塔可夫斯基，被太多人忽略的科幻片大师

塔可夫斯基的科幻：

未来与宇宙的斯拉夫图式

导演: 安德烈·塔可夫斯基

出生地: 俄罗斯,伊万诺沃

职业: 编剧 / 导演 / 演员 / 其它 / 剪辑

生卒日期: 1932年04月04日 至 1986年12月29日

作者：冬寂網路

赛博生命体，西兰公国在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，二本土狗，学术亚逼

众所周知，在高尔基以及SH主义现实主义被确立之前，未来成为了苏联的时间。从爱森斯坦/维尔托夫的理论到加斯捷夫的人体工效学，苏联的艺术，人文社科的当务之急是将群众装配为一种全新的，机械的知觉模式，以便成为“自由王国”的居民。即便是SH主义现实主义，同样将“未来”的，乌托邦式的集体主义生存图景投射到现在——一个表面上的现实主义观感。

然而我们既无法将以上两种未来范式与塔可夫斯基的几部“科幻”影片画上等号，更不能武断地推定科幻在塔可夫斯基影片之中仅仅是可有可无的，迎合当局的妥协，暂且不论《飞向太空》和《潜行者》，即便是在他晚年彻底脱离苏联的制作体系，在北欧拍摄的《牺牲》中，仍然可以发现某种潜在的“未来”特征。塔可夫斯基并不认同爱森斯坦，普多夫金式的蒙太奇激进主义，却在这三部与影片外其他文本错综复杂，改编，松散的改编/再度创造的关系之下，给出了一个更为斯拉夫的未来意识———或者说，是电影本体时间的斯拉夫图式。

一

《飞向太空》：新天使

波兰作家莱姆的科幻长篇《索拉里斯》在影史上有多次改编，其中最为著名的是塔可夫斯基的版本以及史蒂文·索德伯格的版本，对于这两部影片的不同评价十分有趣地揭示了俄罗斯（斯拉夫）和美国（西欧）不同的宇宙维度，在某种程度上来看，索德伯格是笨拙的，因为他将“爱情”本身作为这部软性科幻影片的主题，当索德伯格声称他的《索拉里斯》是对于莱姆原作而非塔可夫斯基的致敬，并在影片中搬来控制论或其他技术名词时，这恰好证明他并没有真正理解塔可夫斯基与莱姆所共享的某种斯拉夫—东欧的宇宙主义精神基础。

大地与宇宙是塔可夫斯基两种截然不同的空间隐喻，却彼此相连。回归大地的信仰也体现在太空探索的尝试之中，从《安德烈·卢布廖夫》乘坐热气球的农民飞行家到《飞向太空》的空间站，塔可夫斯基呈现了某种宇宙技术：在影片之中的这些人相信：通过星空以及总体性的技术，那些沉睡地下的祖先会总体复活，已经存活的人类即将迎来永生。发生在未来的复活则采用了圣灵的模版。这样的思想体现在19世纪末俄罗斯思想家费奥多罗夫的写作之中，日后却被称为宇宙主义。我们甚至可以很有理由地认为，革命在苏联的爆发也采用了宇宙主义集体不朽的方式，却又随着斯大林政权的到来而被遗忘。

《飞向太空》剧照

或许《飞向太空》最令人费解的片段，是其中的一段在日本高架桥上行车的部分，拍摄于世博会期间的的东京，充满机器的杂音，这一带有仪式性，且令人十分不安的场景悬浮在整部影片的逻辑之上。塔可夫斯基之后，索科洛夫，小阿列克谢·日耳曼等后苏联诗电影导演，乃至当代艺术共同体e-flux成员Anton Vidokle在纪录片/影像艺术性质的短片《宇宙公民》之中仍然出现了日本。作为一个临近俄罗斯的一个东（北）亚国家，日本在俄罗斯的宇宙主义或欧亚想象中占据重要地位，日本在战争时期的“大东亚主义”则可以视为欧亚主义的东方版本，从幕末到第二次世界大战以来的日本军事界也流传有“北进论”（北進論）——向苏联扩张，与俄罗斯的欧亚主义在地缘图景上汇合。

