戛纳巅峰三人谈
对谈嘉宾
陀 螺
戛纳中国场刊创始人，驻法制片人，豆瓣戛纳小站负责人
Muyan
驻法影评人，2018年戛纳国际场刊打分团成员
Peter Cat
深焦联合主编和创始人
整理
pury、Huanchito、亹亹、往事如烟、Peter Cat
编辑
bastard、尼侬叁、往事如烟
戛纳选择真的如此神圣？
Peter Cat：
对中国影迷圈来说，围绕着每年年底的奥斯卡，一直有一个颁奖季迷影文化氛围，大家通过预测、观看和总结奥斯卡提名的影片，集中观看一些电影，并且在同期展开非常密集讨论，分享彼此电影观点。
那么，如果说戛纳电影节也应该有一种所谓的戛纳迷影文化，那么我个人觉得，今年算是一个小的里程碑。最直观的感受就是，今年同期关注戛纳的影迷明显增多了。我觉得这首先要归功于陀螺这么多年一直不间断在普及戛纳电影节的各种相关文化，应该说，陀螺在戛纳期间发的豆瓣日志，也是众多戛纳迷们每年必读。但今年有一个比较大的变化是，你从选片阶段就开始大量向中国影迷披露法国第一线选片八卦，因此，有了一个豆瓣私密小组和一个微信群，并且在整个电影节前就已经形成了对今年戛纳影片极高的关注度——作为一个戛纳迷，我当然也会在各种场合去搜刮一些戛纳选片八卦，那么我自然也很好奇，你关于选片八卦源头一般有哪些？今年为什么会格外早的就开始通过这种方式预热戛纳？
图片来自陀螺豆瓣广播
陀螺：
一般来说选片阶段的消息分为两种，一种是有确切来源的“消息”，这些消息大多数都是准确的，但也可能是烟雾弹，比如当销售商知道影片可能没办法入选主竞赛，但仍然会放出消息说影片已入选，以此来抬高版权价格；另一种就是没有来源的“八卦”，也就是完全的传闻以及谣言，是真是假都有可能的八卦。今年主要是之前认识的一些在法国电影产业内部的朋友，通常这些制片方、发行商的消息最快最准，不会轻易外传，但这几个朋友都跟我一样是戛纳迷，所以我们会每天在网上交流讨论这些消息和八卦。
由于从三月开始这些消息开始越来越多，我又不想一直刷豆瓣广播惹人嫌，所以就建了小组。豆瓣广播就像你拿了一个喇叭站在人群里面吼，而小组更像是我在角落自言自语，旁人可以站在一边听也可以不听。小组很快就突破了300人，而那个时候开始涉及到一些当时还不太方便广为传播的消息，毕竟这些消息也不是100%准确。所以我就把小组改为私密小组，限制了“听众”人数。而微信群主要还是戛纳影迷们随便聊天的地方，由于我那几个月全天24小时都处于“戛纳狂热状态”，所有有这么一个微信群，有这么多全球各地的影迷朋友，可以随时想聊就聊关于戛纳电影节的一切话题。
图片来自陀螺豆瓣广播
所以今年并不是有目的性的做这些事，感觉更像我脑袋里面堆积了太多跟戛纳有关的消息、话题、八卦以及单纯想说出来的话，身边朋友都不care，所以只能通过小组啊微信群这些来吐露了，这其实也是社交网络的用途嘛。
Peter Cat：
事实上，福茂日记出版之后，我们就会发现戛纳外国选片组的选片周期其实是很漫长，有些主竞赛电影甚至在柏林之前就会决定，于是在这将近半年时间里，看戛纳主竞赛名单一部部确定，对于影迷是一件特别嗨的事情。2018年一直是此前大家寄予希望的“大年”，因为很多大导演都有新片上映，但一个特别有趣的现象是我们发现，很多二、三月份传言必进名导，最后纷纷落选了，甚至很多影迷觉得今年落选者名单比入选者名单都要强。
福茂日记中文版《我与戛纳》
陀螺：
是的，比如河濑直美《视觉》，这部是我和Muyan最早听说入围主竞赛的，因为卡司里有朱丽叶·比诺什，就感觉是为戛纳定制的一部电影；其它还包括像雷加达斯《生命起源》。就像我上面说的，这些消息不准确，很可能是销售商故意放出来为了促进预售。
很多名导都因为各种原因最终没能出现在戛纳的片单上，比如迈克·李的《彼铁卢》，选片委员会看了后很不喜欢，而且也没有法国发行商愿意接，所以最终是被拒了；比如德·帕尔玛的《多米诺骨牌》，专门绕过柏林冲着戛纳主竞赛而来，结果好像是制片人那边出现了法律纠纷；哈莫尼·科林和马力克的确是没做完；克莱尔·德尼最后虽然做了一个初剪版出来，但可能后期实在太繁杂最终还是决定做好后期不赶这趟了；《索尔之子》导演奈迈施和河濑直美的新作都是众所周知的扑了；多兰和欧迪亚则是选择去秋冬季电影节冲奥；最后就是卡隆因为Netflix的问题没能入选。
阿方索·卡隆《罗马》工作照
Peter Cat：
有些谣言真是相当夸张，甚至连我都听说传出了娄烨入围的谣言，而且消息源还是Wild Bunch那边销售总监。以至于我还傻傻给耐安老师发了微信确认。
Muyan：
娄烨有新片入围的消息算得上谣言中的谣言。稍微了解一点中国或者法国这方面情况的人都能猜得出来可能性应当不大。福茂在他那本书里也提到，每年从戛纳结束之后他都会准备一个下一年戛纳有可能有新片导演的名单。娄烨的名字应该就没出现在今年那个单子上。 我觉得一部电影入选还是落选除了各方面因素之外，至少对于选片人来说，最主要的原则还是这部电影的质量问题。因而一部电影没有进的最大可能还是选片人认为这部电影质量不够。
比如《索尔之子》导演拉斯洛·奈迈施的新片《日暮》没有入选就是证明。因为处女作《索尔之子》从戛纳放映开始赢得的声誉是现象级的，这导致新片的期待度也极高。按“理”说，选片人一般“闭上眼”就会选他，毕竟是戛纳发掘出来的嫡系，理应继续支持。所以戛纳这次没选只可能是电影质量的问题。很多人都觉得戛纳选片过程里，总要考虑很多明星、商业、政治因素，所以影片质量在权衡砝码中有时会比我们想象中的低。但其实很多时候也比我们想象中要高。具体情况要根据每部影片去看，但毫无疑问质量这个因素依然是最重要的。
《日暮》剧照
Peter Cat：
的确，其实我看福茂日记最大的一点感受就是，很多电影在选片组获得的反响，其实和他们最后获得的媒体和观众反响是高度一致的。比如2016年《托尼·厄德曼》在选片组内部就已经爆了，所以即使对于福茂来说，玛伦·阿德是个默默无名的导演，但依然提拔到了主竞赛单元。而且虽然我们每年都会批评戛纳选片，但其实一年到头回过来看，我们就会发现，入围戛纳选片通常还是质量最好的。从这个意义上，很多名导没有入围，很大可能就是质量的确不那么出众，或者确实是制作来不及，没能赶上戛纳。当然，偶尔也会有些特别考虑，比如我猜测今年阿萨亚斯没能入围，一个很大因素就是他这几年新片入围戛纳实在是太频繁了，《私人采购员》在法国口碑和票房都不好，这种情况下，如果还在每年席位寸土寸金的法国队中选择阿萨亚斯，法国媒体和其他电影人一定会给福茂很大压力。
《托尼·厄德曼》剧照
Muyan：
玛伦·阿德不是一个戛纳系的导演，但似乎也称不上默默无名。（Peter Cat：福茂自己日记里写的）福茂写了啥，我们就该信啥？具体到阿萨亚斯，其实选任何那一部法国电影都会受到类似的同样压力。我之前想阿萨亚斯《E-BOOK》可能会获邀导演双周开幕片，但后来觉得他这个“年龄“已经不太适合回到双周了—甚至导演双周都没有看到电影；克莱尔·德尼去年之所以是双周的开幕是因为她毕竟不是那么戛纳系了，回到双周有一种荣耀”备至“的感觉。对于阿萨亚斯，任何方面的这些意义都没有，考虑到国际市场，那肯定还是威尼斯。
阿萨亚斯《非虚构》工作照
陀螺：
说到克莱尔·德尼，我一直听说，候补名单就是在等她这部片。本来《刺心》是“一种关注”的开幕片，法国队的位置是留给德尼的，最后德尼是交了一个版本上去的，但没被选，所以最后才把《刺心》给“提拔”了上来。
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Muyan：
特效，后期没做完吧。但这个理由其实挺很暧昧的。因为从这个理由中我们根本不知道选片委员会是否喜欢这部电影。常常”后期没做完“在于外人道时，言外又往往多暗示了什么。米娅·汉森-洛夫《玛雅》也是提交给了戛纳，甚至导演双周，但都被拒绝了。每年戛纳之后我们似乎都不再提起之前预测名单中最终没出现的诸多电影，其实还有很多。说到底，这样的谣言、预测就如同谈论究竟是否是“大”年一样，怎么说呢，意义不大。
《玛雅》工作照
陀螺：
