罗兰·巴特｜那个老相识……艺术

那个老相识……艺术

正如我们能在所有百科全书中读到的：在50年代，伦敦当代艺术学会（LondonInstitute of Contemporary Arts）的某些艺术家成了那一时期流行文化（如连环画、电影、广告、科幻小说和流行音乐）的拥护者。这些各式各样的流行文化形式并非源自我们通常所说的美学，而完完全全是大众文化的产物，且同艺术全然无关——仅仅是某些艺术家、建筑师和作家对它们兴致盎然。在大西洋的彼岸，这些流行文化的产物冲击着艺术的藩篱；经由某些个美国艺术家的调整，它们变成了艺术品。在这些艺术品中，文化不再构成其本质，而只是参照；引用将本源取而代之。正如我们所知道的，波普艺术这座永不谢幕的剧场持存着这样一种张力：一方面，它将这一时期的大众文化表现为一种为艺术立言的革命性力量；而另一方面，它又将艺术表现为一种非常古老的力量，这种力量借着社会经济以不可阻挡之势返归。波普艺术的剧院回响着两种声音——如同一首赋格曲一样——一个声音在说：“这不是艺术”；另外一个声音同时说着：“我就是艺术。”

艺术是必须被摧毁之物——这一命题适用于很多现代性的实验。

波普艺术颠倒了价值。利希滕斯坦（RoyLichtenstein）曾说：“波普主要的特点就是对低俗之物的运用”。那些在人们看来庸俗，不应得美学之眷顾的大众文化图像几乎不经改头换面就成了艺术家创作的材料。我愿意将此反转称作“克洛维斯文化组合”（Clovis Complex）。如同教圣雷米（Saint Remi）宣布法兰克国王人选一样，波普艺术之父跟艺术家们说：“烧毁你们曾经祭奉的，祭奉你们曾经烧毁的。”举例来说：绘画很长时间以来都是摄影觊觎的对象，如今仍然作为一种微不足道的艺术形式流传着。波普艺术将摄影所处的劣境扭转了过来：摄影通常是波普艺术中图像的来源，既不是“艺术绘画”也不是“艺术摄影”，而是一种不可名状的混合物。再举一个有关反转的例子：如果一件作品只是对事物的再现，那就没有比这更不是艺术的了。就连摄影都不甘如此。然而，波普艺术却甘愿只做个镜像，收集再现。波普艺术由美国街头再平庸不过的各种形象构成——任高雅艺术如何指摘，复制品还是归来了。这一反转并不是无来由的，它并不只是对价值的简单否定或对过去的纯粹拒绝；它遵循正常的历史潮流。正如保罗·瓦莱里（PaulValéry）在Pieces sur l'Art）中所说的，新型技术方法的出现（我们这里所指的是摄影和丝网印刷）改变的并不只是艺术的形式，更是艺术的本质。

重复是文化的一大特点。我的意思是说，我们可以运用重复以提出一种文化的类型。流行文化或非欧洲文化（源于人种学的）便是如此，它们还从重复中获取意义和快感（我们拿如今的极限音乐和迪斯科为证即可）；西方的高雅文化却不是这样（即使在巴洛克时期，高雅文化诉诸重复的频率也要比我们想象的高一些）。与高雅文化不同，波普艺术重复的频率让人咋舌。沃霍尔创作了一系列相同的图像（《燃烧着的白车》[White Burning Car]出现了两次），或者他创作的图像间仅有些细微的色彩差别（如花朵系列和玛丽莲系列）。这些重复（或是将重复作为一种手段）的关键并不仅仅在于其对艺术的破坏，更是发明了（甚至，他们共同发明了）另外一种有关人类主体的概念。实际上，重复指向了一种通往异质时空的可能。在这个时空当中，西方的主体体验到那个曾经将新（比如极限、冒险）排除在外的世界已经一去不返了；而沃霍尔主义的主体则摒弃了时间给他自身带来的悲苦——因为这种悲苦始终同这样一种感受相关，即那些曾经存在的都将灭亡；一个人仅有转化成另外一种东西，一种和他自己全然不像的东西才能避免死亡。对波普艺术来说，事物的“有限性”（即必须是确定的）是很紧要的。但是事物的终结，以及作品（存在所谓的作品吗？）是否被赋予一种命运（诞生、存在、死亡）的内在构成并不重要。因此，我们必须将“无尽”这种无聊的说辞抛到脑后（沃霍尔最开始拍的一部名为《四位明星》[Four Stars]的电影时长25小时；《切尔西女孩》[Chelsea Girls]时长三个半小时）。重复以另外一种形式侵扰着个体（古典意义上的存在）：通过重复同样的图像，波普艺术让替身（Double）和分身（Doppelganger）等主题重见天日。替身和分身是虚构的主题（影子、男人或者没有影子的女人）。但是在波普艺术作品中，替身却是无害的。它丧失了所有有害或者道德的力量，既不存在威胁，也不会挥之不去。替身是个复制品，而不是影子；它就在旁边，而不是跟在身后。它因此是个扁平的、无意义的，因而也便无关宗教的替身。

