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“鬼行贱业”的救赎与转型：新旧之交下的梅兰芳游美记
（照片由作者本人提供）
潘桐
中国人民大学社会学理论与方法研究中心
原文刊于《社会》2022年第3期
摘 要：近代中国特殊的历史背景使传统艺术走上了与西方艺术不同的现代性建构道路。通过对1930 年梅兰芳赴美演出前筹备过程的梳理，可以看到京剧现代转型的机制、特点与得失。从以齐如山为代表的近代知识分子对梅兰芳与京剧的改造中可见，
近代中国传统艺术探索出了一条以新知识分子为参与主体，以“中西结合、古今共用”的艺术理论为革新理念，以推动艺术成为跨越阶级和国家的大众时尚为革新目的，以“救亡图存、发扬国光”为最高理想的转型道路，由此在“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”之间找到了现实平衡，成为了兼具国际性与民族性的大众时尚。因此，梳理和分析近代京剧的改革史可以为当下探寻“文化自觉”的方向提供指引。
1932年，梅兰芳举家自北平迁居上海，正式与合作了20年的“梅党要员”齐如山分道扬镳。而就在2年前，齐如山经过近8年的策划，最终完成了一件对他们二人而言“划时代的事情”（齐如山，2014：213）。1919年，因愤恨美国在巴黎和会上有损中国的利益，美国驻华公使芮恩施（Paul Reinsch）宣布辞职。在时任北洋政府总统徐世昌举办的饯别宴上，芮恩施提议邀请梅兰芳赴美演出，以沟通两国民众感情，促进两国友谊。其后，梅党成员之一的叶恭绰将芮恩施的话转达给齐如山，这激起了他极大的兴趣，他深感此举可以将梅兰芳推向国际社会，亦可极大地发扬“国剧”事业。从此，他开始策划梅兰芳赴美之旅。彼时，饯别宴上的诸位宾客并没有像齐如山这般激动，大多觉得芮恩施不过是在开玩笑。不少人认为梅兰芳虽已成名，但尚不足以代表中国赴美演出；此外，欧美民众在民国以前并不看中国戏，他们甚至以进戏园子为耻（齐如山，2005：7）。民国以后这种情况虽有变化，但“旧剧”在演员、剧本乃至舞台方面的不良印象依然深入人心。然而，从1919年到1930年梅兰芳成功赴美演出的11年间，由于文人“捧角儿”和社会力量的广泛参与，京剧由北平“旧剧”蜕变为中华“国剧”，部分京剧艺人由“下九流”摇身一变为“艺术家”，京剧也在剧本、表演、舞台、服装等方面实现了由传统向现代的转变，正是这些变化为梅兰芳赴美演出奠定了基础。
因此，我们不该将梅兰芳赴美当成一次简单的外交或演出活动，而应视之为京剧艺术在经历了现代性建构后的一种尝试。这种尝试是多方面的，齐如山等人对梅兰芳的剧本、表演、舞台设计等方面进行了改革，这在表面上看是为京剧出国演出铺平道路，实际上则是为京剧艺术适应现代社会与艺术审美而做的努力。另外，中国传统艺术在面临现代性影响时选择了与西方艺术完全不同的道路。当现代艺术面临市场化与商品化挑战时，本身就是市场产物的京剧却在一定程度上走向了“去商品化”的道路；当西方面临“为社会而艺术”和“为艺术而艺术”之间的抵牾时，京剧则在二者之间寻得了一个平衡。基于上述原因，本文以1930年梅兰芳赴美演出的筹备过程为例，探讨作为中国传统艺术的京剧在现代性与传统性的共同影响下，如何探索出一条不同于西方艺术的发展道路，借此解释中国传统艺术现代转型的机制、特点与得失，并以此为基础讨论中国传统文化实现“文化自觉”的价值与方向。
中国传统艺术在现代转型过程中，同时面临两方面的问题：一是传统和现代的关系问题；二是艺术与社会的关系问题。这两个问题决定了传统艺术的改造方向与转型机制。近代以来，中国经历了从传统到现代的社会转型，这一过程夹杂着时人低落、颓唐又满怀希冀的复杂心情。在中国已由文变野，处于世界边缘甚至未能“进入”世界的背景下（罗志田，2000），旧派文人于不知所措中“闭关自守”，而以“新青年派”为代表的新知识分子则主张“全盘西化”。这看似是中西文化的矛盾，但实际上则是传统与现代之间二元对立的体现。然而，传统是“活”在现实中的，在人们的社会活动与社会行为中发挥着作用（景天魁，1999），现代性本身的非连续性又为传统在现代性之下的留存提供了现实空间，这使得近代中国传统文化的转型过程不可避免地徘徊于传统与现代之间。1917年3月，以胡适、周作人、钱玄同等人为代表的“新青年派”对中国传统文化进行了猛烈的批判，并将中西戏剧对立，认为西方戏剧是“先进的”，而中国戏剧则是落后的“遗形物”，他们主张将之废除并以西方话剧的说白取而代之，借以表现复杂的社会矛盾与现代性精神（刘祯，2021）。不过这种强烈的对立情绪很快就发生了变化，在新文化运动的影响下，旧剧艺人开始编演反映现代社会思潮的时装新戏。1919年和1924年，梅兰芳两次赴日演出，在日本学界受到追捧，使得“新青年派”对旧剧的认识有所改观。如胡适就曾向日本学者青木正儿承认，“我们的能力太薄弱了，恐怕破坏有余而建设不足”（张小钢，2011：13）。1923年，胡适创办了《读书杂志》和《国学季刊》，提出“少说点空话，多读点好书”的口号，提倡以科学方法从事“国故学”研究。尽管这一阶段他们的主张还是反传统，但不得不开始回答对待传统文化的总体原则是什么等问题，而“整理国故”就成为探寻答案的现实出路。所谓的“整理国故”，就是让中国的传统文化接受科学的洗礼（陈卫平，2015）。因此，在旧剧作为传统文化的“遗形物”而于新文化运动之初受到广泛批判后，随着以胡适为代表的“新青年派”的深入研究，旧剧的价值与意义又被重新发掘出来。对旧剧的研究与改造不仅是对新文化运动早期主张的发展和实践，也意味着传统文化在此时摘下了“愚昧落后”的帽子，产生了“发扬国光”的重要意义。1946年秋，时任联合国经济社会理事会中国代表、“梅党”成员张彭春（1946）在重庆南开中学发表演说时指出，“三十年来，有时致力于教育，有时从事外交，有时也研究戏剧。表面上看起来似乎所务太广，其实一切活动，都有一贯的中心兴趣，就是现代化，也就是中国怎么才能现代化”。作为旧派文人精神寄托的“旧剧”和作为新知识分子改造对象的“国剧”都是传统与现代交织下的产物，因此，艺术成为了当时重要的社会工具，担负着教育、社交、宣传等社会功能。