《飞向太空》开场的长镜头

此外，塔可夫斯基本身也受到了日本文化的影响，在塔可夫斯基的自传《雕刻时光》，以及他人生中最后一部影片《牺牲》中，都提到了日本俳句的影响。但他对于俳句的读解有别于谢尔盖·爱森斯坦。爱森斯坦的俳句是割裂的，离散的词语的重装所形成的意境。但是在塔可夫斯基所提到的俳句例证中，大多是一个封闭的，若干细节并存的单一空间，这些与他在电影中采用横向摇动的摄影机不无关系（例如《飞向太空》开场的长镜头）。塔可夫斯基同样考察了这些俳句所产生的背景，在《雕刻时光》中他写道，

我深深地为中世纪的日本艺术家着迷，他们在幕府帐下创作，在赢得声名并达到鼎盛时去过另一种人生....用另一种方式继续（确切地说，是重新开始）自己的创作生涯。据说，有些人甚至有五种迥异的人生。

换言之，在塔可夫斯基眼中，中世纪（江户，平安时期）的日本艺术家从事着某种东正教圣像画般画家的匿名化创作，在西京都学派——日本近代以来诞生的哲学流派——的视域之下，我们可以将这一论断改写为：这些幕府之中的日本艺术家自身的空性取代了西方逻各斯中心的意义或主体意识。正如同押井守《攻壳机动队》或以《新世纪福音战士》之中绫波丽为首的日本战斗美少女形象，“空”（sunyata）的意识构成了一种全新的未来意识：令人物与某种超验之物的“融合”变得可能，又免于成为柯南伯格化的，间性的血肉机器。

《飞向太空》剧照

《飞向太空》也部分基于这种日本哲学的逻辑，“融合”与“复活”是一体两面，索拉里斯星的海洋是记忆的媒介，狭长的太空舱则是储存人类记忆的博物馆，供这片比生物更有机的媒介读取。因此克里斯·凯尔文亡妻的记忆在其中召回，她的复活是所有人的复活。复活也是对于电影本体的宗教化隐喻，或许本雅明，朗西埃和米里亚姆·汉森等等一系列带有犹太意识的作者提及的，摄影与电影的救赎作用。莱姆的原著同样重要，他处理了人与非人，原物及其媒介复现的关系，用一个可能是塔可夫斯基式的语言来说：死者必然与常人有别。这同样意味着在电影的救赎之中，观看者也在像某种非人机器或类人机器开放。海若自愿接受毁灭，隐忍的影像也将维持着某种超越人类自身的纯洁主义。

《新天使》

电影的在场性及其幻觉如同本雅明对于保罗·克利的画作《新天使》的评论，天使的背后是未来，却始终凝视着过去的废墟，它尝试唤醒死者。在《索拉里斯》想要通过闪回召唤的场景之中，并不是好莱坞式美国生活中光芒四射的城市场景，而是无法令人承受的瞬间，是泥泞，潮湿的俄罗斯乡村。新天使或乌托邦的到来同样可能是可怖的。正如同在《宇宙公民》这部短片中所暗示，集体的复活忽视了个体的意愿，成为一个绝对的单一，其本身也将会是一种“生命政治”，国家，或者说“帝国”的概念开始浮现，2022年以来发生在乌克兰的惨案的废墟则提醒着我们陆地意义上的欧亚主义的暴力维度，那么他的宇宙或媒介替身呢，有什么样的特征令其免除于伦理学质疑？因此《飞向太空》以及电影媒介本身，也面临着自身的两难性。