今年整体排片，也有很大的问题，比如锡兰放在最后一天最后一场。十八号已经放了两个主竞赛的，后面还有闭幕片。但媒体却要去看锡兰这部三小时电影。所以，那天晚上看的人确实特别少。
Muyan：
排片中的各种暗藏玄机记得我们去年还聊过，仅仅是哪天、几点、哪一场甚至到哪一个厅都可以有细究之处。从“可见性”或任何角度上来看，锡兰这部其实挺不错的电影算是排在了最不适合的蹩脚时间。合理的解释也许有一个，那就是戛纳综合考量选了这部电影但又不“信任”这部电影。
《野梨树》剧照
陀螺：
我昨天看到戛纳前主席雅各布出来diss福茂：说他没有精力去争取游说好莱坞电影来戛纳。今年美国媒体对戛纳电影节的意见非常大，说戛纳以前的魅力不再，戛纳衰落了。比如《综艺》发表了文章，说戛纳现在不应该花心思去制定规则，而应该花心思去把美国电影拉过来，《好莱坞报道者》则通过跪舔威尼斯来贬低戛纳。雅各布说福茂现在没有向他当年那样为了争取好莱坞做出努力。
Muyan：
多兰具体情况我不知道，卡隆不是福茂没争取，但Netflix事情算是整个法国工业体系压着福茂，他似乎也没办法。欧迪亚那部应当是制片人决定走颁奖季。
欧迪亚新作《希斯特斯兄弟》剧照
陀螺：
选什么电影，能不能抢到电影，选片人是视之为生命的，不管用什么方法都要将片子抢过来。虽然我不知道福茂花了多少力气去抢这些电影，但我总觉得还是有空间的。就比如说去年的《爱乐之城》，福茂是想要的。但因为三月份举行了试影，口碑大爆，他们就说去颁奖季，要在秋冬电影节首映，不去戛纳。但其实像年初圣丹斯，很多片子首映后还可以一直火到第二年初提名奥斯卡。所以时间并不是问题，不想来戛纳可能还是觉得风险太大，但同时来戛纳仍然有一定吸引力，所以这就全靠福茂的游说能力了。
Muyan：
雅各布确实做了很多工作，不说《现代启示录》。像《天堂之门》，也是当时尽力争取过来的。越来越多人以等颁奖季来借口不愿意来，是不是因为戛纳的地位发生变化？可以确定的是戛纳的风险的确太大，如果评价不好的话，对电影影响太大。但我们也要看到美国媒体对戛纳不满意，说白了就是今年美国电影少。我觉得分析福茂和雅各布非常重要的一点是分析他们的出生。
吉尔·雅各布
雅各布是来自大资产阶级家族，是法国最富两百个家族之一，他可以某些时刻不在乎其他人的观点，多取一些风险。福茂则是来自工人阶级，他的成功就决定他非常注重一些细节，也更加在乎其他人对他的看法，会想方设法平衡更多。情感上我理解且接受福茂选择的原因，但从选片的角度我觉得雅各布那样也许能做的更好，更有呼吸空间。但也要注意，我们现在评价雅各布时代只能是通过看单子，但看单子和亲身经历在那里是不一样的，现在回过头看，你更容易看到那些好的东西，因为历史已经写好了。
02
2018年戛纳真的是“大年”吗？
Peter Cat：
我们继续回到“大年”问题。虽然很多名导片子最后都没有入围，但我们最后在戛纳看完这些主竞赛电影之后，陀螺在豆瓣戛纳日志依然认为今年戛纳是一个“大年”，有多大？排在你去过的戛纳中第几名？
陀螺：
其实所谓“大年”这个说法需要区分下。因为现在我们说“大年”，和去年最开始时我们说今年会是大年的时候原因是不一样的，那时候原因是因为有很多名导有很多新作出来，像雅克·欧迪亚《希斯特斯兄弟》，拉斯·冯·提尔《此房是我造》，所有这些新片都是排着队等着的，所以那时候就觉得肯定会是个大年，这里的“大年”主要是从阵容上来说的。但是后来公布正式选片后，还是很担心，发现就有很多名导没入围，而像拉斯·冯·提尔、锡兰也都是后补名单才加上的。与此同时又选了七个第一次进入主竞赛的新面孔，那时候感觉好好的一个大年的阵容就要凉了。但是看下来以后发现质量还挺好，虽然阵容没有那么华丽，但是整体质量还是挺高的。如果具体到排名，我从2012年第一次去戛纳，今年应该可以说是第二高，仅次于2014年。
2014年金棕榈《冬眠》剧照
Muyan：
我对大年没有很强烈的概念，是因为现在如果说去年戛纳主竞赛有哪些电影，我都不一定能记全。如果谈具体某部电影，我会跟你说这是不是我心中的好电影。整体一年是什么样的，我没有特别强烈的印象；其次，我也不是特别在乎这个，比如我们可能从去年就知道今年可能会是一个很好的年，但那只是因为我们看有新作导演的名单，但这个东西只是作为影迷期待上来讲会有作用，实际上每个名导演都会有滑铁卢，都有电影拍得不好的时候，所以从名单上能看出的东西到最后能印证的其实挺有限的，我觉得不必有太强烈的大年不大年的概念。但当然要说今年的选片是很不错的。
陀螺：
我觉得今年的片子大家最喜欢、最好的片子还是那些名导的片子，因为他们如果发挥稳定的话，质量是有保证的。比如说李沧东、是枝裕和、锡兰。但另外一方面，今年之所以好也是因为主竞赛的新面孔没有扑，像《盛夏》《冷战》这两部甚至可以说是超常发挥。另外，今年“一种关注”单元的整体水准要比以前好很多，少了很多以前那些关注第三世界的片子。一些戛纳以前不会去选的，一些有强类型元素的片子也入选了，比如《去死吧怪物》就是个悬疑恐怖片的壳子；比如最后拿到大奖的《边境》也是一个奇幻类型片。这种更多样化的选片，让今年“一种关注”比以往更有看点和关注价值。
《边境》海报
Peter Cat：
我反倒是觉得“一种关注”真正大年是2016年，那年有是枝裕和《比海更深》《奥利最开心的一天》《舞女》《神奇队长》《临渊而立》《监狱学警》《门徒》《红海龟》，甚至像《赴汤蹈火》这样一部“一种关注”电影最后都提名了奥斯卡最佳影片。这个“一种关注”阵容的确分分钟秒杀柏林、威尼斯主竞赛。
同样，2016年可能才是我心目里戛纳大年，这种感觉随着时间推移越来越明显。那年主竞赛里很多我并不太感冒的片子，比如《私人采购员》《美国甜心》《只是世界尽头》《罗莎妈妈》《帕特森》，至少也都是特点分明，很有锋芒和美学质感的电影。更不用提像《托尼·厄德曼》《水瓶座》《霓虹恶魔》《雪山之家》《她》这些让人惊喜，质量也很上佳电影。所以，2016年在我看来，真的是一场美学大观，你能看到主竞赛里有各种风格的电影，不乏名导，也不缺让人惊艳的新人，还有一个非常重要的原因，除了《最后的模样》，也许还要加上《无名女孩》，你不会觉得哪个片子是不属于主竞赛的，或者说即使是烂片，也是烂出了新意，烂出了自己特点。
《她》剧照
而如果回头看今年片子，我个人觉得最好的几部大概有《刺心》《盛夏》《燃烧》《小偷家族》《幸福的拉扎罗》，但其实包括《幸福的拉扎罗》，也没有洛尔瓦彻之前的作品更好。但今年有几个片子，我完全不明白为什么会进主竞赛。比如开幕片《人尽皆知》，埃及片《审判日》还有法国《太阳之女》。我的意思是，我的主竞赛标准从来都不是一个电影是不是足够好，但我觉得戛纳主竞赛电影至少得足够有特点，无论这个特点是美学上的，还是内容层面的或者叙事方法层面的。刚才这三个片子不说烂，至少都绝对的平庸，没有任何特色值得入围。
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陀螺：
2016年其实是很有争议的一年，很多电影都是两极评价，像《只是世界尽头》《霓虹恶魔》《美国甜心》《私人采购员》这些，所以从国际媒体普遍反响口碑来看，也比较两极，不够突出。当然我个人也是很喜欢2016年，感觉每部看完后都可以跟别人大撕一番。而你说到那些不值得入选主竞赛的电影，其实每年都有，而且是个很主观的评断，当然像《最后的模样》《太阳之女》这种肯定是一致认同的烂片，但是像你提到的《人尽皆知》《审判日》还是有一部分人在力挺和支持。所以我们在判别大年的时候，可能有一个“私人大年”，就是更主观的偏好，还有一个根据普遍反响来看的大年。
《人尽皆知》剧照
关于《人尽皆知》我听到的传言是，福茂本来是想让它作为非竞赛展映的开幕片，因为福茂想要保护这个片，他跟法哈蒂说这个片子进主竞赛，很可能反响会不太好，因此连累发行，但是法哈蒂本人强烈要求要进主竞赛。
Muyan：
开幕片的选片逻辑我们在不同的书里都读到了，因为这不仅要考虑到明星的效应，还要考虑到法国档期。戛纳越来越倾向于“因势利导”选择一部电影节期间上映的电影—甚至最好是开幕周周三上映的电影（这也是今年电影节提前一天至周二开幕的原因之一）作为开幕片。从今年的开幕片来看，如果流言是成立的话，起码可以看出作者在戛纳的话语权还是很重要的，比如法哈蒂坚持的话他还是进主竞赛的。其实回想起来去年阿诺·德斯普里钦的开幕片《伊斯梅尔的幽魂》我倒认为无论开幕与否，至少值得参与竞赛。