在这个转型背景下，不仅新知识分子有着强烈的改造传统的愿望，传统艺术也面临着自我救赎的困境。不同于布尔迪厄（2001：99）所说的艺术场域“败者为胜”的游戏规则，近代中国的戏剧艺术面临着“优胜劣汰”的残酷现实，在商业上失败的戏剧从业人员也很难获得文化资本，这种赤裸裸的“马太效应”使得京剧艺人必须积极地进行自我改造，从而适应社会的需要。与之相呼应的是，经历“器物改革”“制度改革”失败的新知识分子也将注意力转移到了文化艺术领域，并将之作为试验的对象，正如陈独秀（1904）在《安徽俗话报》中所称，“我看惟有戏曲改良，多唱些暗对时事开通风气的新戏，无论高下三等人，看看都可以感动，便是聋子也看得见，瞎子也听得见，这不是开通风气第一方便法门吗”。由于民族自信心的缺失以及国家权威的旁落，社会亟需通过非政治的途径来获得精神救赎，而京剧亦需借助社会力量实现自身的现代转型。因此，民国时期的京剧圈构建出了一个由京剧艺人、“捧角儿家”、知识分子等组成的艺术场域，京剧艺术真正成为了贝克尔（2014：2）意义上的集体活动。这些参与旧剧改革的知识分子成为了艺术与社会之间的“中介”，一方面推动着京剧迈向现代，另一方面则试图通过京剧影响社会。以本文谈到的齐如山为例，他既是梅兰芳京剧改革的推动者，也是一名普通的京剧观众。1912年，齐如山（2014：178）在看了梅兰芳的《汾河湾》之后，以普通观众的身份写信提出自己的意见，认为梅兰芳演的柳迎春在丈夫苦诉18年之艰辛时，不该毫无做派地背对观众，而应当做出适当的表情动作以表达心中的痛苦。十几天后，梅兰芳即以此法演戏。在这一事件的推动下，两人长达20余年的合作开始了。此后，齐如山为梅兰芳编演了如《一缕麻》等反映现实问题的时装戏，避免梅兰芳成为旧剧的牺牲品。从近代中国文人参与戏剧改革的过程可以看到，艺术既与创作者密切相关，又深受观众的中介影响（亚历山大，2013：71）。通过艺术中介的努力，以京剧为代表的近代中国传统艺术得以与社会紧密联系在一起，“工具化”也成为此时传统文化改造的重要方向之一。然而，京剧在近代的转型并非简单地以“工具化”为导向，它不仅游走于传统与现代之间，也徘徊于艺术与社会之间。京剧无论如何工具化或现代化，都不可能只作为对社会的反映而丝毫不顾及艺术自律性，与此同时，这种对艺术自律性的追求也是现代性的后果之一。近代以来，西方艺术逐渐成为一个独立的价值领域，渐渐摆脱对政治和宗教的依附，成为一个“为艺术而艺术”的自律领域（闻翔，2020）。现代艺术从生活实践的有机组成部分转变成与之脱嵌的自足领域，表现出了“自律性”这个重要特征，并体现在“为艺术而艺术”的命题中，艺术开始在纯粹性里寻找自身本质性标准和独立性标准的保证（沈静，2008）。这一倾向在法兰克福学派那里更为明显，阿多诺（2000：12）将艺术视为拯救现代社会中被异化个体的重要力量，艺术的现代性要求其生产逻辑脱离经验世界的干预，从而具备超脱和对抗经验世界的能力。换句话说，艺术认识现实的方式不应该是照相式的、透视的描写，而应该是对现实的否定（韩清玉，2014）。受到“为艺术而艺术”的观念影响，京剧的近代转型之路表现出吊诡的一面，即京剧在受到社会思潮影响而积极进行自我革新的同时，又有意逐渐地与社会保持一定的距离。其中最为明显的一点是，京剧通过部分的“去商品化”来破除时人对其“玩意儿”的印象。中国的戏曲艺术是“玩意儿”，即供人娱乐和社交的商品，这是当时中国人的普遍认知。伴随着文人“捧角儿”和社会运动的兴起，这种供人娱乐的“玩意儿”在近代经历了从“鬼行贱业”转变为“去商品化”的高雅艺术的过程。京剧似乎不再是纯粹为人娱乐而存在的商品，开始“为艺术而艺术”。与此同时，彼时的京剧又具有明显的“为社会而艺术”的色彩，在国内外的形势下，京剧受“新青年派”的影响，兼有“工具论”的色彩。换言之，京剧要为社会服务，承担起启蒙、教育的社会功能，它的发展方向不仅具有自身的艺术逻辑，也要反映现实社会。因此，当西方现代艺术从传统的伦理和宗教关系中解脱出来，只承担表达个人主观思想的内在义务，不再承担宗教、政治和道德的教化功能时（周立斌，2004），京剧则积极地融入政治场域与社会空间，并试图兼顾自身的艺术自律性。在这一过程中，京剧的“工具”属性与“艺术”属性并存，且在不同的社会阶层中有所侧重。这两种属性使京剧在保持“艺术自律性”的同时，又兼具“社会建构性”；成为具有深厚内涵的高雅艺术的同时，又承担起“救亡图存”的社会功能。由此，作为中国传统艺术的京剧在近代社会走上了一条与西方艺术并不相近的道路，并试图在“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”之间寻找一种现实平衡，以期实现本土化的艺术现代化。
回到“梅兰芳赴美演出”这一事件本身，本文并不侧重于探讨这一事件的历史意义，或是梅兰芳在美期间的种种表现，而是对其得以成行的历史与社会原因，以及由此呈现出的传统艺术现代转型的机制、特点与得失充满兴趣。如前所述，梅兰芳赴美并非简单的艺术交流或外交活动，而是京剧在经历了现代性构建后的一种尝试。基于此，我们不妨先把问题简单化，从最直观的问题入手，来了解梅兰芳赴美演出前都发生了什么。本文将其归纳为三个问题：为什么是京剧？为什么是美国？为什么是梅兰芳？
新中国成立前，传统曲艺行业从业者的地位极低，因此这一行业也被称为“鬼行贱业”，这一方面固然受传统中国“重农抑商”等思想的影响，另一方面也与该行业的特殊性有密切的关系。在清末到民国期间，北京主要的戏园子都在大栅栏一带，在其西南不远处便是京剧艺人聚居的韩家潭胡同，也是著名的“八大胡同”之一。相公堂子又称私寓，齐如山（1979：35）曾指出，“相公堂子又名私坊下处，本界则名堂号或私寓”，它最早是指演员的私人住宅，由于演员在此招收、豢养童伶为子弟，在一定程度上又类似小型的家庭科班。除此之外，相公堂子又是商业娱乐场所。堂子的子弟大多习旦角，又兼为达官贵人服务酒宴，因此堂子也具有私人妓院的性质。“伶界大王”谭鑫培曾创建“英秀堂”，此事曾为时人诟病良久，由此可见，“堂子”当时具有不光彩的一面。上述情况实际上也是伶人地位的缩影，正如电影《霸王别姬》中的经典台词，“都是下九流，谁还瞧不起谁啊”，绝大多数京剧伶人的身份在清末始终是低贱的。晚清改良主义思潮兴起之后，伶人的社会地位逐步提高。