二

《潜行者》：从未来凝视

西方很多主流学术化评论都将塔可夫斯基的《潜行者》界定为某种生态学的范式，这种本身忽视了《潜行者》本身的宗教性。在广义的基督教中，无论是因为其本身的内在要求，还是如同宗教典籍所说，由人类的罪恶与无知自身构成，作为超验与至高者的上帝的面孔存在，却是不可见的。我们也无法像东方的宗教（譬如佛教）一样，通过希腊化的圣像崇拜构成一个暂时的图像替代物或占位符，否则将会是一种亵渎。

《潜行者》剧照

超验的至高者面容的缺失以及必然对于面容的信仰构成了基督教的张力，这也导向了某种过程神学的处境：创造或者说变化是唯一的存在物。上帝的名称无法被直接感知，取而代之的是将各种各样的知觉强度冲向世间：诺亚，亚伯拉罕，约伯，犹大，乃至教会之中真实或虚假的福音见证。上帝（GOD）意味着generator of diversity。

某种超验性的事件的发生或者说“造访”留下了一个非欧几里德的“区”，其中的核心则是一个可以实现各种真实愿望的房间。在影片中，“区”是一个复杂的陷阱系统，一切都在不断变化之中。另一方面，这也意味着被我们看到的影片的空间只能是一种暂时和偶然。在固态，诗性，缓慢的影片节奏背后，信仰的精神机器开始嗡嗡作响。同理，所有的亚当，亚伯拉罕，约伯，乃至体制化的，凯撒化的上帝都是永恒客体算法之下的偶然产物。

《潜行者》剧照

《潜行者》对于斯特鲁伽茨基原著《路边野餐》的忠实只是表面上的，原著中，“区”中的冒险仅仅是一方面，取而代之的是威权笼罩之下的小镇日常。比起科幻小说，更能让人想起苏俄时期的纯文学。然而就塔可夫斯基的这部影片而言，所有的市井现实，连同研究所的日常，俗语。都在影片中被削减为一种极简主义。人物甚至被剥夺了名字，当将要潜行的另外两人在酒吧相遇之时，在自我介绍之前，他们被潜行者阻断了：教授，作家，潜行者是他们仅有的代号，代表某种竞争着的精神力量。我们或许能从“豪猪”———这个曾经的，已经死去的潜行者的绰号中发现蛛丝马迹，但他如今已经不属于“区”。

塔可夫斯基担心《飞向太空》的幻想元素过多影响了观看者的注意力。因此正如他本人所说，《潜行者》只有开场是科幻的。那么“未来”的概念即转变为如何通过影像呈现超验的，绝对之物。虽然在前半部分《潜行者》不乏动态的，吸引力性质的镜头，例如在进入“区”时与看守者的枪战等等。却随着人物踏入“区”，画面变为彩色之后逐渐转向对于主体的否定，不仅仅是动作，还包括前面，来自不同背景之下的形而上争论也一并中止，当人物越来越接近，作为流质的水的出现逐渐生成为超验的视角，或者说，来自未来的视角。

《潜行者》剧照

未来是超验即将到来，物质原则被废止的时刻，随着潜行者带领人们来到了“房间”的门前，所有的人却因为各种各样原因徘徊不敢进入，接下来，观看者从“房间”的内部看到了他们的身体，摄影机正在缓慢地向前推动，吊诡的是，观众所处的超验位置反而证明了其与超验本身的距离，影片的终极目的并不是呈现这个房间，而是对于某种视觉的搜寻与生成，换言之，让不可呈现的强度在屏幕中显现。

《潜行者》剧照

这仍然是一个潮湿的镜头，和《飞向太空》的开场一样潮湿，雨水确立了某个空间，并分割了两个世界。同理，在影片的最后一个镜头中，观看者从另外一个角度面对着潜行者畸形的女儿以及桌面上的三个瓶子，并“见证”着某种奇迹的诞生，杯子的移动与桌子的摩擦嘲哳作响：是“物质”之不和谐的声音。这种声音却在影片开场———那个沉睡的，不幸的家庭关系中渗入，从视觉上看，在第一个镜头中，我们仍然以某种超验的视觉在房门之外观望，却很快在镜头的调度之中失去。