《伊斯梅尔的幽魂》剧照
陀螺：
新千年以后，还是有那么几次开幕片选择了电影节过了比较久以后才上映的片子，比如王家卫《蓝莓之夜》。但是这个并不重要，我觉得把《人尽皆知》选做开幕片是没什么问题的。毕竟像《摩纳哥王妃》那样烂片，也做过开幕片。说到去年的德斯普里钦，我反而觉得那个片子不适合做开幕片，因为很多英美媒体压根看不懂那个片子。
Muyan：
德斯普里钦可能没有坚持要求进主竞赛，但是法哈蒂好像不是，所以电影节就坚持了作者的选择。因为导演做出这个选择也是给自己一个挑战，他们需要对自己的影片有信心，接受进主竞赛也许会被批评得很惨这个风险。
03
电影是政治宣传的机器吗？
Peter Cat：
除了这部乏善可陈的开幕片，我觉得埃及片也非常不适合主竞赛。不论是从美学意识、内容呈现方式，都是相当平庸和过时的电影。当然，我们可以理解为这是福茂一个政治性选择，为了照顾非洲地区。但事实上这个片子并不如我们看到那样“非洲”。导演本身有欧洲的血统，也是在纽大Tisch接受的电影教育，似乎连这个片子很多资金也来源于美国和欧洲。
当然，更加糟糕的政治选择，就是于颂的《太阳之女》，这部电影都不是过时和平庸的问题，而就是烂。我觉得几乎每个镜头，都很糟糕，都可以找到更好调度方式。更不用提那种幼稚直白对政治和女性议题异常急切“介入”姿态。非常尴尬。看了一个多小时，我就退场了。
这两个片子也集中体现了我对今年选片另一个比较强烈不满，就是政治诉求太强了。特别是电影节后半段，感觉就是一天一部“买惨片”，戛纳好像成了联合国难民总署或者世界人权组织，即使其中一些片子的质量还是过得去的。你们有觉得今年戛纳特别“政治正确”吗？
陀螺：
有，今年戛纳确实比往年更加关注政治和社会问题，但是也没有让我觉得不舒服或怎样。我觉得政治性这块，它就算强一点或直白一点，也没什么关系，只要电影好就行。不要变成柏林那样，电影也不好还在那儿瞎吼政治。
《开战》工作照
Muyan：
我想说的就一点，我觉得对于喜欢电影的影迷来讲，不喜欢政治诉求太过强的电影是正常的，但不可否认现实上电影是个综合的工具。有人有政治诉求，但观众看完之后，你要想这个电影是不是也有艺术素质可以使其入选。比如说《迦百农》《小家伙》《黑色党徒》还是《开战》，这些电影在有强烈政治诉求和政治表达的同时，电影质量和电影语言方面其实也是不错的。没有因为突出政治就忽略其他东西。
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Peter Cat：
我当然认可你说的。且我其实也反复重申一个观点，电影作为一种大众艺术，它天然就是政治的，意识形态化媒介，无论创作者是有意识的还是无意的，是去政治化的还是政治宣言化的，任何一部电影本质里都是政治电影。但我的问题就在于，政治因素如果单独被拎出来作为一个重要的选片标准，这是十分危险的。像戛纳这样一个国际性艺术盛会，它是否应当或者进一步说否有能力做出合适的政治判断。这件事，我是相当怀疑的，且戛纳历史似乎也总是在这样问题上犯错误，秉持着一个相当保守、陈腐、安全的主流政治姿态。但是，类似《太阳之女》《审判日》这样电影入围，确实让我们不得不问，政治到底在戛纳选片中扮演着多大比重角色？
Muyan：
今年入选主竞赛的电影中唯二让我觉得不应当在其位的只是《太阳之女》和开幕片，我对埃及《审判日》并没有那么大意见。我觉得分析的话要从两个角度考虑，如果从揣测入选原因来看，也许埃及电影从尤瑟夫·夏因之后就再也没有出现能经常进入电影节的导演了，选片人可能会想把这个传统从年轻一代续接上去；
《太阳之女》剧照
或者就像Peter Cat说的那样，非洲题材的电影要占据一个席位。我们说到非洲的时候，总是说人家很惨、卖惨—似乎是靠着这个赚的一个席位，我觉得这不是正确的讨论方式。套用回我们自己逻辑的话，如果哪一年主竞赛里没有中国电影，中国的电影人或者影迷也会讨论为啥没有中国电影，也当然希望有中国的电影入选，戛纳毕竟是一个世界的平台，曝光率仅限于奥运会的国际事件。为什么选非洲电影我们就要说靠的是戛纳的“怜悯心”，而不是中国电影？如果没选中国电影，当然未必是因为我们不够卖惨或者其他原因。另外回到质量本身的话，我也觉得这个电影其实各方面素质是合格的。
陀螺：
我认可Peter Cat说的。这个电影可以看，但放在主竞赛还是有点奇怪，有点格格不入，更像是柏林主竞赛。福茂当时在推荐这部片的时候，官方说法是说很像意大利新现实主义，因为它用的是非职业演员，关注的点也是很相似的。《太阳之女》确实只能是女导演和中东女性话题这一个因素了，也想不到其他原因让这个片子入围了。
Peter Cat：
胤祥讽刺说《审判日》是北京电影节主竞赛，这个讲法即使有点夸张，但确实是这个道理。我个人倒觉得这个片子的拍摄方法恰恰极度不新现实主义，它可能有些元素符合人们对新现实主义刻板化理解。但它内核反而像是借鉴了某种美国独立公路片中非常套路化乃至鸡汤化拍摄方式，让我想到大卫·林奇《史崔特先生的故事》。
陀螺：
或者是《阳光小美女》，的确很像美国独立电影。
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04
为什么《燃烧》没有拿奖
Peter Cat：
既然讲到了评奖结果，不如问问两位对今年获奖名单满意吗？
陀螺：
要说满意也没有多满意，只是比预想的最坏结果要好很多。因为颁奖那天小道消息显示，最有可能的两种情况：一是《迦百农》获金棕榈；一是《黑色党徒》金棕榈。我更怕的是《迦百农》获金棕榈，但是如果《黑色党徒》拿了，好像我也不太爽。所以最终是枝裕和拿金棕榈我还是挺开心的。
《小偷家族》剧照
《小偷家族》我们都认同不是是枝裕和最好的作品，但在我这里的确是他《步履不停》之后我最喜欢的一部，也可以说是集大成吧，把他这些年的作品做了次汇总，而且做得层次分明，成熟丰富同时又能打动观众，还是很厉害的。另外在今年亚洲电影那么强的情况下，如果评委会还选一个片子质量并不是最好，甚至是政治性很强的影片，会让人觉得是对亚洲电影的忽视。
Peter Cat：
《黑色党徒》当然不差，但它依然是比较通俗的美国主流电影的做法。如果它可以拿金棕榈，那有一大堆的美国工业里的电影都可以拿。从我非常私人趣味上来讲，《刺心》《燃烧》《盛夏》其中任何一个拿金棕榈我都会很开心。然后，《小偷家族》《幸福的拉扎罗》拿金棕榈也是不坏的选择。
从这个意义上，在我去戛纳的这四年里，今年获奖名单是不适度最低的一年了，金棕榈是值得表彰的导演——即使《小偷家族》和他真正高峰作品是有距离的，但这部作品依然让我喜欢且感动。当我们看到是枝裕和回到一个他如此一以贯之主题，但他又对曾经自己电影里那些相似人物做了如此不同处理，且这种处理与日本社会关系仍旧是那么紧密的时候，我的确看到了一个优秀导演，他的耐心观察、等待以及对社会和人不停反思和摸索。给这样一部作品金棕榈，的确是对他整个创作生涯的一种褒奖。
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Muyan：
如果总结我对今年颁奖结果的看法，最强烈的感受是在一个不弱的年里基本不会出现一个怎么差的评奖结果（好电影多，选差电影得奖的可能性自然就低）。我对《燃烧》没有获奖非常不满，甚至有些愤怒。我觉得《拉扎罗》在它合适的位置，如果给更高的奖的话，也许给导演奖。给剧本奖，我不是很满意，因为它的剧本是有一些问题。
《燃烧》海报
Peter Cat：
两个演员奖有点尴尬，因为获奖者表演确实都很不错，但他们两个片子本身又都不是特别强，甚至是两个比较有硬伤片子。《犬舍惊魂》问题尤其大，这个片子表面上场面和调度都做的特别精良，但故事本身非常做作，充满了对人情感方式的误解，也隔绝了和社会关系而是把一些社会元素抽出来做了特别刻板类型化叙事移植。在我看来，这是毫无意义电影，为了拍而拍的典型，这种电影甚至比政治立场鲜明的电影更无聊。
