视听的导向

在电影和电视的历史尽头书写视听历史的导论

作者｜西格弗里德·齐林斯基

翻译｜灰狼

校对｜Mia

19世纪末电影术发明的时刻，恰是技术、文化、社会过程的表现时刻及其媒介消失点，这通常被称为工业化（industrialisation）。排列在穿孔赛璐珞胶片上的照片被有节奏地投射，欺骗了人类的视觉感知，在赋予一种高度亲密性氛围的可公开访问环境的匿名性中，经历过工业化的人类主体显然发现了一种适宜且足够充分的交流满意度（communicative satisfaction）。可重现的梦想世界，是为人类的眼睛和耳朵量身定做，也为这些飞速经历过蒸汽机、机械化、铁路和电气化的主体提供了一些材料——用以满足人们对丰富的感官印象、多样化、消遣或逃避现实的渴望，也同时满足人们对导向（orientation）的渴望。

甚至在第一台嘈杂闪烁的赛璐珞放映机成功运行之前，在电影实际上的体制化完成之前，紧随着视听事件（audiovisual events）这一成就而来的理论化工作便已经开始了——尽管它一开始没有表现出明显的目的性。在巴黎、柏林、伦敦、纽约举办第一场放映的20年前，“观看机器”（seeing machines）[1]的模型就已经被设计出来了，一种用于视觉复制和接收的媒介（尽管其传送器和接收器在空间上相距甚远）也差不多在同时诞生。电报和电话分别是对该通讯技术的用户进行定位的模型。人类从而让自己成为其设备的主人。

卢米埃尔摄影机

在20世纪的前30年中，电力技术推动了许多国家在“远程观看/电视”（tele-vision）方面的实验，甚至在试用的基础上就将其作为大众媒介进行安装——然而有关其使用的概念仍不明确，仅仅是定位于公众和私人活动之间以及电影和广播之间。就像它在德国的表现一样，诸如Filmfunk（指“电影广播”或者“远程电影”）一类的早期术语就是技术变革以一种典型且壮观的方式影响交流条件的普遍特征：从机械复制到电子复制的转变。二战之后，家庭生活中用于远程视觉直播（televisualliving）的室内媒介迅速被建立起来，成为一个幻想破灭时代的大众交流消失点：在经历被法西斯挪用和歪曲的公共领域体验后，随之而来的就是人们退回到自己四墙包围的私密关系中去，与之相伴的则是个人机动性的扩展通过汽车进行，这两种发展所针对的，皆是作为机器所有者和机器使用者的个人。

电视的历史

在这款带有电子显像管（随着时间推移变得越来越大）的家具中，世界上经过分段处理和非分段处理的方面都以惊人的速度逐像素地被转化为图像，它快到转瞬即逝，成为投影的空间，成为人类交流欲望的引力中心——而这些人们已经被卫星城市、公共部门住房发展以及他们拥有的家庭所俘虏。在此，它在先进资本主义的商品天堂中培育了它们的家族私人领域。到1970年代中期，这种远程视觉（电视）的发展已经达到其顶峰。从那时起，声音/影像的技术媒介化世界之生产、分配和利用皆已经卷入一个根本的转型过程：

电影化（filmic）已经进入无限的电子复制时代，因此也得到了无限的利用。电影本身则已经退化为一种高压锅、热水器（Ourchlaujerhitzer）或者一种用于每年十几种跨国产品的促销机器。这些产品来自掌控金融娱乐业的公司或工业财团，像美国运通、可口可乐、通用电气、海湾西方、松下、索尼这些老牌企业或者贝卢斯科尼、贝塔斯曼、基尔希、默多克、特纳这样的新王朝。他们对视听开发的兴趣在于，通过全球直连的卫星网络，以最小的努力和支出在全球范围推广其产品，以此影片可以数十亿次地以付费形式发送给私人家庭或者公众亲密性的新电影院。一方面，传统的电视设备正在以新的视觉复制技术、更高更快的影像分辨率以及听觉感知可能性方面的不断发展而变成电子家庭影院。

