五四”新文化运动之后才有的意识形态。因为爱情的前提是独立的女性。曼桢是中国现代文学史上最光彩夺目的独立的新女性形象之一。正因为她的独立、自尊、上进，她和世均的悲剧才越发震动人心。他们最后都抵不过传统和社会的力量，世均和他不喜欢的女生翠芝结了婚，他们从小就一起做过花童，这是古老的门当户对的暗示。曼桢终于没有逃过她的命运，她嫁给了祝鸿才，这里“母爱”、母亲的身份不可抗拒地起了关键作用——正是为了照顾生重病的儿子荣宝，她才会如此。但是，《半生缘》终究还是写了一位“新女性”的悲剧，这个悲剧和“母亲”的身份纠缠在一起，但“新母亲”的故事却远不如“新女性”的悲剧那么复杂深刻。比起“新女性”，“母亲”的形象和身份还有更多故事可以讲述，还有更多开拓的空间。

类似的还有老舍的《月牙儿》，父亲去世后，母亲为了不让女儿饿死，省吃俭用，半夜都帮人洗袜子，并改嫁，但当自己的第二任丈夫也死了后，被迫走上了暗娼之路。最后，“我”也走上了母亲的路，但当母亲知道后，并在得知我生病希望妈妈安慰时，可妈妈却忘记安慰了。当“我”告诉她，我有病，希望妈妈劝“我”休息时，妈妈也没有，只是去给“我”买药。潜意识里，妈妈是希望我多赚钱，“什么母女不母女，什么体面不体面，钱是无情的”。

“五四”新文学中鲜有对丰满的母亲形象的着力塑造，有的是走出家庭牢笼的新女性，或被封建礼教压迫的受害者形象；或者“母亲”作为抽象的拯救者而存在。除了个别人物形象，比起“新女性”，“母亲”是面目模糊的、未得到充分表达的。这或许是“女性”代表了“五四”启蒙的时代话语，而“母亲”的身份和传统职责在“五四”以来没有得到反思和重塑的缘故。

在启蒙话语下，母亲悲惨的一面，被“五四”时期的作家反复书写，典型的如柔石《为了奴隶的母亲》中的春宝娘。春宝爹告诉春宝娘，将把她出典给一个老秀才。无论生活多么困苦，一个妻子可以任意被丈夫出典，这本身就暗含了妇女低微的命运，可是，被出典给老秀才的春宝娘，到了老秀才家，依旧是个奴隶，“丈夫”换了，生活的环境变了，但命运却依旧是奴隶命。

从左翼文学开始，直到延安文学、中华人民共和国成立后至1980年代，这个漫长的历史时期，母亲形象主要是以革命母亲的模式出现。在这一时期，母亲的革命性大于母爱，革命性遮蔽了作为母亲生物意义上的情感。

叶绍钧在《夜》中的母亲，忍受失子之痛，在巨大的疼痛中，母亲成为女儿们的后续者。当阿弟拿出女儿女婿死前托刽子手转送的一个联珠牌卷烟匣子，上边用潦草的铅笔字写道：“儿等今死，无所恨，请勿念。”“恳求善视大男，大男即儿等也。”老妇人把字条按在孩子的胸口，“已决定勇敢地再担负一回母亲的责任了”。文中的老妇人从失子的悲伤到觉醒，从害怕到勇敢，承担了抚养革命后代的任务。靳以的《母女》中，死了儿子，却豪言：“我死了一个儿子，来了许多儿女，他们都管我叫娘。”这两个细节模式，几乎成为了后来革命题材书写的原型。

1949年后的当代文艺中，“母亲”形象延续了左翼文学以来，对母亲政治化、革命化的书写模式。“叶紫的《星》《向导》、丁玲的《母亲》、臧克家的《当炉女》、殷夫的《给母亲》、柔石《为了奴隶的母亲》等成功地塑造了一个个带着时代风姿和政治意味浓厚的革命母亲的形象。”但整体观之，这些母亲形象鲜活度不足，塑造的主要目的是为唤醒人民起来战斗。1949年至1980年代前，很长一段时间，普遍的认识是“母爱和其他爱一样，绝不是（也不可能是）超阶级的”，并认为，“母爱是一种超阶级的概念”是虚伪的资产阶级“人性论”。“人性论”在很长时间内是遭到批判的，这也导致了母亲形象的单一化。