《小家伙》问题是，最根本叙事设定都发生在电影之外，而且是毫无反思和阐释空间的强设定，所以整个影片里只是多米诺骨牌顺应倒下过程，其实人物和叙事都没有本质发展，不存在真正“电影”运动，即使女主角一直在疲于奔命。
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陀螺：
每年评奖规则不一样，有些年份是先选出最好的七部电影，再来分配奖项。今年，显然不是。除了《燃烧》没得奖之外，还有一个谜团是《盛夏》消失。听说《盛夏》是评委会里至少有三个人特别喜欢的，没有拿奖肯定是有人强烈反对这个片子。
《盛夏》剧照
当然，我自己不是很喜欢《盛夏》。谢列布连尼科夫两部入围戛纳片子都有同样的问题，就是太泛滥过度，没有克制的意识。《盛夏》里面的音乐段落照理说基佬特别喜欢，基佬对那个的感染力是没有抵抗的。但我看下来反而觉得太过了，很多MV段落是完全没有意义的重复，纯粹为了致敬以前的经典在自嗨。当然，我一直在考虑重新找个机会看一次。
Muyan：
电影节逻辑分析的话，《盛夏》没有得奖的可能性原因之一是它的放映太早了，在第一天，被后面影片浪潮覆盖了。我觉得这部的确比之前《门徒》好，有那么一刻我也差点被感动。但败在电影感并不强。
Peter Cat：
这个问题我之前和你争论过。我恰恰觉得这个电影是一个非常电影视听化作品。我们就回过头看影片的第一个镜头，你看在前苏联这样一个极权社会里，摇滚乐是如此被压制。他第一个长镜头是如何通过一连串复杂调度，向我们展示了两个女乐迷是如何翻过梯子偷偷溜进演唱会现场，途中还要在厕所里躲避巡逻警察，最后好不容易被按在那个椅子上，大家都是正襟危坐地听摇滚。如果你联系到整个摇滚乐在当代文化史里的那种解放意义，尤其是那种对身体解放。用这个样的镜头里的重重障碍去表现，当然是相当电影质感。而且，那个海边夏天拍的多美呀！
《盛夏》剧照
Muyan：
那个夏天的确很美，但很美不意味着就打动了我。此外，技术上的细节并不是电影感。通常我们说有些电影炫技就是说只有技术上精良做得很好，但技术好并不代表电影好，同样的技术烂也未必代表没有电影感。当然，我不喜欢《盛夏》，还有一个原因是，我是一个很“土”的人，我不喜欢电影里有这样MV，突然出现这个会让我觉得突兀。更不用说你拿着招牌告诉我这些都不是现实中可以发生的事。
Peter Cat：
那你确实已经带有很强偏见来看这个片了。且我从来不觉得喜欢MV是不老土，恰恰相反，那些特别摇滚的人会跑过来和你说，《盛夏》里这种音乐录影早就玩滥了,你到底懂不懂摇滚啊？言下之意是他们会觉得你喜欢《盛夏》才是老土冒。其实撇开MV不MV，我完全是当作音乐片去看的，且是比《爱乐之城》好太多的音乐片。
Muyan：
我觉得那些去批评里面音乐土不土，是没啥意义的。我的意思其实是觉得里面MV，或者通常电影中出现的MV都会降低我心目中的电影感。
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Peter Cat：
好，我们现在必须专门聊一下《燃烧》了，也是刷新场刊最高分，但在获奖名单里却消失一干二净。我可能是咱们三个人中间，唯一一个没有给满分的人。
《燃烧》剧照
我刚看完的时候是很喜欢的。当然，也对最后的结局有一点点惊讶。但我看完出来后，吴泽源和我讨论了半天，讲了一套非常强的理论——他认为李沧东整个片子都是按照一个社会阶级切入口把村上春树原著小说《烧仓房》解读为一个犯罪悬疑片。不得不承认，在我看完第二遍之后，包括我之后采访了李沧东。吴泽源的这套强阐释的确是在电影文本和创作者阐释中都得到了印证。对于一个原作阅读者，我是不可避免有些失望。
显然，村上的原著比这套阶级分析要丰富得多，原作结尾主人公被植入了烧仓房的欲望，但又始终没有烧，其实是非常意味深长的。我在采访李沧东时候，我觉得他是在神秘和愤怒这样两种情绪之间摇摆。因为大家现在都知道，其实不仅是《燃烧》，他这几年创作其他几个剧本也都是围绕愤怒这种情绪的。然而他被村上小说吸引，恰恰是因为里面的神秘感，一个个谜团，非常具有电影化的层次感。
我们在电影第一部分，也看到了他对那种神秘感进一步塑造：看不见的猫，谜一般富二代，神秘失踪的女孩……但当他给了那么一个在情感和叙事力度上都如此之强的结尾时，也就把他之前和努力在保护的那种神秘感都顷刻瓦解掉了。他也就把一个高于社会话题，甚至可以上升到某种形而上的存在问题探讨拉回到一个特别社会问题层面。这让我觉得非常遗憾，即使作为李沧东影迷，我们都知道这种社会性更符合他一以贯之的创作理念。
Muyan：
我不是一个村上的粉丝，再加上了解一些李沧东“改编”时候与原作家发生的问题，导致我在看片的时候基本上从没想到过村上春树。更根本上来说，我认为看电影的时候就是在看电影，我在看完《燃烧》之后把小说读了一遍，要比较小说做到的而电影没有做到，这是很没有意义的。因为文字和影像各有不同的长处，只需要把各自工作领域内做到最好就可以。
《燃烧》剧照
另外一直在讨论的阶级问题，我恰恰认为李沧东在这部电影里面的表现非常恰当准确和当代。它是我们日常生活中感受，聊举一个例子或者小细节，电影中那个有钱有闲的小伙子，很多镜头给到他的时候，他都在看着刘亚仁非常善意地微笑—而且我们有理由去相信这是真诚的，这就是当下社会中我们能强烈感受到的阶级差异性外在的淡化和解但根底里恰相反的情况。我已经看够了像《幸福的拉扎罗》那样的阶级表现形式，映后和朋友聊《拉扎罗》时，我说我讨厌其中阶级的刻板表现，可以等着去看李沧东的《燃烧》，里面的阶级表现高明多了。
《拉扎罗》也有寓言层面的东西，而且可以理解她有点跳脱时代。但那种一个桌子上吃饭，主仆之间关系的描述，一方疯狂在笑一方颤颤惊惊地夸张刻板化表现，那是六八之后意大利左派电影遗留下来的一种病症，阶级是如此的对立。我有些受够六八后意大利电影操作的这套东西，大家都势不两立。现代社会阶级的界限不是那么可见的，阶级之间是“友好”的，上层阶级反而更刻意展现出善意进而为了表现出自己有文化/教养的一面。同样的，在现代社会里那些所谓“低阶级”的人已经没有过去那样自卑，可以坦然面对更高阶级，二者可以共存。
电影里有川普当选的画面，也有讨论韩国青年的失业问题。失业问题是全世界普遍现象，包括法国青年的失业率也非常高，这些全都点到为止。换句话证明，如果李沧东这部电影的阶级刻画是失败的，那肯定会有人说这是卖惨片。结合到李沧东电影的结尾，如果《燃烧》弱化成一则阶级寓言，其实是在贬低这部电影。但如果从阶级这一要素来论，李沧东的最后一笔恰是他“作者化”的一笔。他所表达的是，各个社会阶级是这样友好共存，但不可调和性还是永远存在。
Peter Cat：
是的，我同意这一点。我个人觉得吴泽源会批评《燃烧》里的阶级过于简单，其实不是李沧东对阶级呈现方式非常直白刻板。而是说这个故事两个男主人公，在设定上就是两个比较悬殊阶级。这个设定可能会引导向某种刻板化印象，但实际上李沧东在表现两个男主人公阶级关系时，我并不觉得刻板，相反是非常微妙的，而且这种内在微妙也超越简单阶级关系。
《燃烧》剧照
陀螺：
李沧东做得很好一点的是把阶级的差异用外在的东西去粉饰，比如刚才提到的“微笑”。但越是粉饰，越能感受到阶级之间的差异。观众可以在整个观影过程中感受到这种冷漠的压迫感。
我看这个片子，倒不是觉得神秘，而是着迷于这种角色驱动的叙事，悬殊的阶级差异只是背景，这个人物在如此的差异面前会遇到怎样的身份焦虑，在面对“消失的爱人”时其作家身份会如何影响他的行为，这一点我觉得也是李沧东很擅长的也在《燃烧》里面做得特别好的，对角色心理和情感的刻画，流畅深刻没有痕迹毫不做作，不需要像其它电影那样让角色对着动物痛哭流涕吐露心声，一切都用电影语言来展现，所以才让他的作品显得特别高级。
Muyan：
我一点都没有当成悬疑片，我把它当成一个爱情片来看。一个男生，在知道一个女生在任何“现实”条件下都不会选择他时的心理状态，我没有被悬疑吸引到，只是自然顺着它走下去，好奇但并不悬疑。所有的点李沧东都有点到。
《燃烧》剧照
