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陈平原《左图右史与西学东渐》获教育部人文社科优秀成果奖一等奖

陈平原 三联书店三联书情 2024-04-18



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近日,第九届教育部人文社科优秀成果奖公布,陈平原教授《左图右史与西学东渐:晚清画报研究》获一等奖。(来源:北京大学中文系)


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晚清人眼中的西学东渐

——以《点石斋画报》为中心(节选)文 | 陈平原

将图像中的文字作为“文章”来经营,这得归功于传统中国文人特别擅长的题跋。这里说的,不是指在前人书画后面写鉴定、发议论,而是在自家所绘图画中“舞文弄墨”。这种风气的形成,据《芥子园画传》的编撰者之一王概称,始于倪瓒:


元以前多不用款,或隐之石隙,恐书不精,有伤画局耳。至倪云林字法遒逸,或诗尾用跋,或跋后系诗。文衡山行款清整,沈石田笔法洒落,徐文长诗歌奇横,陈白阳题志精卓,每侵画位,翻多寄(奇)趣。

《芥子园画传》初集


清人钱杜的说法略有不同,将画家处理图中之文时的不加掩饰、甚至着意宣扬,归之于天才纵横的苏轼:

 

画之款识,唐人只小字藏树根石罅。大约书不工者,多落纸背。至宋始有年月纪之,然犹是细楷一线,无书二行者。惟东坡款皆大行楷,或有跋语三五行,已开元人一派矣。元惟赵承旨犹有古风,至云林,不独跋,兼以诗,往往有百余字者。元人工书,虽侵画位,弥觉其隽雅。明之文、沈,皆宗元人意也。

 

所谓书侵画位,弥觉隽雅云云,关注的是画面的空间布置,故只问工不工书。其实,更重要的是,诗文境界与画面意趣能否协调或互相阐发。经由东坡之“画以适吾意”、云林之“写胸中逸气”,画家日益强调画面中文字的抒情与言志功能。而从徐渭、石涛、八大山人的不拘成法,随意挥洒,再到扬州八怪的借诗题画跋抒发胸襟陈述抱负,甚至嬉笑怒骂,题画诗文几乎成了一种独立的创作。


不管是“正格”还是“另类”,中国文人画中的题跋,基本上属于言志与抒情。此等题跋,可以是“好诗文”,但几乎不可能是“好故事”。更多民间色彩的版刻图像,其文字不具有独立的审美价值;而文人色彩很浓的画跋,则拒绝长篇叙事。正是这一点,为晚清画报别具一格的“图文并茂”留下了不小的活动空间。


《点石斋》与新闻结盟、以时事画为中心的《点石斋画报》,叙事是第一要素。至于言志、议论、抒情等,不能说毫无意义,但毕竟是第二、三位的追求。所谓“择新奇可喜之事,绘而为图”,决定了画报在空间布置之外,还有时间性的追求。画家可以通过精确的描摹,表现某一瞬间的生活情景,却无法告诉读者此“新奇可喜之事”缘何而起、怎样推进、如何了结,以及何以余波荡漾。当初美查解释为何需要图像时称,“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致”;如今反过来,应该是“仅以图像传之而不能曲达其委折纤悉之致”,故需要文字的介入。即便是《朝鲜乱略》那样带有连环画性质者,缺了文字说明,也都无法让读者明了问题的复杂性以及事态的最新进展,更何况《点石斋画报》中大部分场面是以单幅图像的形式出现。表面上,画报以图像为中心,文字退居第二线;可缺了文字的辅助,图像所呈现的世界残缺不全,照样无法让读者“一目了然”。

