同样拍girls help girls，欧容比陈思诚赢在哪里？

《我的罪行》剧照

故事的复杂性和多义性，就是《我的罪行》有趣也招致争议的核心原因。处于故事的核心，女性的“不完美”，使她们成为了掺杂了欲望的主体，而非善良、纯洁而被动的受害者。越到影片末尾，片头的性骚扰越是淡出。故事后期的矛盾在于佩尔饰演的过气女演员奥黛特和玛德琳之间。她们围绕着这出谋杀大戏排练、表演，没有一点沉溺于伤痛的神色。

基于此，会诞生不同的解读：有人会觉得这是对女性群体的抹黑、对#MeToo运动的诋毁、替性侵行为转移视线；也有人会在更复杂的女性角色身上，看到拥有更多向度和更有力量的人的状态，并在剧情反转之间体会到这些人为建构的社会概念下对女性的隐隐压迫。显然，我更倾向于后者。与其说《我的罪行》讲了一个关于#MeToo的故事，不如说欧容试图用一种举重若轻的方式更深入地揭露女性的生存本质：她们的困境、欲望、挣扎，以及与这一切并存的、难以被话语体系收编的人性的鲜活。

《我的罪行》中，欧容用得最称手的工具，也是他的拿手好戏，即是表演性（performativity）。上庭前，玛德琳和玻琳在讨论口供。两个人都不像大难临头。玻琳说：“去休息下，背好台词。”而玛德琳决定不穿绿色的衣服，理由是“在舞台上不吉利”。“台词”和“舞台”，都强调着这场审讯的表演性。庄严的法庭和法律系统成为两个女子的掌中之物。

如果说，把法庭和舞台做类比绝非欧容首创，比如去年的《正义回廊》中就有类似描写，但相较而言，《我的罪行》中更强调了这种表演的性别特征：坐在台上的法官、律师、证人、陪审团和旁听的观众，绝大多数都是男性，他们共同筹备着对于两个女性的审判。这场审判本来就有“杀鸡儆猴”的意思，控方律师的辩词就是一个例证：

“我结婚了，我的妻子发誓，如果我背叛了她，她就用刀片割断我的喉咙。先生们，我们必须劝阻我们的妻子，为了劝阻我们的妻子产生这种想法，我们必须唬住她们，就通过宣判维迪尔小姐的死刑！”

直白地向“先生们”喊话，这段编词精确地对焦了男性恐惧。

玻琳的辩护词与此针锋相对：

“玛德琳·维迪尔想通过她的合法自卫行为告诉我们，既然没人保护我们，我们女人就必须保护自己。当我们的良心需要时，就要毫不犹豫地去杀人。玛德琳·维迪尔杀人是为了自卫，为了保护自己的贞洁。因为一个良家妇女被这种畜生侵犯时，不能毫不反抗就屈服！”

玻琳的发言有一定的理解门槛。在我看来，这段辩护最妙的地方，就在于波琳并不像国产剧大女主一样喊出超越时代的悬浮口号，而是以一种“以子之矛，攻子之盾”的方式维护了玛德琳。“贞节”“良家妇女”都源于男权社会对于女性的传统规训，但在这一刻成为了玛德琳的护身符。良家妇女的至高身份与维护贞节的终极任务，作为彼时绝对的政治正确，超越了控方律师油腻的男性恐惧，让她获得了陪审团和观众的一致同情，即使她收买的人心中也不乏“有毒的男性气质文化”下的受害者。

《我的罪行》剧照

实际上，“忠贞”这个点一再返场、抬升玛德琳的身价，包括征服了她的富二代男友安德烈，后者坚持要与她结婚，因为“她为了对我保持忠贞而杀人，从来没有女人对男人如此忠诚。”作为男权社会结构的受益者、肆意性骚扰女演员的制片人蒙费朗，肯定想不到自己在死后还中了一记来自结构的“回旋镖”——仅仅因为莫须有的“保护贞洁”，就不再有人关心他的死亡真相。

玻琳完成了一个精妙的性别表演。这种性别表演不仅是对应她在台上的发言，而是指发言的这短短几分钟契合了她们在台下生存的数十年间、乃至全体人类女性所接受的千百年来的社会规训。在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》中，朱迪斯·巴特勒提出性别只是一种表演，性别身份是通过表演所建构，这种表演的维度包括语言、身体、生活：“性别被设想为一种演绎实践，通过操演它自身的内在执念（fixity）建立一种外表面貌。”