有一个在厨房里的戏，那个男的不说“metaphor”是什么意思，只让女主人公去字典里查。不要忘记隐喻的内容。这些小细节设计和安排都相当精细。这也是他和是枝裕和最典型的区别，是枝裕和拍的是那种让人在结束的一瞬间刹那爱上的电影，三天之后除了爱意似乎也没有留下别的更多的什么。但是李沧东的电影是在落幕的一刹那你有些不知所措，有点不知道自己身在何方甚至不知自己何所思，但就是某些场景会一直在你脑子里让你不断地再想起，不断地再想起。
延伸阅读：
05
华语电影重新起航？
Peter Cat：
华语艺术电影近两、三年有些陷入瓶颈，一个比较显著指标就是在戛纳那么想拉拢中国电影市场的情况下，依然很难挑出适合片子入围戛纳。去年戛纳70周年，请了范冰冰做评委，可死活挑不出适合片子，最后时刻才选了李睿珺《路过未来》。但从最终反响来看，这应该是一个比较勉强选择，或者说为了选一部华语片而选的可能性很大。
一个总体的感觉是，随着中国电影市场高速发展，目前从商业市场方面考虑，戛纳越来越需要拉拢整个中国电影产业，来戛纳中国买家也越来越多；但另一方面，相比于90年代和00年代，华语电影巅峰位置，现在华语电影则陷入一个相对创作低谷。第五代已经全面退出历史舞台，第六代现在也就只有娄烨和贾樟柯还在保持比较高质量艺术创作，香港电影低迷已经是一天两天了，台湾新电影浪潮也早就过去，新一代导演并没能涌现。于是，在戛纳这个顶级舞台上，曾经华语电影浪潮已经开始让位于南美、东南亚电影。
《江湖儿女》剧照
不过，今年的华语片却很热闹，主竞赛里有贾樟柯《江湖儿女》，一种关注也吸纳了目前最人气年轻作者毕赣《地球最后的夜晚》，王兵史诗巨制《死灵魂》在特别展映，章明《冥王星时刻》在导演双周，此外还有两位年轻导演魏书钧《延边少年》和申迪《动物凶猛》入围了戛纳官方短片竞赛和电影基石短片竞赛，最终还都拿了奖。
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陀螺：
感觉中国电影尤其是跟文艺沾边的都想去戛纳“镀金”，这个其实除了美国人只想入选奥斯卡以外，其它各个国家都一样，毕竟戛纳的地位在那儿，影响力在那儿，所以都想去一次来提升影片以及创作团队制片团队的自身价值。
今年戛纳的华语片很热闹，甚至整个亚洲阵容都很强，但这是多少年才有一次的呢，这其中的问题首先肯定是戛纳在选片时的保守以及对亚洲电影存在固有的认知，导致就算要选也总是那几个人那几种电影，与此同时当然还是跟创作力有关，你看福茂这些年多爱韩国类型片，几乎年年都选，双周则认死了日本动画，这些都是他们国家对外输出最强势的，而中国电影呢，在娄烨退出戛纳舞台后现在就只剩贾樟柯在硬撑了，好在如今我们终于看到了毕赣、邱阳以及魏书钧这些青年创作者未来在戛纳这个国际舞台上继续展示华语电影的可能性，没有了前几年那种绝望感。
娄烨
Muyan：
我对贾樟柯今年入围戛纳的新片《江湖儿女》有些失望。电影中对男女感情的刻画是挺突兀的，其中的感情是错位的让我有种不适感。虽然制作是精良的，电影感也比较强，但他更多的是设定了一个情感发展框架进而以此去决定故事发展的走向。
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Peter Cat：
我的感觉是《江湖儿女》与《山河故人》一样，都有不小的问题。其实，电影的第一部分是很惊喜的，让人感觉贾樟柯又回到了一个特别好的状态。很重要的原因可能是这次美术和摄影都很棒，并且我比较赞赏他在前几部电影都是段落式小故事之后，还能回到这种一个故事贯穿始终的电影里。
但到了电影第二部分，所谓的贾樟柯宇宙出来时候，电影就开始沦为各式各样空洞的自我指涉，这是一种高度技巧性电影手段。对于那些熟悉贾樟柯电影的影迷来说，这点是特别有效的，它会唤起影迷对所有贾樟柯电影的记忆，这种记忆一方面会带来知识性的满足，同时也会带来一个从科长电影里洞悉中国社会发展和变迁的感慨。但这种技巧其实贾樟柯已经用了十多年，并没什么新意，只是这次更加直接和露骨，符号指涉关系甚至不是直接延伸到中国社会和中国现实里，而是透过了贾樟柯电影中那个“中国”作为中介，再来折射一些社会问题。有人批评这点过于自恋，我觉得自恋不自恋倒还是次要的。
《江湖儿女》剧照
贾樟柯电影最核心问题永远都还是他的电影和现实关系到底是怎么样的？如果之前几部片子，人们批评他对中国社会呈现已经充满了一种错位、扭曲或者新闻剪报化的问题，那么这种依托于贾樟柯之前文本作为媒介修辞手段的方法，是否带有一种更大歧义性。我担心，这会最终导向一个封闭的贾樟柯宇宙，而这个宇宙恰恰凝结了西方眼中一个具有普遍化可能性的中国景观。我想中国媒体对贾樟柯之所以是更为严厉的，也是因为对这种中国景观，中国人更具有警惕性。
而且，你会很奇怪的发现，无论是《山河故人》还是《江湖儿女》。贾樟柯拍得好的部分还是他电影中九十年代，也就是他自身经验特别紧密的部分。
陀螺：
我其实觉得贾樟柯的这部电影还挺好看，我这里说的好看不是指这部电影的艺术价值高，而是指娱乐观赏性。他很明显是想把它在他的电影系统里做得更符合中国市场，可以让中国普通观众更理解他电影中想表达的东西，你会发现电影中有许多幽默的元素，不会像他以前电影有不适的尴尬。
但《江湖儿女》不够好的原因，可能也和他的妥协有关系。你看人家锡兰甚至哈内克这些金棕榈得主都仍然尝试在自己的表达系统中寻求突破和创新，就算结果可能不太理想，但至少是尝试。贾樟柯现在还是原地踏步，当然原地踏步也没啥问题，洪尚秀每年拍几部不也都差不多，但贾樟柯踏步踏着踏着就踏去大众主流市场了。
《江湖儿女》剧照
这个在戛纳或者是作者电影的舞台上来看，的确是一种“退步”，这种退步指的不是影片质量，就算商业也可以很好看，但这里的退步指的是一个作者导演的创作意识转向了。
Muyan：
《地球最后的夜晚》的入围还是很让人可喜的，它证明中国电影走向世界电影节还有另一条路径的存在。毕赣的电影由于之前已经在巴黎看过一个版本，因此不免将其与戛纳的版本做比较。坦白地说，我还是更喜欢之前看到的那个版本。
我当时就那个版本还写过一个影评，大概的意见都在其中。侯孝贤还是王家卫亦或是塔科夫斯基，对于毕赣或者说创作者们来说都不重要，只是我们作为观众或者评论者需要有一个参照物而已。当然这个从颇有侯孝贤风格的野餐到WKW式夜晚的过渡是蛮明显的，只是第一部分有些过于阐释、过于叙述、过于整体（不够断片式）导致了本来更与第二部分互文、碰撞进而擦出的火花不够。让人很开心的还有另一个“好电影在适合的地方”，那就是王兵的《死灵魂》，这是导演自《疯爱》之后最好的电影。
Peter Cat：
《死灵魂》剧照
在去戛纳之前，我和同事在巴黎采访了王兵。能感觉到《死灵魂》之于王兵，可能是《铁西区》之后他历时最长也是最宏大一次创作，是他个人介入和理解中国历史又一次尝试。这点其实从电影时长上就能看出来。所以，戛纳在这个节点选择这部电影还是非常重要的。虽然可能真正在戛纳完整看下来的人屈指可数，但我相信国内外关于这个作品会在接下来几年有一个比较持久的反响。
延伸阅读：
陀螺：
毕赣这部片对我个人而言，其实观感要比上一部《路边野餐》要好，虽然本质上是把《路边野餐》重拍了一遍，这点如果真要深究其实是很值得吐槽和扣分的，但这种“升级版”的拍法弥补了前作的很多缺陷，3D长镜头把影像氛围做到了极致，足以能让人沉醉其中。不过同时又出现了新的问题，彻底抛弃角色和故事，毫无意义的炫技成了弊端，其实某种角度来说，跟迈克·贝沉迷于构思设计《变形金刚》系列的特效场面是一回事。
大家都对毕赣寄予厚望，不管是国内还是国外影迷，都很看好毕赣。如今他拍了两部长片，看得出来还是在努力找到和形成自己的表达系统，上一部都说是侯孝贤和塔可夫斯基，这一部又有点王家卫以及更多的塔可夫斯基，但都还是没有“毕赣”，梦境和回忆般的一小时长镜头不能继续回收再利用，两部已经够了。所以我觉得下一部可能才是考验毕赣真本事的时候，前提是他不故技重施。
延伸阅读：
Peter Cat：
其实如果要说《地球最后的夜晚》是对《路边野餐》升级重拍版，很多人可能是褒扬，但在我看来这是一种尖锐批评。至少我非常信任毕赣能力，我丝毫不觉得他还需要为《路边野餐》去辩护什么，甚至需要用那么费劲方式再拍一个电影来证明自己。没有这个必要。
