武侠片导演胡金铨(1932-1997)

今年“戛纳经典”单元放映了这部大师级作品的修复版，这距离它第一次在戛纳亮相已有四十年之久。彼时发掘这部电影的皮埃尔•李思安（Pierre Rissient），回顾了这部日后被众人推举为“史上最伟大的华语电影”的动人故事。事实上，《侠女》是一部经过多年酝酿的不同寻常的电影。胡金铨任职于香港邵氏兄弟时，尽管总体不温不火，但他还是拍出了令人惊艳并引起武侠片革新的《金凤凰》(1965)。之后他去了台湾，并于1967年执导了《龙门客栈》（该片修复版也于8月12日在法国发行）。这个新的制作环境让作为导演的胡金铨更自由，能够在艺术上更精益求精。而《龙门客栈》在商业上的成功则进一步给予他更多的创作空间。于是一切就绪，准备开拍一部前所未有的规模宏大的电影，让处于荣誉巅峰的胡金铨（他才刚满40岁），得以在摄经费充裕的情况下尽情展示他在审美和叙事方面的功力。该计划的重要性不言而喻。值得一提的是，当时为了拍摄这部电影专门修建了古城中心的布景，并计划之后作为电影公司的永久片场：场景的搭建，再加上等待苔藓生长、堡垒自然风化的过程足足耗费一年有余。

龙门客栈(1967)奠定了此后武侠片更丰富与人性化趋势的基础

虽然有史诗电影的长度，但是《侠女》的剧情可谓平淡无奇，故事也好不浪漫。胡金铨并不心急，他只是扩充了一个追捕的故事，这与《龙门客栈》在关键剧情上——一帮狡猾的大内密探集结在荒原中的一间客栈里——颇为相似。不过《侠女》倒置了《龙门客栈》的叙事方式（这次是叛党们在靖虏屯堡里等待他们的追捕者），并且还花了大概一个小时详细介绍那个后来与东林党分子联手的顾省斋和他母亲相依为命的村庄。外人进入村庄，种下了祸根，似乎在光天化日下做着偷鸡摸狗之事，这些情节都在逐渐迷惑观众。镜头下那些隐藏在街道深处的不正当交易，人物各种令人不安的行动以及那些接连而来的相遇，各种蛛丝马迹形成了一个巨大的网。而它的复杂性和精密性则一直阻碍观众看清这个蓄势待发的血腥阴谋。

这场戏没有打斗动作，而是建立在一连串等待和延迟的效果基础上，跟村庄旧堡内那个隐蔽的地方相呼应。躲居在那里的由徐枫饰演的神秘年轻女子杨惠贞，令顾省斋一见倾心。如此神秘可疑的朝廷通缉犯出现在一个跟村庄本身以及那个传说闹鬼的堡垒一样复杂的空间，说明导演明确地想给观众制造一个黑暗浑浊，变幻莫测的环境。单纯的顾省斋的视角在这个充满迷惑性的游戏中就像唯一的中转站：他的扮演者石隽，睁着黑色的大眼睛，似乎在试图看清周围发生的一切。他在观众的视角（他渐渐识破情节中的假象）和导演的想法（凭借他的军事才能逐渐开始领导整个叛党队伍）之间建立起联系。最初在女主角杨惠贞和阴险狡猾的东厂千户欧阳年决斗的时候，作为旁观者的顾省斋因为刺眼的阳光和双方身手之敏捷而睁不开眼睛。然而在朝廷军队进攻老城时，顾已经成为一个杰出的“场面调度师”：他安排那些灵活的木偶，投石器和幽灵来吓退那些进攻者。