肖像的重复也引入了人的问题（这里人的概念既是公民意义上的，又是道德的、心理学的，当然同时还是历史的）。还有这样一种说法，即波普艺术代替了机器。波普艺术惯于运用复制的机械过程。举个例子来说，波普艺术将明星（如玛丽莲[Marilyn Monroe]、伊丽莎白[Elizabeth Taylor]）以明星的形式固定在她们自己的形象中。由于明星的存在本身就是一个符号，这些形象因而就没有灵魂，只有一种完全虚构的身份。对波普艺术来说，我们每天不断地通过将其形象置入个人世界，对其进行个体化的客体其实什么都不是，而只是一种被精简过了的剩余之物——即当一个锡罐可能含带的所有主题，可能具备的所有用途被我们从心理上抹除之后，它还存留下来的东西。波普艺术深知，一个人最本质的表达就是风格。正如布封（Buffon）所说（一句名言，曾经在法国校园广为流传）：“风格就是人。”没有了风格，就无以为（个）人。因此，在所有的艺术形式中，风格这一概念一直以来就和一种个人的人道主义相关。举个不太实际的例子：“字如其人”。当孕育了现代的文艺复兴时期到来时，长期以来与人无关（在上古时代和中世纪）的手工书写开始被个人化。但是如今，个人成了一个将死的观念——或者至少这一观念在消逝，再加上推动大众文化发展的群居所带来的压力，对书写的人格化就在逐渐减弱。在我看来，由于波普艺术受到了印刷术中性，或者说最基本特点的启发，在其与所谓的“书写体”（即某些时候教给有书写障碍儿童的一种毫无个性的书写）之间存在着某种关系。更进一步说，我们必须认识到，如果波普艺术在去人格化，它并不就表现为毫无个性的；除了波普艺术作品中的玛丽莲、电椅、电报、或裙子，还有什么是让人一瞧便知的呢？它们事实上什么都不是，只是个不加掩饰、费尽心思要让自己人尽皆知的东西罢了。因而也让我们明白身份并不就是人本身。未来世界的主宰很可能不再是“人”，而是各类“身份”——如同警方档案那样可进行数字化复制的“身份”。

使波普艺术成为一种现代性实验的还有一个决定性的特点，即对一物的再现同其本身的形象毫无二致。罗申伯格（Robert Rauschenberg）说：“我不想让画布变样，我想让它看起来就是如其所是。”这一主张是激进的，因为一直以来艺术都将自身看作是一种为了委婉地表达事物的真理而必须采取的迂回战术。波普艺术要做的是去掉客体的象征意义，让它成为一个不光彩耀人但不容怀疑的事实（约翰·凯奇[JohnCage]说：“客体是事实，而非象征。”）认为客体是象征性的就意味着否定了客体具有一个深邃或浅显的空间。通过这一空间，客体的存在可以传递各种各样的意义。波普艺术的客体（这是语言的真正革命）既不是隐喻的也不是换喻的；它斩断了同其源头及语境的联系，展现着它自身。尤为特别的是，波普艺术家并不深藏于作品之后，他们本身也无任何深意；艺术家就代表着他所绘图像的形象：没有所指，没有意向，无所终。如今在大众文化中，事实不再是自然世界的一个元素。事实就是那些成品（stereotype），是每个人都可以看到，也可以买到的东西。波普艺术通过将成品和图像这两种极端形式进行根本的结合，从而使它的各种表征具备了一致性。人们一直以来普遍认为塔西提岛上棕榈树遍地，岛上的居民一只耳朵上别着鲜花，长发飘飘，系着围裙，目光里满是懒散和挑逗（利希滕斯坦的《短暂的爱》[Little Aloha]）。从这个意义上来说，塔西提岛就是个事实。如此一来，波普艺术就创作出了某些极端图像：通过转变成一个图像，事物不带有任何象征。这是对思想（或者社会）的大胆转变：不再是事实被转变为一个图像（严格来讲，也就是制造隐喻，人们一直用这种方式创造诗意），而是图像成了一个事实。因而，波普艺术突出了事物的一种哲性，或者我们也可以称作真实性。那些作为事实而存在，但却被剥夺了正当性的事物有个特点就是虚构。不只是波普艺术的客体是虚构的，这些客体就是虚构这一核心概念的体现。通过这一概念，客体又不知不觉地再次有所意味——它们意味着它们无所意味。