《朝鲜乱略》及跋语《点石斋画报》中的文字说明长短不一,多为两三百字,占每幅图像的三分之一或四分之一。在如此狭窄的空间腾挪趋避,既要交代清楚,又需略具文采,不是一件简单的事情。可惜,由于《点石斋画报》中画师地位突出,文字作者被忽略不计。以至今日之谈论“画报说明”所体现的“文章新变”,不能不带有很大的猜测成分。像《益森画报》那样明确标明“学退山民编撰、刘炳堂绘图”的为数不多,晚清画报大多突出画师,而不太提及文字作者。其实,图像与文字之间的双向互动、画师与文字作者之间的交流合作,对于保证画报的获得成功,在我看来,乃是至关重要。只不过绘画的技术性更强些,不是人人都能拿得起画笔;至于撰写文章,对于晚清的读书人来说,乃本色当行,不在话下。故点石斋只需征求“丹青妙手”,而不必担心有无合适的文字作者。具体落实到某号画报为何选择某种素材(事件、人物、风情、器械)作为表现对象,几乎是无从断言,因为起决定作用的可能是画师,也可能是文字作者,更可能是双方协商的结果。事关画报社内部的操作规则,缺乏史料,只好存疑。倒是为《点石斋画报》撰文的,并非画师本人,这点基本上可以断定。《点石斋画报》上刊发的每幅图像,都有画师的署名和印章;至于文字部分,虽有闲章,却无关作者。根据文章内容,镌刻言简意赅的闲章,起画龙点睛或借题发挥的作用,就好象1886年同文书局所刊《详注<聊斋志异>图咏》之“每图题七绝一首,……并以篇名之字,篆为各式小印,钤之图中”一样。根据不同画师的作品文字部分字迹相同,我们不难判定,画报另有专门的抄手。至于文稿的起草,估计也非画师所为。因为,很难想象绘图的画师本人拟好文字稿,然后再请抄手统一录入。最大的可能性是:画报社内部分工合作,绘图与撰文各司其责。撰文与书写可以合一,但文图二者的制作,应该是分开的。仔细品读,不难发现同一事件的叙述,图像与文字之间,常常出现缝隙。这当然还不足以证明二者必定各有其主。可1884年6月7日《申报》上刊出的点石斋主的《请各处名手专画新闻启》,让我们对画报社内部的生产流程有了初步的了解,也可解开文图的视角不尽一致之谜:

本斋印售画报,月凡数次,业已盛行。惟外埠所有奇怪之事,除已登《申报》者外,未能绘入图者,复指不胜屈。故本斋特告海内画家,如遇本处有可惊可喜之事,以洁白纸新鲜浓墨绘成画幅,另纸书明事之原委。如果维妙维肖,足以列入画报者,每幅酬笔资两元。其原稿无论用与不用,概不退还。画幅直里须中尺一尺六寸,除题头空少许外,必须尽行画足。居住姓名亦须告知。收到后当付收条一张,一俟印入画报,即凭条取洋;如不入报,收条作为废纸,以免两误。诸君子谅不吝赐教也。

 

《申报馆》恭请海内画家将所见“可惊可喜之事”绘成画幅,提供给画报社,并答应为此付酬,可见《点石斋画报》的生产已成规模。我关注的是,此启事对于画幅标准的要求。关键之处有二:一是“题头空少许”,一是“另纸书明事之原委”。显然,画报社需要根据“事之原委”斟酌字句,然后将重新拟定的文字抄入题头空白处。这大概正是《点石斋画报》社的一般生产流程:画师依据“事之原委”作图,至于撰文以及将其抄入画面者,另有其人。对于那些隐身幕后的文字作者,史家不曾给予必要的关注,我以为是不公平的。确定《点石斋画报》的文字作者,依目前学界掌握的史料,几乎不可能。但阅读画面时,将文字的功能考虑在内,意识到图文之间具有某种张力,或互补,或反衬,或颠覆,我以为不只可能,而且必要。考虑到《点石斋画报》从属于《申报》馆,同为美查所创办,人们很容易假设画报文稿来源于报纸新闻。不能说这种联想毫无根据,二者的文化立场确实比较接近。但就文体而论,却又有明显的区别。大致而言,画报的文字部分,介于记者的报道与文人的文章之间:比前者多一些铺陈,比后者又多一些事实。不妨以晚清最激动人心的新生事物“兴办铁路”为例,看看《点石斋画报》的文字特色。