田际云在1905年以精忠庙的名义开办正乐学堂，除私寓子弟外，同行子弟均可入学，目的就是通过这种方式刺激堂子中人，让他们改变旧日风俗。另一方面，清末宫廷以及皇室贵胄对京剧的痴迷使部分伶人的社会地位相对得到提高。在“花雅之争”的同时，太平天国运动造成南北隔绝，南方的昆曲演员难以到北方演出，因此几乎断绝了昆曲在北方的生路。宫廷的戏剧演出改变了此前必演昆腔戏的旧例，逐渐侧重于以京剧为代表的梆子、乱弹戏等剧目。因此，宫廷的演剧活动给予初生的京剧以极大的刺激，几乎所有优秀的京剧演员都陆续成为宫廷里的“内廷供奉”（傅谨，2012）。此后，一些较为自强的伶人开始更多地追求艺术上的成就，通过钻研声腔艺术得以崭露头角，并为部分传统文人及新式知识分子所追捧，如余叔岩和张伯驹、程砚秋和翁偶虹以及梅兰芳和“梅党”等都是这一取向的代表。当时有报纸称，每个人一生至少要观看一次梅兰芳的演出，否则“差不多枉生一世”（余慕古，1923）。正是借助新旧文人“捧角儿”以及现代媒体的宣传，这种既为帝制时代的宫廷遗音，又是街头巷尾消暇“玩意儿”的艺术形式得以迅速风靡全国大部分地区。在清末乃至民国的戏剧演出市场中，京剧成为最有号召力和市场竞争力的剧种。
即便如此，20世纪20年代前的京剧也更多地只是一种“商品化”的“玩意儿”，与国家和社会的关系也总是消极的。19世纪末到20世纪初，谭鑫培将此前皮黄直腔直调、洪钟大吕的古朴唱法发展为悠扬婉转、凄怆悲凉而又略带花哨的复杂声腔， 时人称之为“靡靡之音”，所谓“国家兴亡谁管得，满城争说叫天儿”，似乎清朝是被谭鑫培唱完的，彼时的京剧几乎成了“亡国之音”的代名词。钱玄同在《新青年》上也对京剧抱有严厉的批判态度，“此辈既欲保存‘脸谱’，保存‘对唱’‘乱打’等‘百兽率舞’的怪相，一天到晚，什么‘老谭’‘梅郎’的说个不了”（刘半农、钱玄同，1918：187-188），意即旧剧不仅在形式上不堪，就连在思想上对社会也没有什么益处。然而，上述观念在20世纪20年代悄然发生改变，这得益于一场“运动”，在此之后，京剧由“平剧”跃升为“国剧”。1924年夏天，余上沅、闻一多、赵太侔、张嘉铸住进纽约的万国公寓。这年冬天，他们共同排演了一部英文版话剧《此恨绵绵》（又名《杨贵妃》），这出戏在纽约的成功演出催生了留美学生的戏剧改革梦。由此，余上沅等学生决定回国，其口号就是“国剧运动”。本文对“国剧运动”的历史不做赘述，总的来看，从1924年到1927年《国剧运动》一书出版，这场运动的结果并不那么让余上沅等人满意，甚至可以说它是失败的。这里的“失败”固然是指余上沅等人未达成最终目的，但是“国剧运动”对于当时戏剧改革的影响亦无法忽视，京剧成为“国剧”亦是这一运动的意外后果。1925年，余上沅、闻一多等留美学生在徐志摩主持的《晨报》副刊上创办了《剧刊》，“国剧运动”由此正式开始。所谓“国剧”，便是由中国人用中国材料演给中国人看的中国戏（张祏元，2004）。在戏剧观念上，他们提倡“纯粹艺术”，糅合东西方戏剧的特点，在“写意”与“写实”之间架起桥梁。赵太侔也希望将来中国的戏剧应该既具有突出的民族性，又有被广泛了解与鉴赏的世界性（徐珺，2019：22）。因此，所谓的用“中国材料”便意味着“国剧”包含了旧戏和新剧两个方面，而“国剧”就是指中国未来的旧戏和新剧（徐珺，2019：21）。从这里可以看到，所谓的“国剧”并不特指某一种中国的戏剧形式，甚至在余上沅等人看来，这样的“国剧”可能还没有完全出现。正是余上沅等“国剧运动”的发起者对此概念的模糊处理给后来者提供了空间，梁实秋（1996：12-14）于1970年悼念余上沅的文章中说：
所谓国剧，不是我们现在所指的京剧或皮黄戏，也不是当时一般的话剧，他们想不完全撇开中国传统的戏曲，但要采纳西洋戏剧的艺术手段。
由此可见，从最早用中国材料演出给中国人看的中国戏剧，到后来专指京剧，“国剧”的含义发生了明显的变化。这或许是由于余上沅等人的模糊处理，使得“国剧”的概念无论是在学术层面还是社会层面都变得众说纷纭。另外，“国剧运动”的迅速失败也导致他们的主张并没有成为当时的主流思想。（二）余上沅的失败与田汉的“新国剧运动”
可以说，余上沅等人提倡的“国剧运动”在很多方面都不讨喜。1918年，《新青年》第5卷第4号的戏剧改良专号引发了“旧剧争论”，钱玄同、傅斯年、胡适等新文化运动的重要人物打出了全面否定“旧剧”的鲜明旗帜。与新文化运动的主流观点不同，“国剧运动”的支持者认为“旧剧”有特殊的价值，“我每每主张建设中国新剧，不能不从整理并利用旧剧入手”（余上沅，1930：205）。余上沅等人对“旧剧”的扬弃态度招致了“新青年派”的不满，后者提倡“工具论”，主张戏剧应该反映现实社会问题，而前者却提倡“纯粹艺术”，主张戏剧的审美本质是艺术，应该创造出揭示民族性格和灵魂的戏剧（胡博，2001）。对于那些将过去的美好幻想寄托于旧剧的旧文人来说，“国剧运动”过于维新，是一种对传统文化的反动。正是在这种复杂的情况下，“国剧运动”被打上了“为旧剧翻案”“超现实”“超人生”的烙印（胡星亮，1998）。在余上沅等人发起的“国剧运动”失败一年后，田汉于1928年11月8日和11日在《梨园公报》上发表了《新国剧运动第一声》，开启了“国剧运动”的第二阶段——“新国剧运动”，他说：
我们应该使我们唱的歌剧、音乐的价值更高，思想的内容更富。尤其应该使他成为民众全体的东西，不应该成为专供某一阶级的消闲品。这就是我们开始新国剧运动的动机。（田汉，1987：184）
虽然在田汉等人看来，京剧也不过是供某一阶级娱乐的“玩意儿”，但由于其“草根”属性，也确确实实成为了在社会各阶层之间流行的时尚。换句话说，因为京剧等传统艺术本身就来自于底层社会，不存在由曲高和寡到众所皆知的过程，所以从一开始它就是“民众全体的东西”。在田汉的这篇文章里，他将戏剧分为歌剧和话剧两种，京剧作为“二黄戏”属于歌剧，而田汉要做的就是整理、改编传统剧目。为了实现这个目的，他和欧阳予倩、周信芳、高百岁等人组织起“南国社”，开展了各种传统改编剧目的实践演出。可以说，在田汉的“新国剧运动”实践中，传统戏曲尤其是京剧成为“改造”的重点对象。由余上沅等人主导的“国剧运动”并没有引起太多的社会关注，这其中既有社会的原因，也有“国剧运动”自身的因素——未能将大众引入讨论之中。“国剧运动”的主体“新月派”认为，当时中国旧戏的观众大多具有低级趣味。由此可见，“新月派”对戏剧改革的态度有贵族化倾向，失去了一般民众的支持。而田汉所发起的“新国剧运动”则主要影响着以上海为中心的南方部分地区，并没有产生全国范围的影响力。（三）“国剧学会”的成立与京剧“国剧化”