在这场见证之中：杯子奇迹般的运动朝向了观看者=超验=未来。面前的这个女孩是潜行者的畸形女儿，她的目光中似乎暗含着某种受难的庄重。她的存在提醒向我们展示了“区”的危险性。对于主体而言，见证与精神信仰与此同时也是危险的，影像在朝向观看者放射强度的同时，核放射性本身也在影响影片之外的主创，影片拍摄地爱沙尼亚核电厂废墟的放射性间接导致了塔可夫斯基以及两位主演的身体病变，乃至早夭。

三

《牺牲》：天启及其救赎

塔可夫斯基人生中最后一部长片《牺牲》很像是一部“伯格曼式”的作品，它很像二战之后，伯格曼拍摄的一系列质疑信仰以及人类未来的影片。《牺牲》包含着另外一种截然不同的科幻/未来意识，不同于《飞向太空》与《潜行者》，《牺牲》的未来是可怖的。在影片中，我们可以发现这样的一个从上向下摇动的长镜头，较巴拉德极端暴力的解构主义小说《暴行展览》有过之而无不及：地面上充满了工业品的废弃垃圾，汽车的残骸，破烂的衣服，随着镜头不断向下展开，出现了一个塑料玻璃质感的镜面，反射着城市的倒影，在它之上有着几道类似血迹的深色污痕。在这一镜头之中，人类的痕迹和人类的突然消失构成了一种诡异的情境，而这或许是历史主义或某种激进的进步思想所构成的千年王国的真实表象。

《牺牲》剧照

不同于《飞向太空》的记忆—复活技术或是《潜行者》通往超验的过程神学，《牺牲》的基调更为悲观，它的未来是科学主义与进步主义的产物，影片首先呈现了一个不言自明的神迹：经历了灾后余生知识分子的亚历山大和他无法说话的小儿子隐居法罗群岛，建造了家宅并享受着和岛上居民简单的关系。然而与此同时，现代性的“器物”仍然已经无法察觉地入侵这个传统的，北欧式的家庭之中。JVC生产的音箱侵略性地闯入了古老的茶碗，镜框的家宅世界，接口和指针意味着某种现代工业设计的功能性与粗野主义。

《牺牲》剧照

而在另外的一个场景中，电视作为另一个已然个体化的技术设备，播报着一个令人绝望的信息：欧洲的核危机以及军队的全权管控转化为冰冷的倒计时。塔可夫斯基以一种极度古典的方式呈现这一切，众人各异的身体位置同时朝向画面之外的电视，光影的变化令人想起巴洛克绘画之中，某种超验事件的诞生，或是《潜行者》之中超验的视角，但是发光的电视屏幕意味着一个机械的伪神的降临，它带来的是灾祸的总体主义。

《牺牲》剧照

塔可夫斯基始终认为《牺牲》远远不像看上去那样悲观，在《雕刻时光》中当他谈到这部影片时认为，信仰是世界末日的唯一救赎，但他并没有正式提及的，是影片之中关于信仰的范式转换。类似于《乡愁》之中多米尼克的疯言疯语，超验者的到来意味着一切自以为是的世俗道德，善行的中止。

人类的自大是亚历山大的自大，但是亚历山大却代表人类走向毁灭，当他与一名被人们称为女巫的寡妇发生关系，并随后在漫长的沉默之中烧毁作为礼物的房屋时，他在进行一种被误认为亵渎，误认为自我中心的道德悬置。这种悬置也是电影所能提供给其观看者的：从《飞向太空》，《潜行者》到《牺牲》之中，在摄影机同某种异质的元素交欢中，视觉性的未来模式逐渐走向其自身的反题，成为偶像以及虚假见证的破坏者，未来由此被重新给予。

编辑：Betsy

电影迷

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