默多克和特纳分别是福克斯和华纳兄弟影业的掌门人

另一方面，它正在经历一种装置的置换，从而让其可以作为（日益个体化的）个人伴侣被部署到任何地方。在家中，它正在成为执行交换处理的中心，包括电子化的配对选择。更重要的是，在显示器上，尤其是当它作为个人电脑系统一部分的时候，工作时间和休闲时间的重合趋势再次开始发挥作用。然而，新的视听网络和视听终端设备不仅适合作为各种虚构及指导性信息的分发者，而且还具有“对话能力”（dialogue-enabling）。简而言之，这实际上意味着它们也可以在各种工作流程中交互使用。

我相信电视能帮到电影制作人。今天，一部影片在所有的影院上映需要花费一年时间；但电视却能让一部影片在同一个晚上于任何地方播放。电视化的电影需要一年的制作时间，但只需要一个夜晚就能上映。（萨姆·戈尔德温，米高梅公司，1935年）

1936年伦敦广播奥林匹亚展上展出的电视机：Ekco.Scophony Model 202，价格100英镑。

很显然，大众传播的古典体制，即作为公共播放器的电视，如今已经被庞大的视听百货商店取代了。依靠配备的遥控器、用于各种声音和视觉的单独存储及回放设备、它们自身的影像合成器等等，远程视觉娱乐（televisualleisure）的行动者在银幕/监视器面前漫游在电子梦境，一如昔日的布尔乔亚用拱廊来展示当时的资本主义。这里唯一的主要区别是，从主观层面需要的时间更少了。他们匆匆忙忙地从一个日常控制面板转到另一个，并且常常感到筋疲力尽。从卫星、铜缆、光缆或者通过光盘、光驱和磁带传送给他们的有节奏的图案和影像层，越来越多地以数字形式进行组织和编程：对所有表面现象的模拟都来自于高度复杂的计算。此外，它们还提供了来自传统文化领域的适当样式的片段，在此无论是新的还是旧的视听媒介都仿佛位于一个丰富的采石场中，必须挖掘到最后一块矿石。它们看似愉悦且不加选择地重新引用、重新编辑和重新拼贴了媒介表征的现实——这在过去通常被区分为次要的表征形式，但现在似乎逐渐被提升为主要的表征形式，至少看似在与其他现实的竞争中具有平等的权利。

视听的部署

这个过程并非关于某些业已消失的幻想话语的表达，它的内核是很具体的：也就是工业文化。视听再处理（audiovisual reprocessing）的方法比起创建复杂的新结构而言，更便宜也更快捷。这有助于根据经济原则来管理某种情况，一方面，创造性资源总是停滞不前或人为性地供不应求；另一方面，多元市场对物质需求的极端胃口无法得到满足。

视听已经成为许多媒介传播形式的混合物（amalgam），这些形式在过去是彼此分开的，因此在过渡时期，该项目的实现是为了用文化工业商品来占领人们的思想和心灵，这从19世纪就开始了。

当Jspeak谈到电影和电视的终结时，我并没有宣布迄今为止最重要的两个声音/图像生成机构濒临解体。相反，我试图将其历史界定的意义定义为更广泛的视听实践框架中的特定文化配置。这意味着我们面对着电影化及其媒介化的时代决定性品质（epoch-determining qualities）的包容，这些品质与其在电影和电视背景中的实现密不可分地联系在一起。从历史角度来看，当旧结构被并入新结构时，旧结构中的个体元素总是保留在新结构中。在可预见的未来，用以实现运动幻觉的两种凝结形式（forms of concretion）仍将继续存在，尽管其结构已经发生了变化。不过，它们已经被放逐到电影化日常现实的中心之外。传统的电视正在迅速丧失其霸权地位，电影也失势已久，即使它们作为声音和影像媒介的巨大力量会周期性地爆发。毕竟，此类媒介是最能激发人类感官的媒介。