在余上沅等人发明“国剧”一词之初，以齐如山为代表的“梅党”诸文人便将“国剧”直接等同于京剧。直到1931年5月，齐如山、胡伯平、梅兰芳、余叔岩等一批演员发起成立了北平国剧学会，以此为依托，开展了种种以“国剧”为名义的活动，这才真正将“国剧运动”推向高潮（徐珺，2019：60），并将“国剧”概念带入大众的视野。而此时“国剧”又有了新的解释，不再是此前余上沅、赵太侔等人所提倡的“未来的旧戏与新剧”，而仅指“京剧”。1931年5月，“国剧学会”编纂的《戏剧丛刊》发刊词写道：
旧剧固有缺点甚多，然其中所含之学理与艺术，确有不可磨灭之精神与丰富之价值。故吾人认为，欲创一新国剧，必从整理旧剧入手。旧剧非唯足供民众之娱乐而已，其在学术上尤有阐扬之必要。（傅云子，1931：1）
由此可见，国剧学会成员的思想在很大程度上与余上沅等人不谋而合，整理“旧剧”成为了创立新“国剧”的必经之路。当“国剧运动”的话语权转移到国剧学会时，梅兰芳更进一步地被界定为“中国最好戏剧”的代言人。20世纪初，梅兰芳几次出国演出的成功使得京剧受到知识界前所未有的重视，也使一批“梅党”成员开拓了舞台艺术以外的理论探索之风（徐珺，2019：173）。正是受到“国剧运动”思想以及“新青年派”之批判的影响，京剧的“旧剧整理”工作走上了一条充满张力的道路。一方面，齐如山、梅兰芳等人试图抛弃此前京剧单纯的“娱乐商品”属性，追求本身的艺术性与纯粹性。在此之前，余上沅、张太侔等人就阐明了京剧的“程式化”“写意”的艺术特点，而梅兰芳在赴美演出之后更是明确感受到了京剧本身的艺术价值。
兰芳岁前薄游美洲，亲见彼邦宿学通人，对吾国旧剧之艺术，有缜密之追求，深切之赞叹，愈信国剧本体，有美善之质；而谨严整理之责任，愈在我剧界同人。一年之间，各校对于国剧，研求既已异乎旧时之观念。（梅兰芳、余叔岩，1932）
另一方面，“国剧”这个说法之所以会在近代发明出来，甚至被大众视为自然而然的存在，其首要原因还是应对外来文化压力的需要（何恬，2011：149）。受到“新青年派”的“工具论”和发扬“问题剧”理念的影响，作为“国剧”的京剧自然需要承担起“国家意识”。在20世纪初，“输入国家思想”是救国第一要义的观点已经成为了改良论者的理论前提之一（张一帆，2015：33）。在赴美的游轮上，梅兰芳也一再谈起这一主张。
所以我说，戏剧在社会的改进上，是很有权威的重要工具，小而以代表个人的思想，大而可以代表国家的思想，戏剧可以救国，戏剧也可以亡国呢。（李斐叔，2015：34）
“国剧运动”的意外后果是京剧成为“国货”，并且在整个社会层面起到了振奋民族自信心的作用。因此，梅兰芳赴美演出不仅是个人的艺术探索，同时也成为中国艺术跻身现代艺术之林的一次尝试。由此，为什么是京剧出国演出的问题已经很清楚了。实际上，在赴美之前，梅兰芳不止一次将京剧带出国门，1919年和1924年赴日本的演出也取得了不错的效果，然而这终究无法与赴美演出的影响相提并论。此外，梅兰芳虽然在清末民初就已成名，在20世纪20年代又成为“四大名旦”之一，但终究只是顶尖伶人中的一个，从市场号召力上看，他在不同时期亦有敌手。那么，为什么这样的出国演出又非得是梅兰芳不可？要回答这一问题，我们无法避开对当时历史和社会背景的分析。
（一）20世纪20年代的中美关系与新世界的艺术中心在1921—1922年华盛顿会议召开前后，国际形势发生了重大变化，美国和英国在太平洋地区共同对抗日本。在此背景下，直系官僚控制的北京政府一改此前段祺瑞政府所为，与美国及协约各国保持一致行动，得到了美方的积极回应（杨天宏，2019）。然而，1922年下半年以后，由于直系军阀在第二次直奉战争中失败，美国的信心开始动摇，加之北洋政府内部派系斗争日益严重，美国逐渐失去了对直系政权和吴佩孚的信心。1923年临城劫车案发生后，美国对北洋政府更加感到失望。1928年2月，蒋介石发动“二次北伐”，9月11日，美国正式宣布承认南京国民政府，此后，美国一直与其保持着密切的关系。通过简述这一段历史，可以看到美国在这一阶段是最重要的影响中国政局的外部力量，进而也可以理解为何梅兰芳、齐如山等人会萌发访美的想法。齐如山正式开始筹备以外交途径赴美演出是在1926年，当时还是北洋军阀统治时期，官员们不但无法理解梅兰芳赴美演出的意义，而且在这样的时局下，访美也是不可能考虑的事情（齐如山，2014：201）。直到南京国民政府成立之后，梅兰芳访美的时机才最终成熟。既然是出国演出，那么梅兰芳此前在日本的成功已不值一提，因为人们认为，在东亚文化圈内的成功演出得益于共同的文化基础。换言之，在中国受欢迎的梅兰芳到了日本大抵也会得到差不多的追捧，而欲求得世界文化的接纳，就必须赴欧美演出。相对来说，选择美国有两方面好处：首先，相较于欧洲，美国的艺术氛围更为自由，艺术行业尚处于蓬勃发展的阶段，对中国戏剧没有太多鄙夷的态度；其次，此时的美国俨然有成为世界中心的趋势，无论是经济还是文化、艺术，世界的中心正在从欧洲逐渐转向美国，中国的国剧若能在美国得到承认，也就间接得到了世界的承认。
中国人大半主张巴黎，说世界上的美术团体，只要在巴黎演红，则无论到何处，都可畅行无碍。大战以后，世界局势改变，凡美术的团体，若能在纽约百老汇演红叫响，以后到各国都没有问题了……美国是一个新国，处处都是朝气，一切文化美术，都很容易吸收。（齐如山，2014：203）
（二）金融危机与“去商品化”的决心
从另一个角度来看，选择在1929年出发前往美国也表明了梅兰芳此行并非出于商业目的。这一年，一场经济危机在全世界范围内蔓延，由此引发的恐慌感在当年尤为浓厚。梅兰芳的私人秘书李斐叔（2015：8）在日记中记录了梅剧团出发前的宴会场景：
席间，相与谈论往年的盛事，欢喜之中而有感慨。感慨的是曾几何时，市面日渐萧条，社会不景气到如此地步，眼前连那世界上最富的美国，银行倒闭，富翁自杀，都闹着经济衰落的狂潮。“白发谈天宝”，真不胜今昔之感。