女性通过操演社会认知中的女性实践来获得女性身份，稍有逾越的时候会面临指责。熟练地掌握文化的性别指令，玻琳没有选择炮轰控方律师默许男性出轨而要求妻子守贞的不平等的性别观念，而是聪明地把玛德琳不存在的谋杀构建为社会最认同的良家妇女捍卫贞洁的戏码、让玛德琳在性别表达上不断趋近规范的性别理想。在这个过程中，性别身份的人为建构性和结构压迫的荒谬性，也就昭然若揭了。

几番扭转了主人公所处的情景，《我的罪行》本质上是挑战了常规的社会认知：上一秒是弱势的受害者，下一秒又变成巧舌如簧的骗子；恶贯满盈的杀人犯，摇身一变成为贞洁烈女；时常束缚甚至残害女性的传统贞操观，却可以在巧言令色中为女性行为正名；当罪行能带来名利，就变成了机会，让避之不及变成求之不得……

欧容引而不发的问题是：对于这些约束了我们生活方方面面的固有认知，情知它们的僵化、强硬与人为构建性，那么，why so serious?

02

欧容的改编游戏

着力探讨女性的生存情况，《我的罪行》看似拥有一个切中时代精神的剧本，但实际上它改编自1934年的同名舞台剧。而这部舞台剧早前也已经被两次改编为好莱坞电影，分别是1937年的《真情告白》与1946年的《穿越我心》。

自然，改编对于欧容来说也不是一个新鲜尝试：《八美图》就改编自罗伯特·托马斯的百老汇剧目；《干柴烈火》则改编自法斯宾德19岁时写下却从未演出过的剧本。很多人说欧容的作品充满文学性，也是因为他擅长把自己的作品和丰富的文本做融合，且这种融合并不是机械的还原、翻拍或引用，而是具有欧容的特色视角。比如《沙之下》引用了维吉尼亚·伍尔夫的《海浪》，而《泳池情杀案》向派翠西亚·海史密斯、阿加莎·克里斯蒂及露丝·伦德尔的犯罪小说遥遥致意。

如果对比《我的罪行》与前序翻拍作品《真情告白》，我们更容易从差异中发现欧容想要传递的故事核心——最大的区别莫过于两个故事中的律师角色：《我的罪行》中的律师波琳是女主角的女性好友，而《真情告白》中的律师是女主角的丈夫。把男性角色改编为女性角色、夫妻关系改写为女性友谊，《我的罪行》显然试图展示女性在传统异性恋亲密关系之外的情感联结。

当然，在这个时代“girls help girls”已经不算先锋，就最近热映的《消失的她》都证明了国产院线电影在这方面的话题嗅觉。欧容改编的创新点自然并不是止步于此。看似只调整了律师一角的性别，这一改变的结果是《我的罪行》更凝聚在性别处境，尤其是女性性别处境之上。《真情告白》中的丈夫为妻子辩护时，也用了与波琳相同的理由：“to preserve the honor of womanhood” （为了维护女性的名誉），但这样的表达从1937年的男性口中说出，显然不具有脱口于女性角色时那种刻意为之的讽刺感。

《真情告白》剧照

更具代表性的对比是：在《真情告白》的影片最后，丈夫因为成功为妻子辩护而声名鹊起，但他其实并不真正信任妻子没有犯罪，妻子则努力向丈夫自证清白，甚至不惜撒谎说自己已经怀孕，最后丈夫选择了原谅；而在《我的罪行》最后，女演员玛德琳因为“犯罪事实”一夜成名。比起自证清白，在波琳的帮助下，她极力坐实这莫须有的罪名以维持人设。她的富二代男友因此对她更加情根深种。在男友本人的父亲和两位女主的合谋下，这个不太聪明的男人直到最后都坚信玛德琳杀人是为了替他保卫自己的贞操，并抱着这种信念与玛德琳缔结了婚约。

尽管是一部逻辑上可以大胆放松的喜剧电影，制作于1930年代的《真情告白》并没有体现出对性别维度上的反思。影片由最经典的作为拯救者的男性和试图用孩子拯救婚姻的女性形象组织构成。极为讽刺的是，片中撒谎成性的妻子最害怕被丈夫识破的谎言，不是杀人放火或不忠，而是她一直背着对方偷偷在外打工。

《我的罪行》在这方面显然先进得多：男性的认可对于女性的命运不再重要，或者至少不是唯一的衡量准绳。女性可以拥有独立于男性的事业和社会关系，而不是被动地等待男性的选择。说欧容具备一定的女性视角，绝不是说他总塑造“高大全”的女性形象，而是说，无论欧容的女性角色们是杀人了、撒谎了，还是结婚了，无论她们是寂寞、虚荣，还是愚蠢，她们终归是完整成立的主体。