1876年10月(光绪二年)洋人兴办的上海至吴淞铁路通车,《申报》曾刊登专门报道;第二年,由于守旧派的强大压力,清政府将铁路买回后拆毁,《申报》上发表《论铁路有益于中国》以示异议。到了1884年夏天,清廷终于同意修建铁路,只是上谕尚未公布,半真半假的消息纷纷传来,《申报》于是连续发表如下消息与评论:

 

6月16日刊出《论中国富强之策轮船不如铁路》;

6月19日刊出《准开铁路》:“昨日午前接到天津发来电报云,创办铁路一节,业经朝廷俞允,许由大沽开至天津。但电音简略,不知所派何人,容后续闻再录。”

6月20日刊出《书德税务司璀琳请开铁路条陈后》;

6月21日刊出《铁路继电线而成说》;

6月22日刊出《论中国铁路事宜》;

6月25日刊出《津信译登》:“天津西友来信,言及奏请自大沽开至天津之铁路,已蒙朝廷允准者,系崔宫允国。因而德君璀琳所请开之铁路,则自天津开至通州,刻尚未蒙俞允。西友此信未知确否,姑录之以俟续闻。”

7月4日刊出《铁路利益》;

8月23日刊出《铁路纪闻》:“前日闻京师传有电谕,令李傅相即日派员赶筑铁路,由京师以达通州,计路四十里。若然,则解饷调兵,瞬息可达。法虽狡诈,其将奈我何哉!”

《兴办铁路》


大概觉得修建铁路一事已经尘埃落定,不必再担忧“未知确否”,刚创刊不久的《点石斋画报》,也抢在是年8月推出《兴办铁路》(甲十二)。考虑到读者很可能是第一次听说“铁路”一词,看看画报的文字作者如何用简要的语言讲述此非同寻常的“可惊可喜之事”,实在有趣:


泰西通商以来,仿行西法之事,至近年而益盛。将从前一切成见,虽未能破除尽净,然运会至而风气开,非复曩时之拘于墟矣。同治季年,火车已肇行于沪埠,由上海达吴淞,三十余里,往返不逾二刻。惜为当道所格,议偿造作之费,遽毁成功。兹于五月下旬,天津来信云,创办铁路一节,朝廷业已允准,由大沽至天津,先行试办。嗣于六月二十三日悉,朝廷又颁谕旨,饬令直督李相速即筹款兴办天津通州铁路。其火车式样,前一乘为机器车,由是而下,或乘人,或装货,极之一二十乘均可拖带。将来逐渐推广,各省通行,一如电线四通八达,上与下利赖无穷,窃不禁拭目俟之矣。


画面中央是一列行进中的火车,虽则人车比例不太准确,总算把“或乘人,或装货”的意思表达清楚。画面上方的电线杆与铁轨并列,向远处延伸;下方则是若干百姓,站在路旁翘首观望。文字部分真正可称为“新闻”的,只是“五月下旬”、“六月二十三”两句。至于此前铁路的建与拆,属于背景介绍;“火车式样”云云,则假定读者对此一无所知,作者有责任启蒙。文章首尾,更是高屋建瓴,一讲时代风气,一做未来展望。如此起承转合,显然是在做文章,而不仅仅是写“说明文字”。

此前几年,文人葛元煦撰有《沪游杂记》一书,其卷二“火轮车路”则,注重火车形状及功能的描写,而相对忽略了此“新生事物”出现的社会意义:


光绪元年,西人买马路一条,二年筑为火轮车路,旁围竹篱,中以五尺许方木横排,相隔二尺许,上钉铁条二,接连不断。车用四轮,轮边中空外实,衔铁条以行,不致旁越。火车一辆带坐车八、九辆,每辆约坐三十人,行时风驰电掣,瞬息往回,较轮舟尤速。闻外洋火轮车搭载货、客,大且加倍,此特小者,仿制以资游玩耳。夏初试行旬余,只在江湾、二摆渡往来,旋即停止。