同时，这种悲观的氛围也弥漫在社会层面，当时的一些报纸开始预测梅兰芳赴美可能会以失败告终，在很多人看来，此时去美国确实非明智之举。在赴美的轮船上，一个名叫李纳德的美国商人质问梅兰芳为何要在此时去美国，并认为如果在经济危机发生前或结束之后，以梅兰芳的票房号召力，去美国一定可以赚钱，也必然能够成功。梅兰芳对李纳德的这番话感到愕然，随后便与同行的人说道：“须知，艺术自艺术，金钱自金钱，若以金钱而艺术，便不是真艺术！人能知乎此，才能与言艺术呢。”（李斐叔，2015：29）亦因如此，资金筹备成了梅兰芳赴美前的一个艰巨任务。按理说，像梅兰芳这样的“名角儿”出国演出本不是太困难的事情，尤其是他还有两次赴日本演出的成功经验，因此国内一些银行家和外国人很愿意与之合作。但梅兰芳等人觉得他们太注重商业利益，与此次赴美演出的宗旨相左，因而拒绝了与他们的合作。最后，在私立南通大学校董李石曾、燕京大学校长司徒雷登以及中国银行董事冯耿光等人的帮助下，梅剧团在北平和上海各募集到了5万美元。此时，美国经济大危机已爆发，在冯耿光的努力下又筹得了5万美元。这些人支持梅兰芳赴美演出亦非出于私利，如齐如山找李石曾筹款时，李石曾就明确表示出“为自己图利，则无忙可帮；倘为沟通文化，则一定帮忙”的态度（齐如山，2014：10）。“梅党”众人及社会上层对梅兰芳的支持，让他坚定了赴美演出的决心，他曾表示：
我花了好几万块还是小事，离开北平之前，亲戚、朋友、学界、政界，整个市政府，都给我饯行，送我出国，我若不去，只有跳黄浦江，没有脸再回北平。（齐如山，2014：210）
基于上述原因，梅兰芳等人选择在20世纪20年代末赴美演出似乎成了一件既顺其自然又令人惊奇的事情，受西方文化影响而肇始的“国剧运动”也势必要把改造的“成果”拿到世界舞台上检验，这也是“国剧学会”诸成员意欲“发扬国剧”的必然之举。梅兰芳赴美演出的准备工作历时近8年，其中，有的内容是专为梅兰芳赴美而准备的，例如筹集赴美资金、联络在美人员、在国外宣传梅兰芳等，另一些则起到了间接促进作用。
（一）脱颖而出：古装新剧的编制
“宣末民初，梅兰芳初成名，戏码居孟小茹、王凤卿之次，至洪宪时代，兰芳编新剧，创古装，自成一军，始演大轴”（葛献挺，2007：52-53）。由此可见，编演新剧尤其是古装新剧奠定了梅兰芳在剧界的地位。自清末以来，现代戏的排演一直是困扰传统戏曲行业的关键问题，即便当时西方的舞台布景、艺术手法、导演制度、剧场空间等或多或少影响到了京剧行业，但是如果没有现代题材的时装戏，京剧便很难长久立于现代社会。对于上述情况，梅兰芳游美途径日本与书法家横田氏对话时曾说：
在现今的世纪里，无论什么事业，都要有世界的眼光，才可使之存留下去，若是仍旧守着闭关主义，那就有被淘汰的危险啊。（李斐叔，2015：22）
虽然民国时期曾有多次时装戏改革尝试，但大多以失败告终，或是排演的新戏只能在形式上做文章，生命力远不如传统戏那般持久。受到西方现代文化和新文化运动的影响，梅兰芳也曾在民国初年排演了《孽海波澜》《邓霞姑》《一缕麻》等具有现实主义特点、反映现实社会问题的时装戏，但他很快就发现这类时装新戏在艺术和社会意义上都有极大的缺陷。京剧艺术的“写意性”使其表现的故事需要与现实生活有一段“想象的距离”，如果直接用京剧表达现代生活，很容易陷入形式与内容的矛盾中；同时，这种现实的表现手法也不得不“荒废掉”传统的技术（梅兰芳，2017：260）。对西方话剧形式的直接套用不仅限制了京剧艺术的表现形式，而且容易让人有“不伦不类”的感觉。因此，1915年，梅兰芳及“梅党”成员开始排演“古装新戏”，第一部戏就是《嫦娥奔月》。在服装设计上，他们放弃了老戏里嫦娥衣服长、裙子短的舞台形象，转而模仿传统画中衣服短、裙子长的仕女形象，但仍然按照老戏的套路使用长水袖而非仕女图中的短水袖。另外，新戏用花草画的片子将舞台布置成野外的景色，同时把灯光搬上京剧舞台。梅兰芳及其团队的革新使得传统戏曲可以在不对表现形式进行较大改动的同时，与当时新的舞台技术展开有机结合，从而让京剧可以在“写意”与“写实”之间找到一条中间道路，既保留古典美的想象，也不拒绝现代的舞台艺术手段。在梅兰芳等人看来，艺术是追求“美”的，不一定要全面接受或否定某种价值。因此，梅兰芳在借鉴西方“非写实”唯美主义戏剧的基础上，有意识地通过一系列古装新戏的编演展开探索，创造出一种抽象的、理想的、超越现实生活的东方唯美主义戏剧（施旭升、徐晨，2020）。受梅兰芳等人的影响，正值鼎盛期的京剧在继承传统的基础上，产生了某些具有现代性特征的转变，这种对视觉效果的高度重视使得京剧更加符合现代都市市民的口味（何恬，2011：159）。除了戏剧表现手法和内容的转变之外，梅兰芳“古装新剧”的创作机制也独具一格，基本上采用了“集体创作、分工制作”的方式，这在民国初年的京剧界是非常难得的。梅兰芳一改传统剧目创作过程中“拿来主义”和“累积渐变”的模式，通过采用类似“工业化”制作的方式，使演出剧目可以按照一定的模式进行复制，演出形式也可以根据不同的场合需要进行适当调整，从而大大加强了剧目的时代生命力。
我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友随时留意，把有点意义，可以编制剧本的材料，收集好了，再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写出来，然后大家再来共同商讨。有的对于掌握剧本的内容意识是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏优点的，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具的式样这几方面，都能够推陈出新、长于变化的，我们是用集体编制的方法来完成这一试探性的工作的。（梅兰芳，2017：237）
在赴美演出的剧目中，《霸王别姬》《天女散花》《西施》《麻姑献寿》《红线盗盒》等新编古装剧均创作于这一阶段。这些剧目使美国人耳目一新，从而一改京剧“聒噪”“简单”“混乱”的形象。正因为这些古装新剧的创制，在1915年前后，梅兰芳声名愈隆，逐渐有问鼎“伶界大王”的趋势。（二）造星运动：从“伶界大王”到“四大名旦”