柏林雕刻家奥古斯特·卡滕蒂特（August Kattentidt）对电视的寓言性描绘。该雕塑是为了装饰1930年柏林无线电展览的电视单元的入口而设计的。

在媒介史的这一断裂点上，这同时标志着文化进程作为一个整体的断裂，承担重新建构的任务既是必要的，也是有用的。目前正在大量生产和销售的技术系统与人工制品，以及美学和感知模式上的变化，在各个方面都非常引人瞩目。然而，这种引人瞩目的品质在很大程度上来说是肤浅的，通常只是包装或者广告的调度元素。因此在先进视听项目中揭露其夸大的使用价值、追溯其发展、在某种程度上披露其关系背景，并在那里寻找使用价值可能的新品质，就能为对抗这种现象并将其理解为历史性变化的提供有利条件。

诸如《疯狂的麦克斯》都属于启示录式视觉

由于陷入困境并面对着以二进制代码为标志的大规模技术浪潮，历史编纂学中的概念确实急需革新或进一步发展。启示录视觉（Apocalyptic visions）对思维的麻痹效果与神秘化视觉一样，是干预的先决条件。[2]二者在认识论本质上是相同的。自从第一种语言的存储媒介介入文化进程以来，预言着因新媒介兴起而导致西方文明消亡的争论就一直存在。自19世纪（大众）文化从文学转向视觉特征的重要符号学变化开始，尤其是从无法停止的图片和影像工业生产开始，类似的争辩就会在越来越短的时间间隔内出现。这类争辩变得越发刻薄，但并没有更多的说服力。争论的对象也包括那些由新符号学转变推动，但本质上基于文本的计算机文化技术。

雷蒙·迪特玛尔博士准备拍摄水族馆主题。科学家和摄影机都披上了黑布以防止反射。

使电影的风格效仿成为一种神话，这种神圣化一如电影经验的仪式化空间，其光晕与离散的电视视觉形成了鲜明的对比——这同样让电影从其起源中分离出来，这不仅仅是一种仍然存在于日常现实中的关联其结构和存在之能力的逐渐丧失。这种对电影神话的痴迷，与电影中的古典布尔乔亚艺术传统息息相关，它在加速消除电影的文化意义方面发挥了重要作用。此外，鉴于这种神话制造的负面参照点本身就表征了一种历史上已经过时的形式，也就意味着它已经变得完全不合时宜。反过来，这导致将公共广播作为电视信息唯一的适合场所加以捍卫，并促成了奇特的联盟，在此文化评论家、电影电视的制作者都选择为之辩护。在这个星丛中，那些到现在为止仍倾向于将传统电视娱乐作为一种文化废品推到一旁的人，终于可以持续攻击且乐享其中。另一个更能说明问题的指标是，电视如今已经被提升为公认的学术研究主题。

巴赞是电影神圣化过程中的关键人物

由技术装置导致的长时间的运动幻觉历史需要更大的持久力，但整体状况已经今非昔比。当专业投身媒介的学者和私人研究人员忙着为媒介未来的政策/技术规划者提供研究以让这些新技术的实施变得合法化或有针对性、确认大众对已安装技术的接受程度，或如果他们的兴趣是书写（被视为伟大的）作品、人和体制的编年史，那么我的研究就会坚持在一条极度奢侈的道路上，问心无愧且野心勃勃地继续进行下去：我的兴趣和愿望是继续探讨媒介历史过程的一些基本问题，至少，我的目的是为这一场审判罗列材料，以便确实能提出一些问题。就像说明这一点：有鉴于视点已经变得越来越不透明这一显见的事实，我将着手研究能表征媒介地图环节拓扑学基础的绘图板模型——这个模型是由业余爱好者、技术人员、研究人员、工业家、文化规划者、制作者和批评者建造的，到目前为止，它仅仅边缘化或者非连续性地出现在历史书写中，但事实上它应该从媒介材料中被解码（decoded）出来、从人工制品本身中被解码出来，也就是说，从一个螺丝零件中发现整体的机器。然而，这样的重构不仅仅是一种奢侈。它们还会引起争论，因为模型本身就是充满争议的产物。