如果《真情告白》有所谓的“原著粉丝”，那么欧容大刀阔斧的改编很可能会被指责为“魔改”。但是基于“原作-复制品”结构、注重“还原”和“忠实”的翻拍标准显然不适用于欧容。欧容的改编，其实更接近于罗伯特·斯塔姆的改编理论。

在斯塔姆的观点里，原作和复制品的角色被一个跨文本（transtext）的概念所取代。虽然每个文本在一个层面上都是自主和自足的，但在另一个层面上，每个文本都构成了这个更大的跨文本的一部分。跨文本为我们提供了一个机会，可以从“忠实”和“不忠实”的语言转向“表演性”和“跨文本性”的语言。这种文本间对话主义的概念，指的是单个文本与所有这些文本所嵌入的更广泛的话语之间的游戏，它提供的改编不是一个简单的原作和复制品之间的二元论，而是一系列的对话性转折，提供了广泛的文本之间更具开放性和活力的关系。因此，我们可以重新思考改编的潜力，而不仅仅认为它的要旨是在于还原原著。

斯塔姆用来阐释跨文本的例子是特吕弗的电影《祖与占》。他认为，小说《祖与占》的作者亨利·罗歇（也即“祖”的原型）、德裔犹太作家弗朗茨·海塞尔（“占”的原型）和他的妻子海伦·格伦（小说中的“卡瑟”、电影中的“凯瑟琳”）之间的相互关系形成了一个 “写作之网”（web of writings)。这个写作之网超越了罗歇的小说和特吕弗的电影之间的对立关系，形成了一个 “离散的跨文本”（transtextual diaspora）。它不仅包括罗歇的小说和特吕弗的电影，还包括罗歇和海塞尔的其他小说，以及罗歇和格伦分别于1990年和1991年出版的日记等。

《祖与占》剧照

以同样的思路，我们看待《我的罪行》的时候，也可以把它放置在一个反原著中心论的跨文本之中。这个跨文本是由欧容的改编与最初的同名舞台剧，及《真情告白》和《穿越我心》构成。甚至更进一步的，我们可以将创作最初的舞台剧和后来的改编作品时的社会状态，以及我们当下所处世界一起容纳进跨文本的思考之中——也像是上文中提到，波琳台上演讲的三分钟，和台下女性千百年来持续的性别表演密不可分。在互文之间，我们会更深刻地理解欧容创作的创新性，以及这种创新性背后与当下的现实连接的根系。从这个角度来说，欧容喜欢拍改编作品，并不是因为他没有能力写原创剧本。恰恰是在和前序文本的互动之中，他对于性别认同、权力形式和常规的挑战性才更为凸显。

也正因为此，欧容的改编行为有一种天然的酷儿特性。这不仅是因为他作品中实际涉及的酷儿内容，也是因为这种改编行为提供了一种颠覆的可能性——酷儿理论的核心本来就是解构性。通过在“原创”和“复制品”之间的游戏，欧容将传统叙事表达解构重组，烹调出一道形似特洛伊木马的分子料理。外表还停留在上个世纪，但新的结构已经在腹中酝酿成形。

03

后#MeToo时代与#MeToo的再现

文章的最后，我想再谈谈#MeToo运动和它的影视化呈现，尽管正如上文中所论述的，#MeToo绝非是《我的罪行》想展示的唯一内容。

《我的罪行》中，伴随着不同角色的画外音，切换为黑白影像的画中画出现。欧容反复使用戏中戏的方式来展示#MeToo运动中这种我们如今都很熟悉的场景：事件中的不同相关方依次发言，讲述自己视角里（或者信念里）发生的故事。在一些故事里，女性显然受到了侵害；在另一些故事里，则会有另一些高频词出现，比如“双方自愿”或者“仙人跳”。

在前些日子上映的《最后的决斗》中，雷德利·斯科特也用了类似的手法，讲述发生在更早以前，法国的中世纪时期的一场性侵事件。影片分为三个部分，分别从丈夫、性侵嫌疑犯和妻子的角度体现了他们对于同一起事件罗生门式的认知。影片的剧本写得很扎实，有足够的细节让观众对照和品味不同角色的视角，视角的迥异与雷同，以及这一切背后的成因。

从制作年代来说，《我的罪行》和《最后的决斗》都属于“后#MeToo时代”的作品。一个设定在1930年代，一个取材于中世纪时期的历史事件，它们都借来自21世纪的后见之明，以一种借古讽今的态度，试图再现#MeToo运动。当然，相较《我的罪行》，《最后的决斗》更符合人们对于“#MeToo电影”的想象：片中有明确的受害者，与压迫她的男权社会形成二元对立。略带讽刺又充满象征意义的是，在《最后的决斗》中出演男配角的本·阿弗莱克本人，就曾经在最初的几波#MeToo运动中有过被指控性骚扰的争议——更说明了无论在戏内戏外，这早已经是谁也逃脱不开的主题。在这样的情形下，如何去认识#MeToo，以及评估关于#MeToo的再现（representation）将成为一个核心议题。