1927年，梅兰芳被评选为“四大名旦”之首。同年，《北洋画报》刊出了“梅兰芳专号”，其发刊词写道：“梅兰芳今日已为大有造于中国现代戏曲界之人物，此固中外人士所公认，更无待吾人再进以颂扬之词”（养拙轩主，1927）。我们今天之所以能够知晓梅兰芳，在很大程度上是因为这个“四大名旦”的符号，实际上这些票选活动就是由媒体和“梅党”众人共同操作的“造星运动”。虽然人们总说“文无第一，武无第二”，但中国传统曲艺行业的“竞技性”使观众对艺人排位异常热衷，民国时期的“捧角儿”风潮将排行领域变成了“捧角儿家”为自家“角儿”竞争的重要场所。1917年，“伶界大王”谭鑫培去世之后，《顺天时报》主笔辻听花预见到了“战机”与“商机”，于是在同年提出了谁能继承谭氏荣膺“大王”的问题，并试图通过投票解决此问题，以吸引人们的眼球。该活动从10月2日开始，一直到10月31日结束，起初投票者必须购买《顺天时报》后裁取选票填投，到最后10天，活动进入白热化阶段，辻听花决定扩大选票的发行量，将选票单独印售，这一策略瞬间使每日的投票量骤增。最后，梅兰芳以23万票获得“伶界大王”的称号。穆辰公在选后写了一篇《选举伶王记》的文章，指出：“这次菊选全是捧角儿家与捧角儿家之竞争。换言之，即金钱多寡问题而已”（吴新苗，2021）。实际上，仅在31日这天，梅兰芳就收到了超过17万张选票，这足以看到“梅党”为此事所做的努力。
尽管这次票选活动主要是基于商业利益的考量，却引发了将近10年的“伶界”名次之争。在1927年举行的“征集名伶新剧夺魁”的活动之后，“五大名伶”应运而生。随后，徐碧云很快退出了京剧舞台，“四大名旦”的称号才最终确定。这场“名次之争”产生了三个方面的效果。第一，梅兰芳自从被冠以“伶界大王”的称号之后，就俨然成为了京剧界首屈一指的人物，进而在社会层面被称为京剧艺术的最高代表。在此后的屡次票选中，梅兰芳都是“龙首”的不二人选，以至于所谓选“五大名伶”和“四大名旦”就是选除了梅兰芳以外的人。第二，《顺天时报》主笔辻听花为日本人，加之票选活动并不规范，没有吸收专业剧评家的意见，因而在票选之后引发了较为广泛的学术争论，梅兰芳的名声由此在学术界广为传播。此后，多家中国报纸也开始举办自己的票选活动，为京剧伶人排名开始成为风潮。第三，“四大名旦”的称号类似今天的“捆绑宣传”，换句话说，这个名号的出现使得四个人被紧紧地绑在了一起，又明确突出了梅兰芳的首席地位。尽管梅兰芳在不同时期的票房号召力有所变化，社会的追捧力度亦有差别，但“四大名旦”之首的名号奠定了他在剧界与社会的地位，也是支持梅兰芳赴美演出的重要条件。
除了“名”与“实”的成就外，在北洋军阀统治时期，梅兰芳的府邸逐渐成为重要的外交场所。此时，赴美演出的设想已存在于梅兰芳、齐如山等人的脑海中，在“梅党”众人的设计下，经营“梅府外交”成为梅兰芳赴美前的重要准备工作。（三）蜚声海外：梅府外交与赴美宣传
从20世纪20年代起，梅兰芳就开始与欧美各界人士频繁往来，外国人到中国旅游时，会将“故宫”“天坛”“长城”“梅府”当成必经之地，而梅兰芳也总要尽地主之谊，或请客人喝中国茶，或开个茶会。如1926年的《北洋画报》就刊文称，“听说瑞典王储说过，‘在瑞典的时候，早耳其名，今番来华，必须一睹芳容，一顾妙曲’”。据齐如山（2005：9）统计，在梅兰芳离开北平前的10余年里，这种外交场面就有80余次，被招待者也有6000多人。梅兰芳所居住的北京无量大人胡同因此成为了接待外宾的重要场所，到访过的欧美各界人士包括克莱斯勒、毛姆、瑞典王储夫妇、杜威、罗素等（梅绍武，2015：185）。长此以往，“梅兰芳”三个字就留在了美国人的脑海中，他们未必清楚时任领导人的名字，却知道有一个中国演员名叫梅兰芳（许姬传、许源来，2015：21）。这些与外宾的酬酢被齐如山（2005：9）视为梅兰芳访美的重要基础，可以借此为出国演出进行宣传。为了让来访的外国客人对梅兰芳留下深刻的印象，在齐如山等人的策划下，“梅党”成员试图将梅兰芳与中国古典文化尤其是外国人感兴趣的部分绑定：每次梅府招待外宾的菜品、茶点都必须是中国式的，杯、盘、盏、箸以及屋中的点缀品也必须全部是中式的；每到吃饭或喝茶时，主人必定要对他们细说戏台上相应的姿势，由此引申到舞台上的一切动作及其内涵（齐如山，2014：11）；墙上还挂有笔墨山水、写意花卉等书画，借此可以讲解中国戏剧。由于欧美人对中国的写意画更感兴趣，齐如山等人便经常将他们在十几年里搜罗到的关于戏剧的中国画展示出来，请外国人欣赏并为之解释说明（齐如山，2014：8）。因此，对于去梅府做客的外宾而言，梅府的空间与氛围给了他们一种特殊的文化体验，使他们留下了极深刻的印象，在梅兰芳赴美演出的过程中，他们亦提供了颇多帮助。“梅党”众人在赴美前的两三年里，聘请了两位美国人承担梅兰芳在美国的宣传工作。由于二人时常与美国各个报馆通信，因此齐如山等人让他们在每封信里附上梅兰芳的照片，长此以往，相关费用竟高达四五千元。由此一来，刊登过梅兰芳消息的美国杂志就有几十种，赴美前两年，以个人名义索要照片的信件也有几百封。此外，在梅兰芳等人的恳请下，于“新文化运动”期间猛批旧剧的胡适也在梅兰芳逐渐获得西方人的承认之后，写介绍信给美国的著名人士，试图借自己的影响力来向西方宣传梅兰芳（刘祯，2021）。
由此可知在美国社会中，注意梅君的人已经很多了，这是宣传渐渐发生效果的一个明证。（齐如山，2014：12）
上文从梅兰芳的“名”“实”塑造以及他长期参与的外交活动等方面讨论了梅兰芳赴美的“资格问题”。至此，本文已经回答了开头的三个问题——“为什么是京剧？为什么是美国？为什么是梅兰芳？”从京剧的“国剧化”、梅兰芳于“大萧条”期间赴美而表现出的京剧“去商品化”取向以及“制造梅兰芳”的过程来看，传统与现代之交的京剧经历了一个被建构的过程，由此展现出传统京剧现代转型的机制和特点。接下来，本文将通过对梅兰芳剧团为赴美演出所做的“变与不变”来进一步讨论本文的核心问题。
“复古”与“革新”：赴美演出的设计
毋庸置疑，“梅党”众人对赴美演出的设计不仅仅是为了一时之用。为了方便美国人接受京剧，梅兰芳等人对京剧的演出形式与内容进行了一定的设计与修改，由此体现了他们革新京剧的思路，今日京剧的基本形态也在此次访美之行中初步形成。同时，我们可以看到，即便京剧在近代以来经历了现代建构的过程，更深受当时的社会思潮和社会变迁的影响，但是无论外在环境如何变化，京剧本身的“艺术自律”依然存在，并且构成了其独特的价值。（一）演什么？