鲍德里发展了福柯的“部署”概念

依靠一种简明的形式且免于召唤那些共同影响它的智力祖先，我的概念从这里开始：在过去的150年中，在工业发达国家的历史中，一个专门的、倾向于变得更加标准化、体制化的表达和活动领域已经确立。我将其称为“视听话语”（audiovisual discourse）。它涵盖了整个实践的范围，其中借助技术系统和人工制品，运动感知的幻觉伴随着声音，像一条规则那样被计划、生产、评论或赏析。这种特殊的话语既被嵌入到对文化工业模型化以及对主体（即那些使用人工制品并且依靠其传递讯息的人）进行征服的不断尝试的上级过程中，并且由这些过程来定义。按照福柯的术语，这种文化-工业维度因此具备“部署”（dispositif）的特点。为了分析的目的，它所关涉的并非不祥的上层建筑，而是可辨认的历史凝结物，其裂痕和纹路都清晰可见。文化工业已经通过多种配置将视听话语具体化了，因此它同时具备一种部署的特征，从一种媒介研究的角度来看，与思考单独的装置类型相比，这些配置更易于理解和解释，就像让-路易·鲍德里为电影定义的更广泛的意义，比如说：一种具有复杂结构的建构，电影设备的技术基础、电影放映的具体条件、电影自身以及影厅中主体的“精神机器”（mental machinery）都包含其中。[3]

电影装置的当代隐喻

在历史上不同的配置中，视听话语与一些其他专业话语以及社会上的部分实践——如建筑、运输、科技、工作与时间的组织、传统的平民/布尔乔亚文化或先锋文化有重叠之处。在文化工业的霸权下以这种方式出现的特殊星丛，历史性地构成了这一进程。迄今为止，在此历史过程中能区分出四种部署配置：

（1）图片机器。借助于各种技术的异质性集合，运动幻觉能够在时间和空间中被创造出来。其基本摄像是通过使用绘制的视觉表面结合光影层级的变化、使用原始图片本身的可移动元素或使用人工制品的运动元素来实现的。以此，这一时刻技术发展的层次、生理学和心理学研究都无法允许制造的幻觉与真实运动的感知相符。文化工业已经以各种方式令其引起人们的关注，但它在表达形式和主体定位的相对无政府状态下发展并不是很快。

（2）电影。它实际上是空间和时间中完美运动幻觉的电影话语，它在亲密公共领域变得具体化，在此文化工业元素占据主导地位。

（3）电视。电视作为从外部控制运动幻觉的一种广播流的体制化，从而最终服务于私人领域中分散的观众。

（4）更先进的视听。它是机器、存储设备和程序构成的复杂套件，能够将视觉和听觉内容进行复制、模拟、混合，其中的趋势朝向它们在一个网络中被整合到一起的能力，但就目前而言，在更高级的开发阶段显示了与19世纪大部分时间相似的异质性。

业已陈旧的视听环境

尽管按照简单的时间顺序来重新构造这四种部署的诱惑很大，但这实际上是一种错误的方法。在历史上，它们是相互连锁、重叠、彼此间周期性相互吸引和排斥的关系。要将它们理解为历史上可区别的部署手段，首先且最重要的就是去表征特定时间在社会文化和技术文化上占主导地位的配置。同时，要指出导致这种霸权的社会和私人关系，包括它如何建立起自身。

从主题上来说，《视听》一书的各章并非仅仅遵循历史过程的四部分结构。它们聚焦电影和电视的古典部署、它们的发生和起源、它们的矛盾性构成以及它们随着时间推移而终结的历史。《视听》的第一章还回顾了用于制作图像的早期机器，迄今为止该领域的研究很少受到关注。第四章则描绘了最近的历史发展。电影与电视化表达的发达形式已经在其他地方广为记载，在此它们却被作为边缘处理。