这种思考角度的交替使顾省斋不仅扮演一个目瞪口呆的旁观者的角色：他对杨惠贞以及她的追随者们 (石问樵，鲁定庵和慧圆高僧)的高超武功敬而远之；他还是导演的化身。从《金凤凰》到《空山灵雨》(1978)，胡金铨一直善于在一个逻辑结构中保持形式上的创新和疯狂的运动偏向，这使他的电影更富节奏感。他对那些简单的观点转换的重视，使得整部电影即使没有高潮迭起，也不断迸出火花。没有哪部电影能够像《侠女》一样如此单纯地用自己的方式将每个人物塑造成一种概念(力量，精神，技巧，知识等)的媒介。而这些概念又被融入一种充满力量和能量，并一直挑战造型法则的电影创作中。在那段神话般的竹林大战里，因为剪辑、演员飞快的动作以及摄影机的共同作用，空间被压缩成一个看起来像从内部破裂的绿色房间，这使得那些变成投射物的身影处于一个不断被重组的拍摄环境中。在进攻堡垒那段中，我们同样有一种头晕目眩的感觉：进攻的官兵们战战兢兢地发现那些鬼魂和一系列假象造成的可怕元素。这一段通过加速剪辑达到了一种失控的效果。

《空山灵雨》(1979)是胡导晚期作品，充满中国绘画的意境

如果这部电影很难懂，那是因为它具有强烈的导演个人风格：类似一种拍摄进程，它展露了导演在艺术方面的秘辛。假动作和假象的运用让整个村镇在虚构的幻影下变形。那个夜晚的进攻以杀戮结束，而策划这一切的顾省斋第二天给予了明确的解释：作为军师的顾在荒芜的旧堡里从高处冲下来，沿路开动自己精心制造的所有“特效”，同时为自己高超的才能大笑。这种重温前一个场景的方式，展示了一种现代独特的戏剧维度（我们发现了布景的反面），在片中产生了一种与众不同的讽刺效果，虽然京剧里滑稽可笑的荣誉感也在一定程度上影响了这部电影。这个讽刺的缺口被电影（当那群僧人开始另外一项让顾激动恐惧的仪式：在地上挖坑埋葬那几十具分散在古堡各处的尸体），确切地说，是被存在于胡金铨所有作品里那种抽象的野心所压抑，而这种野心正是他影片中那种狂热美学的依据：为了将顾军师遣回他做鬼脸的丑角位置上，大笑与惊恐在这里互相抵消。

片中人物被迫使用简单有效的力量，在一个比他们强大的世界里求生，组成这个世界的广阔空间却往村庄周边延展。这种枯燥写实的基调使得这部电影无法朝传奇史诗片方向发展，而且从一开始除了造型和运动方面，它扼杀了一切情感因素，不过这种基调正是今天看这部电影时最吸引我们的。相对于具体形象化，胡金铨毫不犹豫地优先选择抽象概念。从这个观点出发，《侠女》与那些支配拍摄的自然因素和精力保持着一种宏观抽象的关系。慧圆法师是片中最重要的人物：他每次出场代表的都是一个拒绝暴力、粉碎一切进攻、不可毁灭的形象。作为四处逃亡的杨慧贞的保护者，是他让侠女接触到了禅宗。导演通过逆光拍摄将法师伟岸的身影和太阳的光芒连接在一起：敌人们无法盯住他，被从他身躯射出的光线晃得睁不开眼睛，或者就像最后的大结局，面对许显纯及其手下时，他一个简单的转头，就引起视觉上的失衡，使得对方神经错乱。

这种运用太阳光的拍摄手法，给整部电影带来了最壮美的画面。如果把胡金铨对于幻影的审美比作环舞曲，那么这里就是最高音阶。这个发生在白天的充满幻觉的大结局，比进攻屯堡时的夜战更激烈。画面衍射出一系列幻觉效果（尤其是红色负片的出现），这也许可以被看做是导演对绘画艺术最完美的概括。在现代电影中跟它类似的令人眼花缭乱的场景非常少见，虽然人们可以由此联想到苏莱曼•西塞执导的《光之翼》(1987)中惊慌失措的结局。表现《侠女》的天马行空，在形式上那些令人难以置信的创造，以及引导他的故事的那种极端的野心，都体现了一种充分成熟的艺术。拍《侠女》时距离胡金铨在邵氏兄弟开始电影生涯不到十年，他拍摄的电影也才寥寥几部而已。虽然他后来的作品也有几部堪称经典（1974年拍的《迎春阁之风波》和《空山灵雨》），但是《侠女》之后，再也没有哪部作品能在表现他天才的审美方面——在伟大和平静之间达到如此的平衡。

- Fin -