既然是出国演出，那么选择演什么戏就是一个很重要的问题。梅兰芳并不是没有演过现代戏，例如他于民国初年排演的《一缕麻》在当时也引起过一些轰动，但此类改革终究是不成功的。在赴美前，齐如山等人花了7—8年的时间调研，每次遇到熟悉国外情况的留学生和来中国的外国人，都要询问他们在国外唱哪出戏合适，最终才确定在美国演出传统戏和古装新戏。
到西方演剧，就是要把中国剧，充满个性的中国剧，表演给他们看，他们的本意也是要看看纯粹的中国剧，若掺杂上好些西洋的材料，那不但不是真正的中国剧，而且使他们定不爱看了。（齐如山，2014：55）
那么，齐如山等人带到美国的又是不是纯粹的中国剧？或许也不尽然。除了《汾河湾》《刺虎》《青石山》等传统戏外，更能引起美国人关注的便是齐如山等人为梅兰芳编制的《西施》《天女散花》等“古装新戏”。在编写这类神话题材的新戏时，齐如山（1998：101）就曾直言，传统的鬼神戏“烟火气太重”，不如欧洲神话剧那样“高雅洁净”。因此，他在编制这类戏的时候就特别注意神话人物的“神圣性”。可见，在剧目的选择上，他们也不是一味地追求“纯粹”。换句话说，齐如山等人选择的是具有中国传统内涵的剧目，以达到“发扬国剧”之目的，至于这个剧是否为旧戏则不是考虑的关键因素。另外，所选的戏必须能让外国人看懂，即便语言不通，如果演员的表情动作做得好，再辅以介绍，他们也能大致理解剧情。为了让外国人更有兴趣地观戏，剧团在服饰、化妆方面费了一番心思，特别注意配搭和形式的多样化（许姬传、许源来，2015：18）。
从表1可以看到，在“梅戏”与“舞蹈”中，除《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《春香闹学》外，其余剧目均是齐如山等人为梅兰芳编制的古装新剧或古典舞蹈，其重要特征就是“昆曲化”和“美术化”。“美术化”在上文已有论述，简言之，即无论是演员的扮相还是舞台道具的设计都要从中国古典美术作品中汲取灵感。而“昆曲化”则是京剧“复古化”和“高雅化”的重要途径。以前的北方“皮黄”演员基本上都要学习昆曲，因此在身段表演上能够做到“有声必歌，无动不舞”；而在清末昆曲衰落后，京剧演员并没有昆曲的底子，只注重“唱”和“念”，除“做工戏”外，大多数剧目不在意演员的表情动作。同时，相较于昆曲的“曲牌体”，京剧则是“板腔体”，难以安插身段，这使得京剧较昆曲更为单调且观赏性不强。换句话说，许多清末时期的京剧剧目与其说是“剧”，不如说是“曲”。为了改变这一状况，齐如山特意从古典诗文辞赋中寻找舞蹈意向，并在演出中“为每句唱词都安上身段，成为一出歌剧舞”（齐如山，1998：113）。由此，京剧从之前的“曲”变成了“剧”，其观赏性和艺术性价值也被极大地开发出来。同时，这些动作的加入使外国人更容易理解人物剧情。在“非梅戏”中，《青石山》《芦花荡》等是武戏，情节较为简单，可以将其中的武打部分单独拿出来吸引观众眼球，同时给梅兰芳换装、休息的时间；而《空城计》和《打城隍》则是为了满足旧金山华人观众要求而加的唱工戏和滑稽戏。
从整体上来说，剧团选的都是运用传统材料来表现传统人物的剧目。他们似乎是按照纯粹的复古思路来设计演出剧目的，但实则不然，其选戏思路完全是现代性的。在他们看来，即使传统戏在本质上体现的仍然是封建时代的道德标准，但其中也不乏与现代道德相符的品质：张彭春极力主张演出的《刺虎》体现了主角费贞娥的民族气节和国家意识；而另一出戏《汾河湾》则在赴美演出中改名为《一只鞋的问题》，以此表现中国古代忠贞观念对女性的压迫和妇女独立意识的兴起；《打渔杀家》等则体现了“人民性”和“革命性”（齐如山，1998：121）。在齐如山（2014：188）看来，他所编制的《西施》《宇宙锋》《生死恨》等戏目既具有国家意识，也有国际意识。如果进一步审视这些戏中的女性形象就会发现，它们要么体现着女性的“神圣性”，如《天女散花》《麻姑献寿》等；要么表现女性的“独立性”，如《西施》《霸王别姬》等；或是突出了女性的“革命性”，如《打渔杀家》《刺虎》等。这恰恰代表了梅兰芳等人的京剧改革思路——旦角儿演员不仅不是单纯的观赏物和附庸，还可以作为主角体现时代意识和女性的独立地位。（二）怎么演？
如果说京剧不容易被人接受，那么其中一个重要的原因便是一出戏的时间太长，演员唱、念“迟缓”，让人感到不耐烦。传统的京剧演出并没有严格的时间要求，甚至有时候还会因出现特殊情况而需要演员在台上自行控制演出时间。实际上，京剧最早是用来听的，因此常称为听戏而非看戏，其主要演出场合有三种：剧场、堂会和庙会。如上文所言，传统的京剧剧场嘈杂混乱，除非演到紧要关头，否则观众可以随便喝茶聊天；而堂会戏和庙会戏本就是为某些娱乐场合服务的，人来人往、进进出出，以热闹为主，更不会在乎演出时间的长短。然而，这样一种演出形式在走进现代剧场后，就不得不考虑演出时间和方式问题了。
为了进一步设计各剧目的演出方式，剧团第一次建立了“导演制”，并在胡适的建议与帮助下请张伯苓之弟张彭春担任导演。张彭春在考虑了美国人的欣赏习惯后，决定每晚演出四场，总时长不超过两个小时，第一、三、四场由梅兰芳主演，其中第三场为古装新编剧目中的舞蹈，第二场则为武戏。如此一来，既可以保证场面上不单调，也可以展现出梅兰芳的核心艺术水准。在确定好基本的演出场次框架后，张彭春与齐如山等人按“分钟”计算，严格制定了演出流程。具体流程安排可见表2。