《视听》

即使人们不同意这项研究的知识前提，我也希望我的工作能从两方面对综合媒介历史作出贡献：到目前为止，近100年来文化工业发展的最重要线索的研究，即电影和电视研究，已经被人为地分成两部分并在这种配置下进行各自的研究。而在此，我们研究的重点是整体。迄今为止，历史编纂学还不包括这些方面，但这些方面属于视听文化实践中必不可少的社会-文化沉积物。

不可否认的是，文本对读者有着相当大的要求。我的重点在于技术-文化-主体的三元关系中媒介的重要性。鉴于技术已经获得了很高的认可度，它不仅作为文化表达的手段或对象，而且也作为文化实践中应用的前提和重要背景。这一参考框架似乎特别适合作为一个中心点，围绕它能够将媒介过程的分析和描述进行分组或聚合。它最重要的品质，是历史现象无法向我们简单揭示出来的，相反，一项不断革新的持续性任务才能予以说明，那就是相互依存（interdependence）。用否定和简单的话来表达：并非人工制品和技术系统（为了交流）首先被发明出来，继而篡夺了文化，然后进一步将其影响力强加于主体。抑或相反，技术并非文化决定因素的偶然流出，它以一维的方式制约着主体的存在、意识和无意识。但是，在这三个受调查范围之间存在着恒定的相互关系，这种关系或多或少受到不同历史星丛中各种因素的影响。

2020年全球性影院停业

在上述提及的三重意义上，我们的重点与最近的三种知识传统向对应，它们以隐性而非显性的方式影响了文本。[4]我在这里强调它们是因为，我认为在过去十年里，流行的媒介理论和媒介历史模型在很大程度上错误地忽略了它们，这尤其发生在西欧和美国。

首先，存在以马克思主义为导向的英国文化研究、文化批评的文化研究方法，以雷蒙德·威廉斯毕生的作品为代表。[5]文化作为一种介于生命活动、社会生活条件和个人实际发展之间的关系品质；文化作为一种生活方式的表达；媒介过程作为一种特殊的社会实践的概念——这些才是我们所感兴趣的方法的基本要素。

雷蒙德·威廉斯

第二种传统是最近的技术史和有关主体的系统理论方法（systems-theoretical approach），它在德国的杰出代表人物就是甘特·罗布尔（Gunter Ropohl）[6]。在此，人工制品及其物质个体并未被视作孤立的实体——这种分离无论如何只能通过智力上的野蛮行动来实现——但也只能被完全理解为起源/生产和利用的统一体。

甘特·罗布尔

第三种知识传统是媒介话语的元心理学方法（meta-psychological approach），尤其是由让-路易·鲍德里、让-路易·科莫利和克里斯蒂安·麦茨[7]在电影方面发展出来的，以及像英国媒介理论家、批评家斯蒂芬·海斯（Stephen Heath）[8]对它们的批评和进一步发展。

让·路易-科莫利

第三种方法与前两种方法之间的摩擦只是表面上的。它们共享一种装置（apparatus）的复杂概念；但后者却很好地补充了强调社会方面的其他方法，因为它优先考虑主体在媒介话语中的位置。一种具备文化维度的装置概念的发展、一种技术作为本质部分的文化概念的发展、主体在这种关系复合体中的集成与限制，大致勾勒出了我对这一视听历史大纲的理论兴趣。它无意与其他更强调媒介过程技术结构的模型（如弗里德里希·基特勒与其学生们的模型）相竞争，但可以理解为相互补充性的存在。

然而，启发式程序需要与实例一起付诸实践。在此，问题来了，这一问题范围只有在我实际进行写作的时候才能清晰可见。事实证明，我用来建造此建筑的许多旧砖块都没有被充分发掘出来，也没有被先前的电影和电视考古学认真对待。至于另外的，尤其是源自电视传统的部分，我需要亲手挖掘。与我最初对文本的计划相比，这通向了对媒介材料具体细节的更多关注。