意义是诡谲的：你赶走了它，它旋即又回来了。波普艺术试图破坏艺术（或者至少在艺术之外进行），然而艺术却将波普召回——艺术是我们这首赋格曲中的另外一个角色。

波普艺术试图取消所指，进而取消符号；但是能指却持存着，坚守着，即使它很明显不指向任何东西。能指是什么？我们来说说，但也不多说。能指就是某种思想所认知、所讨论的东西。如今，在波普艺术中，这一替补仍然存在着——一如它存在于世上所有的艺术当中。

首先，波普艺术常常改变我们认知的维度。它对客体进行重复，将其缩小、扩大、降低、提高、延展到一块画板的尺寸，或者对客体进行放大，就好像是一个珠宝商通过放大镜在看一样。一旦比例被改变，艺术因此就诞生了（这同样适用于建筑，建筑本身就是一种有关事物尺寸的艺术）。利希滕斯坦对放大镜以及放大镜下之物的复制都绝非意外：放大在某种程度上就是波普艺术的象征。

此外，在很多波普艺术作品中，客体被放置的背景或是客体的原材料都有其极强的存在感（如同古典绘画中的阴影）：丝网本身就具有价值。或许，这要归因于沃霍尔最初的那些实验。没有纺织品，就不会有丝网印制（纺织品和丝网是同一个东西）。这就好像我们最前沿的现代性着迷于这种对丝网的呈现方式：其中既有对原材料的崇拜（如托姆伯利[Cy Twombly]作品中画布的纹理），也是对复制机械化的献身（电脑肖像的微模型）。丝网是一种陈腐的材料（一种主题，批评家不久前会这么说）。在各种市场上都可以看到丝网：它感知性的一面（就是利希滕斯坦水箱里的水都带着波卡波点）被颠覆了；在一种故作幼稚的潮流中它被放大了（利希滕斯坦有无数小洞的海绵就像是一块格鲁耶尔[Gruyére]牌的奶酪）；它机械织就的文理是模仿的样板（仍以利希滕斯坦的《大线卷儿》[Large Spool]为例）。在这些情况中，艺术的出现是对无关紧要之物的强调。

还有一点要强调的（因此也是朝着艺术的再一次回归）：色彩。当然了，自然中的所有事物都有颜色，更不用提社会中的事物了。但是，如果要保持一个客体的人造性——这也是一种对艺术的真正破坏会做的——颜色本身就要保持模糊不清。这并不是目前的重点。波普艺术的色彩都是有意为之的，甚至我们可以说都是为了一种风格（一种真正的否定）。说色彩是有意为之的，首先是因为它们看起来总是一样，色彩因此就有了主题意义上的价值；其次还因为主题的价值具备意义：波普所使用的色彩都是化学物质，这也是众所周知的；波普的色彩毫不掩饰地使用着与自然对立的化学技术。而且如果我们承认这一点——即在塑料领域中，色彩通常都积聚着毒物。由于不存在细微的差别，丙烯、原色和涂料，简言之，这些从不是为了制造阴影而使用的色彩试图截断欲望和情感——在这个基础上，我们或许可以说，这些色彩有其道德上的意义，或者至少说它们系统地建立在某种挫败感上。色彩，甚至物质（涂料、石膏）赋予了波普艺术以意义，进而使其成为艺术。当我们看到波普艺术家已然通过画板上再现之物的颜色来定义物体（如《黑人姑娘》[Black Girl]，《蓝墙》[Blue Wall]，乔治·塞加尔[George Segal]的《红门》[Red Door]，以及吉姆·迪恩[Jim Dine]的《两件黑色长袍》[Two Blackish Robes]）的时候，我们就会坚信这一点。

