《地久天长》：时代巨轮与人性枪口
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有人说，内含“中年丧子”情节的《地久天长》可视为一部中国版的《海边的曼彻斯特》，对于这则实际是在褒扬《地久天长》的论调，我持部分赞同的意见，即它至少简明扼要地肯定了前者的艺术价值。
之所以仍有不赞同的部分，是因为在我看来，足以引起社会广泛讨论的《地久天长》又和那部美国电影很不一样：《海边的曼彻斯特》讲述的对象是人，是放之四时、放之四海皆准的人；而《地久天长》讲述的对象不止有人，还有时代，有唯独经历过特殊背景的人才能感同身受的那个时代。
可若只将《地久天长》看作中国50、60年代生人的编年史，委实又会失当——编年史须事无遗漏、提纲挈领、冷静客观，这未必是文艺作品应当遵循的标准。对观众更有价值的讲述，从来要具体到有普遍性的微观个体身上，从来应当饱含情感的代入与投射，哪怕它低回婉转的哀怨不够精准妥帖，不够顾全大局。
这种情绪表现的失控，有着另外一个名字——温度。
《地久天长》的英文名叫So Long，My Son，恰与它的中文名意味相反。前者就像电影海报的宣传语“天造地设一对子，地久天长一辈子”，乍听上去，是对友谊与爱的传唱；而后者则近乎晦暗宿命的呓语道破，正似一位父亲在讲述一个悠远绵长、杜鹃啼血的故事，一个无数家庭都能深刻理解、却又难以安放的故事。
王小帅这部电影的主题，可以用一句话简单表述：一对“只能生一个孩子”的夫妇，因试图“要第二个孩子”而永久性地丧失生育能力后，又遭遇了“那唯一的孩子”的意外死亡。
在上述这个普通故事里，恐怕只有经历过“计划”“结扎”“节育”的中国人才是适格主体。
纵然“丧子之痛”是一种有共性的疼痛，但《地久天长》里刘耀军与王丽云的痛感却是《海边的曼彻斯特》里“喝酒误事”的李·钱德勒无论如何也体会不到的，前一种疼痛里，无疑包含着更多当事人难以扭转的委屈与无奈。
从这个意义上看，我非常认同电影制片人关雅荻对王小帅这部电影的评价——《地久天长》是一部属于国人集体记忆的通俗平民史诗。电影的男女主演（王景春、咏梅）之所以能在不久前举办的第69届柏林国际电影节上包揽影帝与影后的桂冠，是因为由他们塑造的那对“失独”夫妇的日常情感细节，实际上是过去四十年历史浪潮中普通中国人形象的高度凝缩。
在对充满人文关怀的情节剧电影的传统延续上，《地久天长》承继的是近三十年来那些登堂入室的大师之作。
从谢晋的《芙蓉镇》（1987）、侯孝贤的《悲情城市》（1989）、谢飞的《本命年》（1990）、杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》（1991），到陈凯歌的《霸王别姬》（1993）、田壮壮的《蓝风筝》（1993）、张艺谋的《活着》（1994）、姜文的《阳光灿烂的日子》（1994），再到贾樟柯的《站台》（2000）、王全安的《团圆》（2010），平民史诗题材对“现实”所尽的义务，通常与未完结的“历史”相关。
它对创作者提出的要求，恰与制造热点、引起话题等路径背道而驰，而是潜下心去、回过头去打捞富有规律性的、延伸向未来的启示，哪怕这个启示叫做“无规律可循”。话说回来，只要你认真总结，总是能总结到的，通常不会真的无规律可循，至多是有规律不便明说。
通过对细节的还原，重塑逝去时代渐行渐远的记忆场景，于一部电影而言已是难能可贵的尝试。而更难能可贵的，是回归平民史诗的叙事传统，真正做到为“人民群众”拍电影，拍真正对“人民群众”有益的电影。
艺术家必须时刻明白：人民群众的数量虽然庞大，却是不能自己开口说话的。
我刚才说了，《地久天长》的主旨关乎时代。至于说什么是时代，下面可以举个例子：
人走在路上，突然天降暴雨，想躲，前不着村、后不着店；想跑，跑得越快，淋得越多。有伞的人会责怪没伞的人为什么不带伞，而没伞的人却只能感叹幸亏不是冰雹。在三不五时的坏天气之外，自然也有“值得感恩”的晴空万里和阳光灿烂。
有人可能会说，那买把伞备着不就齐活了吗！可问题在于，例子里的伞到了现实中仍是伞，例子里的雷到了现实中却不只是雷。时代的太多东西，都是伞挡不住的。
在《地久天长》里，具象的轮转曾反复出现：第一次是在刘耀军抱着溺水儿子的就医路上，迎面驶来一辆鸣笛不断的火车；第二次是王丽云车间巡查时，因孕期反应靠在栏杆上，背景正是一架巨大的轮转；第三次是刘耀军手把手教女徒弟时，机器外露的部分亦处于旋转之中；再后来是在刘耀军自家的修理作坊里，远离故土的下岗工人，仍要面对熟悉的运转模式。
以上情景无疑构成了对“历史车轮滚滚向前”这则抽象命题的隐喻，重要的不是车往哪儿开，而是车辙驶过之处，究竟有多少状况发生。
“黑灯舞会”与“严打”的段落虽然不处于故事主脉，却也构成了与主题相互佐证的枝节，新建与美玉不过是因为跳个舞，就被定性为聚众淫乱，导致前者锒铛入狱，流尽铁窗泪。有了这类琐碎、偶发性的荒诞作铺垫，固化、常态性的荒诞降临的时候，似乎也就更容易做通人们的思想工作。