《红岩》中的女婴“监狱之花”，刚出生不久父母便被国民党反动派残害，以江姐为首的其他女囚代她的母亲照顾她，成为她的“母亲”；《苦菜花》中为了不让别的孩子遭受残杀，亲眼看着日本鬼子对自己小女儿的残害，仍誓死保卫兵工厂中的冯大娘；《野火春风斗古城》中的杨晓东的母亲，不仅在儿子动员下成为共产党的地下交通员，当敌人以她为诱饵捕获了儿子并折磨儿子，让儿子叛变时，她毅然决然地从三楼跳下。《党费》中责骂孩子偷吃被视为党费的咸菜并保护红军侦查员而牺牲的母亲黄新，等等，她们都是党的代表和化身，这些母亲形象，更多地是阶级性的，而非人伦性的。可以说，“十七年文学”革命题材的小说中不乏“母亲”的形象，但她们往往不如其他女性的形象鲜活。以陈思和为代表的学者提到，“十七年”小说常常套用通俗小说的“革命+爱情”模式。不论是写知识分子走上革命道路的《青春之歌》，还是剿匪题材《林海雪原》中的少剑波和“小白鸽”，甚至是《铁道游击队》中刘队长和芳林嫂的爱情，女性的形象都是较为鲜活的。

而“十七年”文学中的“母亲”往往是高大全的形象，她们受尽苦难、坚贞不屈、不怕牺牲、有钢铁般的意志，她们的形象反而是较为单一、概念化的。总之，“五四”新文学以来的“母亲”形象是较为少而单薄的，而且，这些“母亲”往往承载了时代话语的投射，鲜有有血有肉的丰满形象。

新时期后，“父权文化”“雄性文化”受到怀疑和反思，怀疑主义和虚无主义弥漫的同时，西方现代主义思潮涌进中国，并被部分知识分子所追崇。这导致“90年代寻根文学在其向中国人文化心理的深层探索中，越来越突出了一种恋母情结。”邓晓芒分析发现，“从张贤亮开始，张承志、贾平凹、顾城、张炜，总之，凡是标榜某种‘纯情’的作家，几乎无一例外地陷入了这种恋母情结而不能自拔；就连王朔的‘痞’和韩少功的学问，尽管主观上竭力想和对母亲（自然、群体、文化）的依恋拉开距离，但那背后仍隐约现出一股不可抗拒的无形的力量，要把他们拉回到母性的温存和幼儿的纯真”。

回顾百年来现代文学的母亲形象塑造的历史，可以看出，母亲，是现代文学人物形象的关注重点，而在百年文学历史发展的河流中，随着时代、社会的变迁，文学观念的更新，母亲的形象塑造也在不断地丰富、创新和突破。在这一历史中，我们也可以看出，母亲形象的塑造是与文学，尤其是人的现代意识密不可分的。在反封建的、启蒙的意识之下，我们看到一系列被封建旧传统，礼教戕害侮辱的母亲，她们在生活和精神上饱受摧残，作品通过对她们苦难的人生书写，发出改革社会，改造国民性的呐喊。

其次，我们看到人性观照主体下的，民间生活视野下的母亲形象，她们或为金钱所驱使，或被欲望所左右，既可能呈现出人性的阴暗，也可能呈现出人性的高贵，总之，她们都是在我们意识中的神圣、伟大、奉献的母亲印象之上，反其道塑造新母亲，或者在原来的善和美之上增添更充实的更具有人格魅力的内涵。再次，我们看到一部分在革命的主流意识主导下的母亲，这一类母亲，既呈现了新民主主义革命以来反封建的、女性解放的意识，又与政治和社会的发展主流密切结合在一起，体现出中国社会的现代化主题与社会革命主题的唇齿相依。

1980年代以来，一部分作家偏向对母亲的人格传统美善方面的歌赞，一部分女性作家则在女性独立、解放的呼唤下进行全面开掘，呈现出新的时代文化思潮下母亲形象的回归本质和突出的解放意识。这里，男性视角和女性写作视角的分野逐渐明显。而莫言的母亲形象的塑造则再一次刷新文学的视野，他直接从人类文明之初展开挖掘，从原始地母的人类学意涵和艺术塑造中确定这一形象的大地、生殖的永恒价值，同时又植根于中国的历史现实和生活现实，在母亲的历史性的生命价值和民间生活的丰富中寻找到突破口，一步一步提升母亲这一人物形象的创造性，最终实现一个当代圣母，一个活着的女神的塑造。在这个母亲一步一步从远古走向现代，从黑暗走向光辉的闲心过程，莫言极有耐心，层次分明。张清华在谈论欧阳江河时说：“欧阳江河改变了我们关于诗人的定义，比如说，从屈原到杜甫，再到李煜，那种冤屈的、苦命的或颓废者的形象。”借用张华清的观点，那么，莫言的母亲书写，也改变了我们关于母亲书写的习以为常、被普遍接受的定义或说是书写法则。