波普是一种艺术。我们之所以这样说，是因为：正当波普似乎按照某种适宜的技巧，构造出一种风格要抛弃所有意义，且仅愿意将事物本身的平凡无奇进行复制时，它却将一个客体呈现了出来。这个客体既不是事物本身，也不是意义，而是客体的能指——或者不如说是能指本身。艺术——所有的艺术，从诗歌到连环画——存在于这样一个时刻，即我们的目光将能指当作客体的时刻。当然，在艺术作品中，通常都有一个所指（这里就是指大众文化了）。但是这个所指最终出现在一个不大明显的地方——有人或许会说是拐弯抹角。所以，真实的情况是：意义、嘲弄意义、消解意义、返归意义，其实都只是一个有关位置的问题。此外，这不仅仅是因为波普艺术家将孕育他作品以及同艺术相关的能指呈现了出来，还因为这件作品正在被观看（而不只是看见）。无论有多少波普艺术将世界去人格化，将客体平庸化，擦抹图像中蕴含的人性，用机械代替在画布上进行的人力劳动，仍然有一些“主体”残留了下来。什么主体？那个观看的主体，而且在创作主体不在场的情况下。我们可以制造一个机器，但是那个观看的人却不是机器。这个人有欲望，有恐惧，有欢乐，有倦怠……这是波普艺术要面对的。

我还要说：波普是有关事物本质的艺术；波普是“本体”意义上的艺术。看看沃霍尔是如何不断运用重复的吧。人们起初把他的重复看作是一种破坏艺术的方法——沃霍尔重复图像以说明客体会在镜头或者观看的目光前颤栗。或许有人会说，就是客体颤栗了，那也是因为它在探索自身。它在探索它的本质，并试图将其呈现出来。换句话说，客体的颤栗（这是它通过效果呈现出来的意义）是一种姿态。在过去，画架或者镜头前的姿态不正是对个体本质的肯定吗？严格来说，按照可能性，玛丽莲、伊丽莎白、埃尔维斯（Elvis Presley）、托尔·杜唐纳许（Troy Donahue）并不存在；但是据其永恒的身份，他们却带有一种“文化上的内涵”。而这个内涵正是波普艺术要表征的。来看看利希滕斯坦：他不做重复，但是他要达到的却是同样的目的。他对图像进行缩减、提炼是为了阻止（并提出）什么呢？图像修辞学意义上的本质：对波普艺术来说，艺术的所有内容并不像过去那样存在于将思考的风格线条化；相反，是存在于将图像中非修辞学的所有东西都剔除掉。就像面对一个重要的原子核，必须剔除的就是它的核心本质。艺术作品内容的哲学意义在于现代事物不具备任何本质，而仅仅具有对它们进行说明的社会编码。这样一来，最终它们甚至不再（在自然中）被“生产”出来，而只能进行直接的复制：复制就是现代性的本质。

我们又回到了原地。问题不仅在于，波普艺术是一门艺术，波普艺术事关事物本质；问题还在于，其艺术背景也都事关“自然”——如同古典艺术巅峰时期的作品那样。当然这里所说的自然并不是指植物、风景或者人（精神上）的自然。在今天，自然就是绝对的社会，甚至就是（由于我们并不直接同政治发生关系）社交生活。这种新的自然得到了波普艺术的调整。甚至，不管它是否愿意或是否承认，波普艺术还批判这种自然。如何批判呢？通过给观看增加一种距离感（因而也给观众增加了距离感）。即使所有的波普艺术家都和布莱希特没有什么密切的关系（正如沃霍尔60年代所表现出来的），他们在进行有关客体（社会关系的承载体）的实践时，却都显示出一种具有批判价值的“距离感”。然而，尽管没有布莱希特那般简单或乐观，波普艺术既不将其批判公式化，也不做软化。对波普艺术来说，将一个事物“全盘托出”就是以一定的距离呈现这个事物；但是它也拒绝说出距离可能会得到何种纠正。社交生活（一个“大众的”世界）的一致性里有一种完全的混乱。甚至，对此而言更加糟糕的是，我们观看带来的侵扰同事物本身所呈现出来的样子一样“无甚新意”。在所有波普艺术的作品或复制品当中，有一个问题始终在挑衅，在质疑：“你想表达什么意思？”（艾伦·琼斯[Allen Jones]一张海报的名称）。这个问题千百年来始终困扰着我们那个老相识：艺术。