亚历山大·克鲁格

重建一种视听的综合历史，需要受惠于电影创作的创造性和解放实践，以及对其存在基础的反思。这方面杰出的代表人物是亚历山大·克鲁格、让-吕克·戈达尔等代表性的导演、理论家、思想家和批评家，这是因为他们执着于探索电影的历史，坚持电影和非电影外部现实之间的张力关系，不断质询自己的电影语言，对文化工业维度的力量持抵抗态度，以及在电影和电视环境中对既定配置之安全感的破坏性生产。其他的担保者则是那些电子技术先锋派，如瓦莉·艾斯波特、大卫·拉切尔（David Larcher）、白南准、瓦苏尔卡夫妇（Steina and Woody Vasulka）、彼得·韦伯等等。在他们的头脑和手中，新技术并没有成为自身的独立目标，而是不断被激怒和反思。

瓦莉·艾斯波特

此外，像法国的《电影手册》、英国的《银幕》《影像之后》等出版物也支持这一点。在德国，这种传统一直存在于电影期刊和电影年鉴中，如《电影评论》（Filmkritik）。它们的汇编代表着巨大的档案，但这不应该留给快速发展的博物馆，当然也不应该留给媒介历史的瓦砾堆。它们并没有被用作消失的电影文化之路标。在它们的页面上，发表了许多先进的思想，尤其是突出了国际论坛上的讨论，在电影文化发生巨变的背景下，这些讨论仍然等待着被接纳、重新利用和发展。例如，1960年代的后期，吉迪恩·巴赫曼（Gideon Bachmann）经常对电影装置进行的严厉和尖锐质问的作品；哈姆特·比托姆斯基（Hartmut Bitomsky）写于20多年前的出色的拼贴作品《电影术的黄金时代》（Das Goldene Zeitalter der Kinematographie）[9]，以及戈达尔《电影与电视的历史》（HISTOIRE(S) DU CINÉMA ET DE LA TÉLÉVISION）初稿[10]。 

参考文献

[1] 出自克里斯托弗·里斯的同名书籍《Sehende Maschinen》，1916年出版。

[2] 这里我指的是布莱希特的诗意概念“eingreifendes Denken”，他以之来区分某种干预历史以促进变革的思维。

[3] 最初的论文以“部署”（Le dispositif）的名称发表于《交流》，第23期，1975年。英文版最初发表于1980年，后载于菲利普·罗森主编《叙事、装置、意识形态》（1986）。这一理论化路径由费尔特曼·刘易斯在1987年进行了总结。

[4] 更多有关该主题的细节，参见齐林斯基“技术与文化间的张力：媒介研究焦点中的视听装置”（1988）。

[5] 具体的总结见约翰·费斯克，“英国文化研究与电视”（1987年），参考文献中可见威廉姆斯的创作年表。

[6] 参见罗布尔，《技术的系统理论：通用技术基础》（1979）和《不完美的技术》（1985）。

[7] 参见科莫利，“技术与意识形态”（1971-1972）、鲍德里，“可见的机器”（1980）；麦茨，“精神分析与电影”（1982）。

[8] 参见海斯，“大白鲨、意识形态与电影理论”（1976），“电视：一个行动中的世界”（1977），《电影的问题》（1981）。

[9] 参见比托姆斯基，“电影术的黄金时代：关于发明、经济、内部、运输方式和大城市”（1976）

[10] 载《电影评论》，第242期，1977年2月（未标页码）；同样可参见齐林斯基“太多图像，我们需要抵抗：关于戈达尔《电影史》背景中一种机器视觉假体的论述”（1991）。

原文出处

齐林斯基，《视听》。

作者简介

西格弗里德·齐林斯基

（1951-）

德国媒介理论家、柏林艺术大学媒介理论：媒介考古学与变体学研究中心主任、瑞士欧洲研究生院媒介研究教授，卡尔鲁厄艺术与设计学院负责人，德国媒介考古学代表人物之一。著有《媒体考古学》（媒介的深层时间》、《视听：作为历史间奏的电影与电视》以及《变体学》系列丛书。