《地球最后的夜晚》剧照
我可能属于对《地球最后的夜晚》期待最高的那批观众，这可能也会解释我为什么是有点失望的。比如毕赣之前对3D长镜头有一个电影语言层面承诺，我其实并没有能完全感受到。尤其是，如果日后法国上映，3D和2D版本并存的话，那么这是一个非常现实层面的追问：3D意义在哪里？3D作为一种电影材质，当它在维姆·文德斯《皮娜·鲍什》舞蹈运动中展现出一种惊人纵深性，又在戈达尔《再见语言》中双眼分离的知觉呈现里重新回到一种从生理认知层面上对电影反思，那么在《地球》罗纮武的这个梦境里，毕赣提供了一种怎样对3D材质性的重新认识吗？真的是非3D不可吗？
还是说，仅仅只是一种修辞方式，如果只是修辞方式，那这和多兰方形取景，冯小刚圆形取景有什么本质区别吗？我对毕赣期待肯定不会只停留在一种炫技或者夺人眼球层次上。这也是为什么我很反感，胤祥一看完就去用一种电影史宏观话语为这个长镜头背书。并且着力在这个镜头难度上着墨。
《地球最后的夜晚》剧照
我们都看过杨索晚期作品，他90年代那些长镜头，甚至会不断调度直升机，难度大不大？壮观不壮观？可是有什么意义呢？那都是很糟糕的电影。长镜头有多长，难度有多大，和电影语言可能是毫不相关的。毕赣电影素来是有一个非常缜密结构和文本的，过度关注长镜头，是一种误导，也是对毕赣刻板的标签化。此外，很有意思一点观察是，相比于人们常说的侯孝贤、塔可夫斯基，其实《地球》是一个朝向王家卫方向的作品，他昭示毕赣作品内在情感方向以及和大众互动关系。
06
中国有影评人吗？
Peter Cat：
今年戛纳我觉得对于中国影评界一个比较有里程碑事件是Muyan入选了国际场刊打分团。那么这个场刊在戛纳期间是影响力非常大的一个参考系。通常被认为是最直观反映了影评人对主竞赛电影反应，比如大家经常会提《燃烧》刷新了场刊历史最高分呀。因为之前我们两个人也经常聊，中国如果有所谓的影评的话，基本世界影响力也是0的。那么你一直很努力一个工作也就是去跻身这个西方人占领的话语系统，那么这次入选国际场刊评分阵容，能不能从内部介绍下，你是如何进入这个系统，然后这个系统又是如何运作的？
《燃烧》剧组在戛纳
Muyan：
我们以前的确聊过很多关于“话语权”的问题，或者说在影评人语境下的直接对话。当影迷文化有了一定的基础之后，对话而不是“盲从”的语境和可能性就自然可以出现。银幕的场刊的确是戛纳期间众多参考系中媒体方面受关注度较高的一个和关注戛纳电影节的影迷考量每日电影映后反馈的指标之一，它们采取的是邀请制的方式，一开始我也觉得同这些大半是“耄耋老人”一起打分颇有“忐忑”，最终的结果当然还是依照自己心目中对电影的判断评分即可。
它的运作方式极为简单：每日依据自己合适的方式提交自己的评分。成员互相之间没有丝毫正式的讨论，当然映前映后遇见的话，聊几句看过的电影肯定是难免的—就像所有在戛纳的人会做的那样。主竞赛打分的电影里当然也有我认识的制片人或者发行商朋友，但这些因素从来没有在打分时的头脑中闪过—我觉得这是影评人最基本和最底线的“职责”；事实上也从未有人尝试做出影响—这是对影评人最需要的尊重。当然遇到和自己前日打分迥异的影评人时或有相视窘笑或是论战一番也是难免。总体上这是一次非常愉快的体验，最大的感触其实和我之前几年作为阅读者的感受一样：对于还没有看到电影的朋友来说，一切都不如你亲自看到电影做出判断重要。
竞赛影片
当然还有另一点，（除了没有看某部电影或者因自己观影状态原因真的无法做出判断之外）我认为既然被邀请打分，无论是银幕场刊还是陀螺组织的中国场刊，直接而又不漏一地给出自己的判断是最“底线”要求—尤其在面对自己国家电影的时候。有的时候也许影评人因过度忖思而形成的自我“阉割”或者避而采取“悬崖理论”其实比一方或者另一方的公关/“公关”更需要让人警惕：因为后者多少包含了一种希望赢得喜欢的某种真诚期待，而前者辜负的恰恰就是我们对电影的热爱。
Peter Cat：
正好陀螺这边又是中国场刊组织者，现在这个场刊影响力已经越来越大了，这几年做下来，你的感受是什么？
陀螺：
今年是第三年在戛纳策划所谓的“中国场刊”，也就是把在戛纳的中国影评人和记者聚集在一起给主竞赛单元的影片打分。一开始想做这个主要是觉得，每次我们判断一部戛纳主竞赛电影的好坏，都要参考西方媒体和影评人的评价， 但有时候这个评价会因为文化背景的不同而产生误差，比如美国媒体的评价就经常不同于法国媒体的评价。
后来戛纳逐渐出现了其它国家或地区的影评人们自发组织的评分团，比如南美有一个，德国有一个，俄罗斯有一个，但是亚洲地区似乎是空缺的。西方媒体和影迷似乎从来就不知道我们对贾樟柯电影的评价，对肯洛奇电影的评价，我觉得这挺遗憾的吧，没能体现评价差异性，也就失去了一个认识和理解的窗口。所以我就组织了这么一个中国场刊，除了在国内传播，主要还是做了一个英文版在电影节期间的海外社交网络上发布。三年下来吸引了越来越多的西方影迷和电影人的关注，大家都对我们的口味和评价非常好奇，这三年经常有主竞赛电影在我们这里的评分和西方媒体大相径庭，非常有趣，其中可以用来分析和研究的空间特别大。
其实从这一方面的来说，打分的人有多专业并不重要，毕竟我们不是要做最权威，跟其它场刊的定位不太一样，打分的人肯定有更为专业的更为资深的影评人和电影人，但是就算只是个普通影迷，也能在我们的评分表上体现其价值。所以这个评分表肯定会继续做下去，而且会尽最大努力越做越好。
Peter Cat：
谈到关于影评人问题，自然就会想到陀螺曾经讨论过的“戛纳效应”。也就是说，媒体人在戛纳对一部电影好坏的反应一般都是非常夸张的，而且一般也会比平常更为苛刻。所以对于那些时候看到资源的中国影迷来说，时常就会产生，这个片子根本没有他们吹的那么好嘛，或者这个片子也没有那么烂的想法。一个很明显的结果就是，戛纳系片子在豆瓣上分数通常都是非常低的。好像和戛纳作为电影界奥运会的这个称号严重不符合。久而久之，似乎就会有人开始质疑这批前线媒体人的专业性甚至是品味。
我个人觉得这个现象其实并不单单只是中国媒体的问题，其实在世界范围内普遍存在。福茂经常说，他很多时候不选一个片子进主竞赛是为了保护这个片子。原因正在于此。因为身处戛纳影评人，可以说是全世界“最毒舌”，“最哗众取宠”的，而一部片子如果无法满足影评人之前的期待，就可能会获得很糟糕的评价，而这个口碑可能直接引发一个片子商业发行的惨败。所以，也许很多人不会相信，在法国有很多制片人和导演甚至是拼了命躲着戛纳选片组，想方设法不要给戛纳看片子。因为他们觉得去戛纳实在是一件风险太高的事情。比如今年开幕片，我个人觉得进了主竞赛绝对是在口碑上帮倒忙的。
陀螺：
是的，这个情况似乎在其它电影节都没有那么严重。我觉得还是因为戛纳电影节如今的地位给了人们一种对主竞赛电影的预期，每年大家都想亲眼目睹历史性的一幕，想要成为第一批看到《出租车司机》《地下》《樱桃的滋味》这些影史经典的观众，抱着这种期待去评价主竞赛电影，显然就会变得特别狠。
当然还有另外一种情况，同样是因为戛纳如今的地位和所受到的关注度，让这些能第一时间看到入选电影的记者影评人们能感受到某种特权，尽管这是他们自身工作赋予给他们的，但是发达的社交网络让这种特权滋生出了获得关注的虚荣心。试想全世界影迷都期待的电影，你第一时间看到，第一时间在社交网络上发出短评，随手打出几颗星，能吸引到成百上千的转发和留言，以及更多人的关注。然而这种在电影刚刚结束第一时间发出来的评价，是欠缺消化和思考的。戛纳主竞赛的大多数电影毕竟不是漫威电影那样，看完就差不多可以评价一下了事，这些极端作者化的电影可能并不是让人“观感愉悦”的电影，所以第一时间短评很容易被主观的观感所影响，“刚刚那三个小时看了个没有剧情没有几句对白镜头都没怎么动的电影”“狗血剧情毫无逻辑一星滚出”，而且说得越严重越夸张，所吸引到的转发和关注可能就越多。
稻草之盾 (藁の楯,2013)