两相对照,《点石斋画报》之上挂下联,兼及新闻与文章,颇具特色。

为《点石斋画报》撰文者的文字功力,不无值得夸耀之处。面对前所未闻的“新事物”,如何准确把握其基本特征,然后用简要的语言加以描述,让读者感觉如在眼前,没有一定的文学修养,绝难做到。若《力不同科》(子十一)用词之讲究,看得出作者对古文写作颇有心得:

 

西人好动不好静,好争不好让。赛巧之外,更有赛力。且不独赛人之力,更赛畜之力。何谓赛人之力?或以手搏,或以足跳,或以长绳集数十人分拉而头仆者负,胜者拍手笑也。何谓赛畜之力?或叱牛羊,或驱鸡犬,或沐猴而冠,或放豚出笠,使各逞其爪之锐,牙之坚,喙之利,翮之健,以相矜尚也。总之,人也畜也,杂而聚也,无不有求胜之念也。其地则泥城桥外之跑马场,其时则在跑马期之前数日也。


 《力不同科》运动场上的各种竞赛规则,对于今人来说,自是耳熟能详。可百余年前的国人,面对此“纷纭复杂”的局面,必定是一头雾水。所谓手搏、足跳、叱牛羊、驱鸡犬,无法一一对应今日的运动项目,因其中包含作者想象的成分。有趣的是,作者除了描述现场情景外,还迅速推导出“西人好动不好静,好争不好让”的理论判断。不只是叙事,往往还夹杂一点文化评论,正是这一点,使得《点石斋画报》上的文字,类似日后报刊上的“随笔”或“小品”,而并非纯粹的新闻报道。

正因为并非纯粹的新闻报道,绘画者与撰文者均可根据自己的政治及文化立场来处理同一对象,因而常常出现有趣的局面:图文之间存在着巨大的缝隙。这一耐人寻味的“缝隙”,很可能源于主观愿望与客观效果、直观感觉与理性判断、媒介与技巧之间的差距。比如,《西乐迎神》(辛九)一幅,画面上喜气洋洋的“中西合璧”,受到了文字作者的讥讽:


西人无事不用乐。以予所见,团兵会操也,死丧出殡也,春秋两季之跑马,与夫官员调任到岸之时,咿咿唔唔,亦自可听。节奏之疾徐系以足,万足齐举如拍板。然近则通商埠头有力而好奇者,间亦雇佣之。今年重阳令节,粤人之经商寓沪者,咸赴天后宫迎神赛会。除旗锣扇伞外,亦用西乐一班,随之游行。夫邾用夷礼,《春秋》贬之,窃为读书明理之君子所不取。


尽管受到“读书明理之君子”的批评,但图像本身所呈现的“华洋杂处”的局面——包括左右分列的东西人种、服饰、建筑、以及乐器与神像,依旧能够得到一般读者的鉴赏。在这里,语言的劝诫,似乎不及画面的感染力强;更何况此乃上海租界常见的生活场景,不值得大惊小怪。

《西乐迎神》

要说画面与文字互相矛盾造成的巨大张力,莫过于甲午海战爆发后《点石斋画报》之刊出《倭王小像》(射七上)。敌国首脑的情况,作为重要资讯,《点石斋画报》有必要向国民介绍。可如何在画面上体现同仇敌忾,而不是“长他人之志气”,这在漫画传统尚未形成的晚清,实在不容易处理。何况《点石斋画报》正着力于借“西画以能肖为上”来改造“中画以能工为贵”的传统,更无理由故意歪曲明治天皇的形象。好在还有文字可以表达画报社的立场与倾向。于是,在英气勃勃的敌酋像上方,有这么一段带有自我辩解意味的妙语:


东洋,一岛国耳,其地不过中国两省之大,民贫国小,素为欧西各国所轻。乃不知度德量力,兵连祸结,寇及中邦,两国生灵,不免同遭涂炭。而究其衅之由启,莫不归咎于倭主,争欲食其肉而寝其皮。今有濯足扶桑客,以倭主小像见视,爰倩名手悉心摹绘,其须眉逼肖,神气宛然,固自有海外枭雄之概。世有请缨系虏之志者,尚其识此面目焉可。