《江山风雨情》里讲，“不要总说自己苦，真正有苦的人是说不出的”，或如覆盖一切的暴雪，或如碾过一切的车轮，时代在个体身上留下的苦，被讲述的不是太多，而是太少。所以说，那部与“国企改制”背景相关的《暴雪将至》（2017），着实也有一个画龙点睛的好名字——时代的一步，便是个人的一生。
当然，时代的轮转从不会自动降临到个体身上，它们是由那些“从个体中来，到集体中去”的人来播种的。
横亘在片中原本交好的两家人之间的，绝不仅仅是水库边的那场意外，更有人为的携制度之名施加的暴力，正是二者双重叠加酿成的难以扭转的恶果，将团聚变成离散，将故旧拆成路人，将莺歌燕舞逼成一声叹息。
所以，电影对它放不下、甩不脱、忘不掉的过往年月的态度，绝非无病呻吟、装腔作势的缅怀，而是关乎对道德创伤与良心旧账的提及、追问与控诉。即便它在控诉的途径仍旧隐忍和点到为止，但它直面忏悔题旨的决心却是无比坚硬的，不是像山一样坚硬，而是像水一样坚硬——千回百转，绵延不绝。
用影评人杨时旸的话讲就是，“极少有中国电影愿意直面忏悔与良心，这抽象的知识分子化的概念，在消费主义的声色大潮之中，有着不合时宜的冷硬之色和古旧锈迹。但这两个概念却与我们的生活息息相关，是如今多重问题的根源与核心，即便人们故意回避，不去谈论那一切，只寄托于时间冲刷过往，但实际上，没有历经忏悔和对良心的拷问，曾经的很多记忆不会淡化反而会被加固”。
从四年前那部讲述“文革遗梦”的《闯入者》开始，王小帅已经走在一条拓印历史折痕的大路上，与更早纳入这位第六代导演创作谱系的《我十一》（2011）、《十七岁的单车》（2001）等作品相比，王小帅近些年“记录时代、查缺补漏”的初衷未变，叙事口吻却愈发单刀直入、因时制宜。
编剧史航说过，商业片是要打动一万个人，而文艺片可以是只打动一个人，但打动一万倍。由此观之，王小帅在《地久天长》中的尝试，则是试图把一万个人打动一万倍。
毫无疑问的是，具备话题性的《地久天长》自能触动无数观众的泪腺与唇舌，我无法预估它的排片票房，但却非常乐观它的口碑发酵。如果我们把一部电影的商业价值部分理解为“给观众看他们没看过的东西”，那么对于很少在大银幕上领略“计划生育给普通家庭造成的影响”的中国观众来说，这部文艺片恐怕比一般商业制作还具备商业属性。
至于说问题与缺憾，在电影中同样存在。即便抛开那个团圆结局的戏剧闭环，仅考量《地久天长》对于矛盾的剖析，它确有浅尝辄止、避重就轻之嫌。
水库的那场溺亡，虽然将两个家庭的交好冲淡，但它毕竟是一场意外，而无辜胎儿的强制流产，才是更难释怀的怆痛。有人可能会说，前计生干部李海燕后来悔悟了，当初她只是在完成工作。但这些论调忽略的是，执行计划生育是李海燕的工作，但她得知王丽云怀孕后表现出的强硬立场，却并非这项工作赋予她的。
如果李海燕真把被扭送的王丽云当朋友，把那个打掉的胎儿看作后者的孩子，看作一个未降落的生命，而非未成形的累赘，她绝不会效仿当初那副酷吏嘴脸。
电影的另一些细节，我们不应当忽略。
一处是胎儿流掉后，李海燕喊沈浩回家吃饭，当着刘耀军的面对王丽云说，有户人家以为躲到乡下，就能逃脱强制流产，实在是异想天开。一处是刘星溺亡后，李海燕与沈英明领着沈浩去跟刘家道歉，路上害怕担责的儿子失声痛哭，李海燕一行人就原路折返了。
李海燕一面向他人那经由自己造就的伤口处不断撒盐，并能高举“公事公办”的大旗为自己的道德败坏自圆其说；一面却又在护短徇私的范畴不遗余力，双重标准搬弄得心安理得。她刺激对方的举动并非出于无意，而是根本不在意，用法律概念阐述便是“放任危害结果发生”的“间接故意心态”。
大家应该都听过“柏林围墙守卫案”的规训，在统一后的德国法庭上，几名前东德的年轻守卫之所以被判刑，是因为他们曾奉命向攀爬柏林墙逃向西德的东德百姓开枪。
针对律师所作的“被告只是在履行工作，并没有选择权”的辩护，法官是这么回应的——“东德的法律要你杀人，可是你明明知道这些受害者是无辜的，明知其无辜而射杀，就是有罪。作为柏林墙的守卫，你不可以不执行上级命令，但你可以打不准，作为一个心智健全的人，在那样的时刻，你有将枪口抬高一厘米的权力，这是你应当主动承担的良心义务。”
反观《地久天长》，李海燕作为被权力异化的个体，属于她的朴素道德观念早已被行使权力带来的快感淹没，“枪口上抬”的良心义务也早就被向体制上层进阶的驱动力吞并，在她加害于人的选择中，实际从无“事后可能反悔”的备选项。
电影的最后，刘耀军与王丽云一家还是认同了李海燕迟来的忏悔，与沈家达成了一场阔别半生的和解。我难说这样一个结果，是王小帅记叙了无数悲剧的现实处理逻辑，还是王小帅认同现实对于此类悲剧的消解路径，这两个可能大相径庭的答案，均卡在了片尾定格画面的英文名处，别具一份意蕴悠长。
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