所有这些情况导致了很多电影入选戛纳主竞赛其实是很冒险的，特别是美国电影，不像其它国家电影，只要入选了就已经是胜利，美国电影都还指望着奥斯卡，万一评价出现褒贬不一，还不是差评如潮，都足以毁掉影片在北美地区的宣发。记得2013年三池崇史的《稻草之盾》入选了主竞赛，结果大家一看，就是个日本商业片，居然跟《绝美之城》《阿黛尔生活》《醉乡民谣》这些电影放在一起，负分！后来这片在法国根本没有院线发行商愿意接手。试想要是一开始《稻草之盾》没有入选戛纳主竞赛，而是午夜展映或者压根就没入选，法国院线上映应该是没问题的。
E.T. 外星人 (E.T.: The Extra-Terrestrial,1982)
所以现在戛纳处于这种困境，尤其是面对美国面对好莱坞，人家都不想来，又要花钱又要冒险，对他们来说一座金棕榈远没有一个奥斯卡最佳影片提名来得“值钱”。其实戛纳和好莱坞之间的这种困境从70年代开始就存在了，早在那个时候好莱坞就说戛纳电影节是“死亡之吻”，后来还是斯皮尔伯格在展映了《ET外星人》后帮忙缓和了这个困境。所以这么久以来是有缓和的时期，也有严峻的时期，现在又杀出来一个Netflix，是戛纳面临严峻考验的时候了。
Peter Cat：
《稻草之盾》其实还是挺好看的。当然，更适合非竞赛吧。在这里我有点也是想为戛纳影评人辩护。大家都知道，戛纳是很容易上瘾的，来了一次可能就想每年都来。我们第一届深焦影评人大赛冠军圆首的秘书，今年就是自费来的。但今年第二届影评大赛冠军黑犬就和我说，明年她不想来戛纳了。为什么？因为她觉得她在戛纳看了很多“烂片”或者“卖惨片”，她说她平时在日本或者国内，看电影都是精挑细选的，不会浪费时间在这种片子上。
其实我非常认同她的观点。我自己也是看电影很挑的人，世界电影史一百多年，值得看的好电影根本看不过来。那么多人从世界各地远道而来，每天只睡几个小时，结果福茂给我们看一些质量很平庸、很套路或者很政治先行的电影。那么影评人当然有理由愤怒，也会觉得被羞辱。因此，某种程度对戛纳主竞赛电影更刻薄，也是可以理解的。这就是全世界最高电影竞技舞台，就是那么残酷。也正是因为这种影评人恶毒，今年戛纳恢复了传统，把媒体场安排在了官方世界首映之后，让导演先走红毯，再看评价。
Muyan：
法国是一个影评介入度非常高的国家，给影评人更多的权利，所以戛纳之前会设立媒体场，比世界首映场还要早，让媒体先去看，先去评价这部电影。新媒体的兴起，让一切都变快了，导致电影还没开始走红毯，就可能出现了一片非常恶毒的评价，恶毒的评价在某种情况下是正常的，但有时夹杂其中的恶意的恶毒评价就不一样了，尤其考虑到社交媒体的滚雪球效应。
甜蜜的生活 (La Dolce Vita,1960)
我经常跟喜欢戛纳的朋友分享这一个关于戛纳传奇的故事：大家都津津乐道于1960年安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）《奇遇》（L’avventura）被嘘的事件/丑闻，事实其实是...所有的这些“噪音”都是由另一部意大利参赛片的剧组故意发出的，为的当然是极力避免前者获得金棕榈，而这另一部意大利参赛片则是……费里尼（Federico Fellini）的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita）。当然近六十年过去了，传奇的另一面也成为了传奇。
陀螺：
福茂并不是怕这些影片被骂，因为要被骂迟早都会被骂，福茂是为了让这些导演在世界首映走红毯时心情是好的，不要像2016年多兰那样红毯都走得不舒心！说到底，福茂就是希望这些来戛纳主竞赛的导演，整体的“戛纳体验”是好的，是想要下一部再回到戛纳的。戛纳有时是会去选些争议性大的电影，争议性大的电影并不意味着就是烂电影，但很多人第一时间看完因为观感不好然后给这个电影差评，但后来慢慢回想起来甚至重看后会改变想法和评价。现在的新媒体不好的地方，就是大家冲动去评价，没有留出思考的时间。如果大家有一晚上的时间去好好想想《美国甜心》或者《私人采购员》这些电影，那么评价可能就不会是当时那个样子。
美国甜心 (American Honey,2016)
Peter Cat：
现在的社交媒体导致大家会根据第一时间的观感去打分，但第一时间，未经消化观感其实未必是很准确，甚至很可能无法代表影评人自己真正的想法。如果传统方式，影评人回去要一点点整理思绪写成文章，那么这种深思熟虑、遣词造句之后，再给出的判断，会中肯很多。还有一个问题就是，无论是场刊，还是IMDB，还是豆瓣，还是法国ALLOCINE，所有新媒体都是在用一个分数方式量化一个电影。这是一件特别愚蠢事情，很多时候，对一个电影感觉是如此复杂，一个分数却是如此抽象、简单和直接。我们聊天时常会用这样句式，我给了这个片子某某星，但其实……某种程度上，这种量化方式，也强化了哗众取宠倾向……
Muyan：
还有一点我也不喜欢，打低分来彰显“品位”，近乎所有的片子都打低分。比如我有一个法国影评人朋友参加了阿根廷的那个群打分团，电影节结束后我去看他的打分，发现除了戈达尔是十分（满分）外，没有任何其它一部电影超过了五分！我觉得影评人遇到喜欢的片子要观点鲜明地表达喜欢什么，在某种情境下，总体打低分反而是一个很保守和求稳的选择。
《影像之书》
获第71届戛纳电影节 主竞赛单元 特别金棕榈奖
Peter Cat：
因为打低分是没有任何风险，回过头可以说自己要求严格或者更懂电影，看得多纵向比较多也就不容易惊喜呀，这些很多时候也的确是事实。但总之，打低分至少不会有机会被别人说品味差，别人要说也只能说，哇，他逼格好高。所以我也是很烦豆瓣上有一群看电影打分都不超过三星，三星在豆瓣是“还好”吧。我就想，既然电影看来看去最后也就只有个“还好”，那你看那么多电影不浪费时间吗？我其实也是打分很刻薄那种，但我平时看电影，如果看了片子只能打三星，我会觉得自己选择很失败，浪费我自己时间了。我出门去电影院看个电影，是因为我期望能看到四星、五星电影。我来戛纳也一样。
陀螺：
我始终觉得给一部电影差评是太简单的事，随便找点理由都可以打一星，毫无技术含量，但是维护一部电影才真正是有价值和勇气的。所以胤祥老师去年给《敬畏》打了五星满分还写了长评来阐述自己的观点，我觉得是特别厉害的。
敬畏 (Le Redoutable,2017)
Muyan：
还有一个现象，我感觉挺好奇至少逻辑上是不太成立，就是戛纳片子资源出来后，国内评断的方向性，往往是和戛纳绝大部分人当时的判断相反的。
陀螺：
所以今年豆瓣上有网友在问，为什么中国好的影评人都不去戛纳？
Muyan：
谁是好的影评人，如何定义好的影评人？我希望越来越多的影评人都可以去戛纳。
Peter Cat：
中国有影评人？
陀螺：
我觉得好的影评人，需要对电影史有系统的理解，对电影史有了系统的理解他才会知道刚看完的这部电影是个怎样的定位。
第71届戛纳电影节
Peter Cat：
我觉得好的影评人，主要需要三点：对视听敏感性，电影史、电影技术知识储备，以及对整个当下社会和人的基本认知。其实，我认为很多人是缺乏最后一点，因为很多影迷年纪都很小，可能也就是初、高中生。电影是关于世界的，关于人的，很多判断偏差是源于对世界和对人本身认知偏差。很多人情世故和生命经验，不到一定年纪，缺乏相关经验或者本身对世界理解是偏执的，自然也很难get到。
Muyan：
我认为对于一部电影的分析分为两个部分，第一部分是针对这部电影评价，可能先从技术角度的分析和综合角度分析；第二部分是如何定位这部电影的问题，这个问题或许和为什么打低分有关系。我们通常看一部电影的时候，把它放到影史中来看毫无疑问，但也要放在当下来看，我认为电影和艺术都包括当下的东西，如果你观赏每一部电影都把它和影史中最经典的电影进行比较以及和同题材中最好的电影对比，那么现在这个世界将很难产生优秀的电影。
陀螺：
我同意Perter Cat的观点，敏感度是个特别重要的特质，当你的观影量达到一定的数量的时候，你再去看一些电影，就算你无法用文字表达出这部电影好在什么方面，或者无法用一些具体专业的词汇去评价这部电影，但是你也能感受到这是部好电影还是烂电影。回到原来话题，为什么好的影评人没有来戛纳呢？
Peter Cat：