首先，莫言在《丰乳肥臀》里的母亲形象塑造，是从一开始就有文学形象的自觉意识的。而在中国文学的传统里，古典的小说对母亲的形象塑造是比较少见的，或者说，“五四”之前，母亲在小说中，一直是被忽视的一个形象。我们最熟悉的是孟母三迁这个著名故事。它树立了一个母亲教养孩子的牺牲精神和思想智慧。可以说也是传统母亲形象建构的一个制高点。母亲的形象意识更多的是体现在现代文学领域。某种程度上，对母亲的形象塑造是和现代文学创作的现代意识觉醒密切关联。而莫言《丰乳肥臀》为母亲写一本大书的创作动机，既有着现代文学“母亲”书写的传统，也有着对原有母亲形象的超越。可以说，现代文学的母亲形象塑造是现代意识的一部分。

关于前人的文学成就，也就是传统对后来的写作者的影响，艾略特谈得很清楚：“它含有历史的意识，我们可以说这种意识对于任何人想在二十五岁以上还要继续作诗人的人，差不多是不可缺少的；历史意识又含有一种领悟，不断要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”艾略特尤其强调这个历史意识对一个作家的重要性。一个不想被文学的潮流瞬间淹没的作家，他就需要对一个源远流长的文学/文化传统，本国的乃至世界的文学/文化传统有敏锐的意识，这样，一个作家才会明白自己的写作在时间中的地位，尤其是自己在一个地区文学发展中的位置和方向，并努力使自己成为传统的一部分。

在女性集体“失语”封建体制的大环境中，上官鲁氏顾不得管男人的身份、地位，甚至乱伦，只能以一种近乎自虐的方式向不同的男人借种。这既是那个时代的女性对严酷命运的顽强抗议，又是一种惹人怜爱的不得已的方式。封建制对于女人的哲学和美学，就是贞洁。对女性来说，这无疑是一道紧箍咒，它限制着女性身体和精神的自由。贞洁具有道德的、宗教的神秘和价值。甚至到了当下，这种价值，仍然获得普遍的认同和承认。然而正是在生子繁衍的这个巨大的传统价值的催逼下，莫言延伸出了母亲借种生子的叙事，完成母亲混乱性关系构建的合理性，从而将母亲的人物表征和生活行为纳入原始大地母亲的象喻体系。这样，一方面，莫言塑造的母亲，基本颠覆了儒家伦理给予中国母亲的生命、生活、人格的塑造，回到了人类文明关于母亲的生殖本质，大地之母的生命定位，把母亲形象中宏阔、深厚、壮力的主题极大地凸显了出来。另一方面，他又植根现实，尊重历史，将母亲的原始生命力放置在历史的礼教伦理观念束缚和现实的男性压迫威逼中来写，这样，母亲的反叛就具有深长的历史背景，充满了冲决牢笼的，人性解放的巨大力量。从创作的角度来讲，莫言在创作这一个母亲形象时，意识到原始的地母形象，继而和现实中的母亲，大地上生活着的母亲形象进行历史的时空衔接，使得当代母亲和远古神话，和人类社会的根本联系在一起。从而完成现代以来母亲形象塑造中的里程碑。

从母亲这个既远古又现代，既现实又超越，既反伦理又回到根本的人物创造，莫言开始了高密东北乡“新历史”的构建。传统的历史主义，是二元对立的，阶级之间是对抗的。但莫言将自己女儿的政治选择和女婿们的阶级立场，完全置放在上官家，以母爱化解了对抗，以人性撕开了对立。同时，在宏大历史呈现中，莫言仍然相当强悍地植入了女儿们的极其自主，又极其混乱的情感关系，从而完成女儿-母亲-祖母的人物及其人类神话学意义上的女性社会文明的构建。在文本中，我们看到既矛盾对立又相反相成的两条历史观的构建：一方面是父权文化、理性精神的生活呈现，另一方面是母亲的哺育、女儿们的生殖，以及母亲女儿建立的以亲情血缘为基础的生活纽带。一方面是高密东北乡国民党、共产党、日本鬼子及其汉奸走狗、土匪之间波澜壮阔的斗争。另一方面是女儿们的恋爱、婚姻和日常生活。它几乎完全自我自主，同时又是混乱的，游动性的。情感和政治、敌和友完全界限模糊的。这两条历史线索，一方面是人类的大地性，稳定，包容，繁衍，感性的，维持的生命力量，一方面是分割的，破坏的，排斥的，理性的，前进的生命力量。正是这两种生命力量交融的呈现，造就了莫言新历史写作的厚度和高度。

（作者单位：复旦大学中文系、《大家》杂志社。原载《当代文坛》2023年第1期）