《最后的决斗》剧照

后结构主义的代表人物德里达认为，事物真实的在场（presence）是不可能的，它们只能通过再现（representation）而存在。那么，谁来决定如何再现某物？以及，谁来评判这样的再现是否正确合理？进一步地，葛兰西提出文化霸权理论，认为文化场域在进行持续的斗争。某些阶级、团体和个人可能作出比另一些阶级、社会集团和个人更正确、更精确、更“客观”的再现。可以把握自己的再现的，就是有权者。受压迫和排斥的群体则只能任他人再现自己，并在这个过程中更加丧失文化领导权。在性别的议论场上，女性毫无疑问属于后者。意识到这一点，更多的人们才越来越无法忽略经典之作中对于女性的展示，客体化、物化、疯癫化，或者根本是缺席。

从这个角度来说，我能理解如今很多人对于“男性导演拍摄的#MeToo电影”的天然警惕。男性身份也的确可能阻碍男性导演对于女性处境的想象。这近乎一种字面意义上的“夏虫不可语于冰”——没经历过，所以难以理解。有些时候，即使明面上展示了对于女性主义的热烈迎合，男性作品还是很难控制不流露出男性凝视的一面，因此有投机者之嫌。

比如，最近热映的《消失的她》，似乎颇有诚意地把核心落在了“girls help girls”上，甚至还“姬恋直”的暗示，它的视角还是油腻得让人熟悉——逡巡在女性角色裸露大腿的镜头就是一个例证。如果我们更深入地分析片中出现的三个女性角色，真李木子、假李木子和沈曼，则会更清晰地发现本片根深蒂固的男性视角，因为这三个女性角色几乎刚好与最经典的男性想象中的女性形象撞了个满怀：

正如一袭白衣所昭彰的，真李木子是被动而纯洁的“女神”。即使遭遇欺骗与伤害，还是报之以原谅。影片最末以怀孕将她升格为一个母亲——男性想象中最无法指摘的女性形象。但这升格的同时也剥夺了她的人格，所以最后她的尸身浸泡在海水中长达半个多月而不腐，定格成一道美丽而忠贞的白色十字架——这难道不恐怖吗？或许这样阉割了棱角和攻击性、无限提供美貌和情绪价值的角色才配称得上“完美受害者”，甚至能“感化”处心积虑的杀妻犯。

真李木子亦让我想到去年上映的《金发梦露》，着力把一代兼有力量与智慧的知名女星，塑造成疯癫失能的无助女孩。导演多米尼克在接受BFI的采访时说：“我想她（梦露）是一个卓越而有力量的女性，但我不觉得她如今天的人们想象的那样生来成功。每个人都有一些有力量的时刻，并且人们倾向于说她拥有对于人生的控制权，但她其实想要的是毁掉自己的生活。”实际上，这是一种名为理解的“去权”：将女性在好莱坞的结构性性别不平等下遭遇的压迫，归因于其自身的自毁倾向。把结构的罪责降维为个体的病征，把迫害方的责任归因到受害方一边，这与《消失的她》“拒绝恋爱脑”的宣传思路如出一辙。

《金发梦露》剧照

有意与白衣形成陈词滥调的对应，假李木子身着红裙，出演“荡妇”的角色。她的性别表演，包括烈焰红唇、裸露的大腿、与男主角夸张而毫无必要的身体接触、一声声甜腻的对“老公”的呼唤，无不贩卖一种事先张扬的引诱。即使她最终袒露正义的动机，但无法取消她已被赤裸地消费了的事实。这样类似的角色在大小银幕上不胜枚举。正如劳拉·穆尔维所说：“被展示的女性在两个层次上发挥着作用：即作为故事中人物的色情对象和作为观众席上观众的色情对象而发挥作用。”更具象征性的是片方释出的花絮，其中监制兼编剧陈思诚亲自上阵矫正女演员的表演，使之释放更直白的诱惑。这再明确不过地揭露了一个事实：千百年来女性参与的性别表演，其导演权从不在自己手中。