这个问题提出，一看就是缺乏基本常识和事实了解，提问者混淆了特别多事实。在我看来，首要的问题是，中国有没有影评人？或者中国存在哪种意义上影评人？一个基本的现实是，中国不存在西方的那种影评人制度。西方影片基础是建立在有一个纸媒，这个纸媒有专门的电影板块，这个板块的供稿人长期是一个固定的评论家。因为这个评论家靠写影评为生，他对电影趣味、认识会带来一批忠实长期的读者，因此每个媒体在选择这个岗位时候是非常有选拔性的，他们也会派这个影评人到各大电影节去。
中国没有这个影评系统，少数的媒体会有电影板块，但这个板块的供稿人也经常是流动的，换着人来写。这个现象背后的本质是中国电影市场仍然是一个完全受制于体制的，非常有限开放的市场，它首先缺乏大量好电影上映，自然观众也不需要影评人来做评价和筛选。不像法国，可能每周都有二十多部新片，且除了商业片之外，有一半是来自世界各地最优秀的导演。我想我们三个人都不会有兴趣去评价国内院线里，那些连基本套路和制片品质都还没达标的商业片。
其实我这样说，不是想要批评中国影评人的水平都很差。反而，中国影评写的好的人是一些完全非体制化的人和网络上的电影爱好者。但去戛纳这个行为本质是个经济行为，写影评好的人尚未进入这个经济系统，谈何去不去戛纳呢？相反，我们都知道，在戛纳中国媒体人，更多是关注红毯和明星的娱乐记者。Muyan去年在戛纳稿件里曾经比较直接批评过那些去戛纳追星、要签名到处晒的中国记者。当然对于媒体人，这肯定是很不专业。但我们要看到这也是戛纳一部分，因为中国乃至世界媒体整体求点击率行业生态，都更倾向于那些红毯上八卦，而不是电影本身。所以说到底，这个提问非常表面，没有触及到问题的实质。或者说，你们可以理解为，我做深焦影评大赛初衷，可能就是让那些真的很有见地和写影评能力的人（网友、影迷，无论是谁），可以去戛纳。
番外
捍卫——滨口龙介《夜以继日》
Peter Cat：
今年因为法国艺术电影厂牌MK2直接介入，滨口龙介《夜以继日》直接跻身戛纳主竞赛，应该说是让国内资深影迷圈特别惊喜。因为，滨口龙介之前那部五个半小时《欢乐时光》在国内口碑十分不错，这次MK2介入之后，直接拆成了三部电影在法国上映，也可以说是很壮观。结果这次新片出来，在中国媒体成了一个非常扑街片子。反倒是国际场刊分数还不错有2.5分。
夜以继日 (寝ても覚めても,2018)
陀螺：
我今天才在豆瓣把短评给补上，我看到有人在骂这片狗血言情剧，我就说“狗血言情剧都能拍成这样难怪能进戛纳主竞赛”，就大概是这个意思，因为我觉得狗血言情并不是批评电影的一个论点，你还是要看它是怎么拍的，拍得这么样。
Muyan：
我是觉得挺可惜的，因为我之前和Peter Cat一起在南特三大洲电影节看过他的《欢乐时光》，当时我们就讨论过他。我觉得滨口龙介是个很可惜的导演，它每次都因为一个很具体的事情来毁掉它整个电影的素质。很明显他是一个非常敏感，非常会捕捉人类情感的导演，但《欢乐时光》的问题，我认为他过于固执导致电影的时长，压抑了这种敏感性的表现。而这部的电影问题我认为主要是在剧本上，因为我认为这部电影的前一个部分是非常棒的，我甚至都非常喜欢，只是后来大家说的那个反转，我也确实认为问题很大。但我同意陀螺刚才说的，狗血有什么，我们每个人的生活都很狗血，现实中所有发生的爱情故事没有不是狗血的。
《夜以继日》剧组在戛纳
Peter Cat：
我同意你们两个的说法。其实我们回过头来看这个片子，真的可能这个片子的败笔就出现在最后三十分钟的那一次反转。但我们去想，这个片子最后要达成的男女主人公之间那种非常深层次的情感关系必须有这么一次反转或者说这样一次对感情的考验。只是我们会说这个反转做得相当的僵硬，有点荒唐。我可能觉得这个反转之后，如果再多给15分钟来收尾，效果就会很不一样。
陀螺：
对，就包括大家批评的狗血，其实在他这部片子里，他这种狗血处理得是特别好的，他没有朝着你预想的一个狗血的方向去做。包括不知道你们记不记得，他们在公园里面打羽毛球，旁边出现几个女学生说女主交往过那个明星也在，然后她要跑过去看。如果按照真正的韩剧日剧狗血路线，他们一定会见面，然后发生很多狗血的事情，但是并没有，他只是跑过去挥了一下手说再见。（Muyan：我特别喜欢那一段，特别打动我。）还有他们在餐厅吃饭的时候，突然那个明星就出现了。如果按照狗血的套路来拍，当场可能就会撕逼啊，大吵架啊，哭啊什么的，但是也没有啊，就把手抓了就跟他走了，这是他做特别好的地方。
Peter Cat：
这个就很类似国内观众没办法理解黑泽清一样。黑泽清也会有一些强设定，但是如果不通过这个强设定，这个片子的情感也进入不到一个跟深层次的讨论。因为男女关系只有在这样一次再次的背叛、分分合合中，我们才能说他们最后在大结局中，关于是否原谅的问题才会有了根基。在这个意义上，这个反转在文本上是完全必要的，但是可能处理上还是太直白了。
散步的侵略者 (散歩する侵略者,2017)
Muyan：
就像你刚才比较黑泽清的强设定，我是认同的。我们要尝试理解为什么他这样的强设定没有让我们顺其自然的接受，就像去年黑泽清的《散步的侵略者》里也有很多强设定，但这个强设定不仅我们接受了而且我们被他抓住了。但这个片子里面的强设定可能就是因为剪辑或者是他放的时间点等因素。导致了即使是我们这种欣赏他电影素质的人都没有接受，我觉得导演还是有一定责任。
陀螺：
我当时看这部片子，感觉他像是在赶时间，转折特别仓促，特别快。可能多半个小时或一个小时要好很多。
Muyan：
就像这个片子标题，Asako1&2。我觉得还有3和4，现在这个结局非常美妙：河水涨上来，河水很脏。可是明显感觉到生活还会继续下去。还有一点，我认为这个电影是有点电视剧的感觉，包括摄影各种方面。
托尼·厄德曼 (Toni Erdmann,2016)
Peter Cat：
它的每个调度显然是非常电影化，是很有电影感的。你的意思是片子调色，更接近我们的生活，像是那种没有钱做特殊视觉电视剧？很多人也是因此批评《托尼·厄德曼》。当时深焦做《托尼·厄德曼》的圆桌谈，开寅讲电视质感一个很重要的标准是“不用看只用听”。我觉得这个是成立的，因为电视剧更多的是在交代剧情，不停的给叙事剧情，也就是在看故事。电影很大的区别是你不能想象一个电影是不能看的，电影是一个完全视听化的东西。
Muyan：
我在脑子中有一个完美的例子，我之前在柏林看的一个电影，片子挺好，但是我出来强烈感觉到这就一部电视剧。对我来讲，判断一部电影是否有电视质感很直接：看它的取景和画面，声音反而更少一点，然后看调度。没有一个严格标准确定这是电视剧电影，在法国电视台上经常看到一些电视电影，有的比电影院看到的电影感更强。所以并不是载体决定是否是电视质感。
死亡天使 (El ángel,2018)
陀螺：
这次我在一种关注看到一部由阿根廷《荒蛮故事》团队做的《死亡天使》，讲的是一个真实的浪漫少年杀人犯的故事。这部片子在中国媒体和一些国外媒体的评价都很不错，但是我特别不喜欢，因为我感觉自己在看一个电视节目，一个随便在某个电视台放的电视电影，看的过程中我特别不耐烦，它的剪辑、镜头处理完全没有电影感，看着特别不爽。我印象很深是男主角回家的场景，镜头首先是男主角下车，下一个镜头是男主角走向家门，下个镜头是男主去开门，下个镜头门打开，再下个镜头是他母亲站在门的那一边，特别啰嗦。
Peter Cat：
电视跟电影区别最简单的是经济上，budget完全不一样，大多数电影都是制作更精良。就单从日本来说，日本是电视和电影区分没那么大，比如在柏林看到黑泽清的新片，它在日本就是电视剧。包括滨口龙介，我听说《欢乐时光》在日本好像也是以电视剧形式上映，现在法国分成三集放，也很像是在电影院看电视剧。当然在我看来《夜以继日》不是电视质感最大原因是，他遵循着黑泽清教诲，我们看他每个镜头，即使只是非常日常生活，他都绞尽脑汁给出“唯一”调度方式，是镜头“唯一”能摆的位置，也是镜头“唯一”应该有的运动轨迹。而这才是“导演”或者电影艺术真正的意义所在：场面调度！
-FIN-
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