《倭王小像》、《倭后》


将画像之逼真,说成是为了便于刺客辨认,实在是过于牵强。大概是徘徊于兴趣与立场,只好借图像与文字的对立来“两全其美”。刊于下一号的《倭后》的说明文字,更是妙不可言。作者先数落一通皇后的过失,然后称其小像本该付之一炬,只是觉得那样做未免显得小气。接下来便是:“本斋得而图之,传观四海,谓为扬名,则吾岂敢。”真不知道如果没有文字强大的解构能力,单凭图像,该如何位置,方能兼顾政治正确(“谓为扬名,则吾岂敢”)与技巧出色(“须眉逼肖,神气宛然”)。并非所有的图像都能体现画报创办者“以能肖为上”的艺术追求,这里涉及画家的绘画技巧以及对于新生事物的了解。比如,鲁迅就曾批评吴友如“对于外国事情,他很不明白”,画战舰、画决斗都太离谱了。当画家因不熟悉对象而使得画面的艺术表现力大受限制时,文字部分之“精鹜八极,神游万仞”,可以发挥补救的作用。若《飞舟穷北》(丑五)之未见实物,只好凭想象把一艘小船送上天,可单靠那两片横放的小帆,“舟”无论如何是“飞”不起来的。这个时候,文字可派上了大用场:“然考张华《博物志》,奇肱国民能为飞车。则车既可以离地,安见舟之不可以冲天?于是乎,飞舟出焉。”至于错综复杂且瞬息万变的战斗场景,更非单纯的画面所能表现。倘若图像与文字配合默契,则不但完善了整个战斗过程的叙述,还可提供权威的叙事者。1885年的浙江镇海之战,《申报》馆因专门委派“西友”前往采访,有条件大张旗鼓地报道。除3月3日《申报》发表快讯,还因“事关军务,特发传单,俾众周知”。比起《申报》,《点石斋画报》的《甬江战事》(丙九)在讲述正月十五日镇海口外,纽回利等四艘法舰组织进攻,我方炮台以及口内的四艘战舰猛烈回击,最终将其击退的全过程时,多了个有趣的细节:画面左上角有一轮船,下注“江表”二字,似与整个战斗无关,只是作为观察家在场。参照文字部分,方知情况确实如此:“是日旗昌之江表轮船往宁波,停轮七八里外观战,但见纽回利初创桅,继伤船头而退。”有了这观战的江表轮,图文所叙之事,当更具权威性。

《甬江战事》

与文人题跋之随意穿插,布局因而千变万化不同,《点石斋画报》中的文字部分,一律固定在画面的上部。这自然是为了便于绘图者与撰文者的分工合作。可这么一来,构图未免显得单调和呆板。诸位画师本就水平参差,再加上抢工期赶任务,作为艺术品的《点石斋画报》实在缺陷多多。可作为新闻出版物,在晚清的同类作品中,《点石斋画报》还是值得骄傲的——尤其是其图文之间的配合默契。


左图右史与西学东渐:晚清画报研究

陈平原 著

生活·读书·新知三联书店 2017-4

ISBN: 9787108061898 定价: 88.00元


陈平原最近二十年来东奔西走,努力搜寻资料,尝试借助文字与图像两种不同介质的功能互补和互动,深入拓展他一向关注的近代文学与文化研究。这一有“预流”性质的研究转向,既是回应海外汉学研究的某种趋向,更有中国学界自主推进相关研究的动力。本书就是作者在晚清画报研究方面的集大成之作,通过各自独立但又内在关联的十篇文章,将近代启蒙、新知传播、传教士、女学、科幻小说等诸多内容,配以三百多幅图片,生动再现了晚清画报缤纷的面目。而书中兼及新闻史、绘画史与文化史的论述,尤其关注图文之间的缝隙,对读者深刻了解晚清社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性,会有极大的帮助。

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