沈曼在表面上是最跳脱出“女神-荡妇”的传统二元论的角色，她是深陷悲剧的闺蜜的保护者，独立、事业有成、毫不“恋爱脑”。但她的角色结构仍然经不起推敲。简而言之，她是一个践行着男性性别表演的女性角色，以至于如果性转，她的行为逻辑都不会产生太大改变。因此，她和真李木子隐讳的百合情谊带着异性恋霸权结构：一个更积极健壮、一个更被动柔弱。后者以圣母的光辉完成对前者的拯救，也是异性恋罗曼史中常见的戏码。此后，闪回中两人的相处细节就是MV式的、模糊的，这种模糊来自于想象力的不能及。就像是曾国祥在《七月与安生》里拍了一段双女主在小时候共浴时略带暧昧气息的戏，这是生理性别为女的安妮宝贝不可能写出的桥段，因为脱离了后者的生活经验——很多观众或许会觉得电影版完成了对小说的升华，但这就是两码事了。

相较而言，确实不得不感慨欧容对于女性关系的懂得。《我的罪行》虽然也用服装暗示了玛德琳和玻琳在传统社会分工上的性别色彩——前者常穿连衣裙，后者穿西服——但你从不会怀疑这是两个如假包换的可爱姑娘，而且她们之间拥有特殊的、珍贵的感情。尤其是波琳，她明明可以被塑造成“沈曼式”的酷飒拯救者，但片中给了她一处相当生动的细节描写，使她偏离了刻板印象的轨道：

尽管做着“男人的职业”并对同性好友怀有好感，但波琳也有女孩们会感觉熟悉的那种情绪，她也渴望被看见，但是在美貌的好友身边她总是被忽略的那个。所以，当于佩尔饰演的女演员奥黛特夸她好看的时候，她的眼睛一下亮了起来。这一处细节当然不是在强调女性要自卑，波琳的核心追求也并不是在经营美貌上。实际上，这个故事告诉你——just stay real（做你自己）：身为女人，你并不一定需要做“男人婆”、纹身、抽烟、剪利落的短发。直面自己的内心吧，照样也可以成就你自己。

《我的罪行》更典型的一点，就是故事里没有完美受害者，女性角色都“各怀鬼胎”，似乎都谋求着在#MeToo这件事上利益最大化。但谁说受害者一定要完美呢，又为什么一定要追求所谓运动的“纯洁性”？正如“贞洁”和“良家妇女”都可能是男权社会言不由衷的枷锁。而这，就是我认为《我的罪行》以及其中的女性角色塑造，能给予我们的核心启发：“坏”也是一种力量，让我们去嘲讽，去挑战，去瓦解。

《我的罪行》剧照

对照《我的罪行》，你就会明白《消失的她》的问题当然不仅在于陈思诚是男的——欧容也是男的——而在于陈思诚（与他所代表的很多男性创作者）急于将其所浸淫的男性主导的思维模式，注入包裹着女性主义糖衣的模具之中。被动地限于想象力之匮乏也好，主动地吃女性市场红利也罢，总归都是旧酒装新瓶。在这样的模式下生产出来的故事里，女性的痛苦、觉醒、羁绊、救赎，要么彻底被客体化、性感化为一种奇观，要么依循着传统男性主导的异性恋结构，仅仅是更换了其中一方的面具。太阳下没有新鲜事。

《金发梦露》中，我看到最残忍的一幕，是梦露对与她发展出亲密关系的剧作家说：“爸爸，你永远不会写我的，对吗？”但她随即发现自己还是成为剧作家原稿里的一部分。电影编剧应该想到，这样写真实的玛丽莲·梦露也是残忍的。把视角放得更大一点来说，这样再现#MeToo、再现女性的伤痛与抗争也是很残忍的。很多时候，成为叙述者是一种特权，成为被叙述者则是一场劫难。《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》中有这样一个巧妙的譬喻：“作为由男性‘用笔创造出来的’创造物，女性‘被监禁在笔杆之中’。”

自然，我不会也无法要求一些男性创作者，停止用他们幼稚的对女性的幻想再现#MeToo、打着girls help girls的旗号瞄准女性观众的口碑和钱包。《消失的她》的高票房告诉我们“新瓶装旧酒”仍有市场，但降至6.4分的豆瓣评分也告诉我们不必太悲观（尽管性别方面的展示不佳只是降分的原因之一）。

正如文章开头说到，越来越多的人会知道#MeToo不会是一时心血来潮的存在，它会是很长时间内挥之不去的时代主旋律之一，直到足够的关注和保护被施加，直到没有罪恶需要被清算。未来，#MeToo相关的文化作品也会越来越多，我们需要做的，是给予这些文本足够审慎的评判，不要仅被高概念和宣传词而蒙蔽。关注镜头停滞的位置，关注角色与角色间的关系，关注剧情背后的价值指向。让良币驱逐劣币，让更多的故事发出真实的“她”的声音。