他们制定的演出流程是很奇特的，因为在当时从来没有人想过京剧可以按照“现代时间”来表演。传统的京剧演出并没有时长限制，甚至会因为招揽看客、演员卖份儿、候角儿等原因故意拖长时间。此外，相当一部分传统剧场的票价是根据观看时间来计算的，观众可以在任何时间进场或离场，因此对剧场而言，演出时间显然越长越好，这实际上与传统时间的模糊性有很大的关系。而梅兰芳剧团对时间的精确把控在某种程度上体现了韦伯所说的“工具理性”，即通过以“工业时间”指导“艺术时间”的方式，推动京剧艺术的理性化和现代化。具体而言，《汾河湾》里薛仁贵在窑外的大段唱词被删减，只唱两句散板就开始进窑；《刺虎》里费贞娥的主要唱段被删掉，其它唱词和身段有所精简，并在演出前反复排练，以确保时间控制的精确。排练时，导演张彭春掐着钟点来确定每出戏的具体时长，如《汾河湾》27分钟、《青石山》9分钟、《红线盗盒》舞剑5分钟、《刺虎》31分钟等，这种时间的准确性甚至让美国人感到惊讶（许姬传、许源来，2015：20）。由于京剧慢板很容易让初次接触京剧的人感到拖沓和无聊，所以剧团在美国演出的100场戏中没有唱过一句慢板。这样的修改方式固然在一定程度上破坏了艺术的完整性，但确实让京剧更受欢迎了。20世纪60—70年代的“革命样板戏”在一定程度上仿照了这一方式，以加快表演节奏和突出主要人物与唱段。可以看到，现代剧场艺术的一个重要特征就是对“时间”的精确设计，这体现在剧本、舞台道具、调度、演出方式等各个方面，并且能够与现代社会生活相适应。例如，目前北京的剧场演出绝大部分都在晚上7：30开始，整场时间一般不会超过两个半小时，这样既可以适应观众的工作时间，又不耽误观众在演出结束后“赶地铁”回家。
除了时间的精确性之外，“休息”的概念也被引入演出环节中。对于传统中国人来说，看戏本身就是“休息”，又何来“中场休息”一说？再者说，观众买票是为了看戏，但台上的人演完一出之后就要休息，这无论如何也不能让人满意。上述情况反映出当时中西方观众在“戏剧”认知上的差异：对于一般的中国民众来说，看戏具有明显的“消遣”性质，而西方人则对此抱有欣赏的严肃态度。如前所述，这一差异还与当时京剧依然带有浓厚的“商品”属性有关。因此，梅兰芳剧团格外重视演出的中场休息环节，这一方面是为了适应西方人的观戏习惯，另一方面则是对京剧演出形式“去商品化”的尝试。此外，“叫帘”的设计亦起到同样的效果。传统戏曲演出结束后，演员回到后台卸妆，观众则自行离开，并没有“谢幕”一说，这或许是因为演戏、看戏是“交易”而非“交谊”。民国以后，仿照西方话剧的“叫帘”环节，京剧演出也逐渐有了谢幕，但是它的性质很快就变了，逐渐类似曲艺行业的“返场”，即由演员表达对观众的感谢，并加演一个片段或唱段。长此以往，谢幕的加演环节成了惯例，不仅没有之前“观众向演员道谢”的性质，反而更像是观众占演员的“便宜”。在赴美演出的过程中，梅兰芳剧团在每场戏结束之后安排“叫帘”环节就是对上述现象的“纠正”，即演出结束之后应当由观众与演员互相道谢，而非仅是演员向观众致谢。
在演出环节之外，对于剧场、演员行头、乐器等客观因素，剧团也进行了一定程度的“复古”和“革新”。与“西式”的演出流程相反，剧场的设计依然为“中式”。这样做的目的是让外国人在看京剧时能够有耳目一新的感觉，同时防止他们因为剧场相同而下意识地将中国戏和外国戏进行比较，由此产生误解。为了把外国剧场改成中国的样式，齐如山连同韩佩亭、孟书田调查了20多个剧场，最后决定采用故宫的戏台样式，以显美观大方。剧场内其他地方则挂满纱灯，工作人员穿上了特制的中国式服装，剧场外挂满中国红灯笼。对于舞台上的规矩，除了禁止演员饮场、扔垫以及“把场”非必要不上台外，其余旧规均保留了下来，“为的是保存中国剧真面目和中国剧的真精神”（齐如山，2014：42）。
在行头乐器方面，所有演员身上的行头全部采用中国绸缎绣花，样式也为中国传统风格，其他现代装饰如假钻石等一概不用。这样做的目的不是为了保存京剧的本来面目——当时改良后的京剧行头正以这些现代工业品为时尚——而是这些现代物品对美国人来说并没有那么稀奇，所以不如采取复古的方式来扬长避短。当时的伴奏乐器实际上也有很大的问题，按理说胡琴外弦要按照小锣的音高来定调，文武场的配合也应相互呼应，但由于京剧的文武场并不是固定团体，对于“角儿”来说，除了琴师是“大路活”必要的固定搭档外，其余的文武场人员都可以临时调配。长此以往，文武场之间“谁和谁也没个商量，所以吹打起来极刺耳难听”（齐如山，2005：41）。然而，这种情况对当时的中国人来说是习以为常的，但齐如山等人决心趁赴美演出的机会改变这一状况，采取了乐器一律重新定制等措施，以保证声音准确好听。为了“软化”京剧伴奏的“刺耳特征”，他们还加入了忽雷、琵琶、阮等旧式乐器，这一设计使得“这次音乐在国外，不仅没有遭到反对，并且颇受欢迎”（齐如山，2005：42）。
总的来看，指导梅兰芳剧团“演什么”和“怎么演”的思路有两条：一是发扬优秀传统文化，展现中国戏曲高雅纯洁的纯粹品质；二是遵循现代艺术的普遍发展规律和现代社会的文化思潮。在“复古”与“革新”理念的共同作用下，梅兰芳赴美演出取得了意料之外的成功。回国之后，梅兰芳声名愈隆，其改革思路也极大地影响了国内京剧发展的模式。
结论和讨论
本文试图通过梳理梅兰芳赴美演出前的筹备过程，讨论中国传统艺术探索出来的不同于西方艺术的发展道路，并借此讨论京剧现代性建构过程中的机制与特点。受到西方“为艺术而艺术”的“艺术自律性”思想影响，京剧试图摆脱“玩意儿”“商品”的属性，进而成为“高雅艺术”。同时，在救亡图存的历史背景下，受“新青年派”的影响，京剧发展出了“艺术工具论”的倾向，积极承担起艺术的社会功能。作为“国剧运动”的意外后果，京剧成为“国剧”，与国家、民族站到了同一位置，肩负着发扬中华优秀传统文化的历史任务。与此同时，这种使命感是通过现代化的革新方式来践行的，使得京剧走上了一条具有国际视野的现代化道路。为了讨论上述内容，本文通过回答“为什么是京剧”“为什么是美国”“为什么是梅兰芳”“演什么”“怎么演”这五个问题来分别展现京剧“国剧化”的历程、梅兰芳赴美的历史背景、“制造梅兰芳”的过程、剧目选择的意涵以及演出方式的安排。从中我们可以看到，在中国传统艺术的现代性建构过程中，社会与艺术具有紧密且不可分割的关系，其中以新知识分子为代表的艺术中介起到了重要的作用。
由此可见，近代中国传统艺术探索出了以新知识分子为主体，以“中西结合、古今共用”的艺术理论为革新理念，以推动艺术成为跨越阶级和国家的大众时尚为目的，以“救亡图存、发扬国光”为最高理想的转型机制。而近代京剧也在“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”之间找到了现实平衡，这使得京剧在20世纪30年代开始风靡全国，成为跨越不同社会阶层的时尚，并在新中国成立后成为高雅艺术的代表。基于此，下文将进一步总结近代京剧转型过程中的机制与特点，并结合今天京剧的具体情况思考其中的得失。（一）高雅化与跨阶级性
京剧的“高雅化”并非出于适应社会等级和审美区隔的需要，尽管在其高雅化的过程中，上述因素也在发挥作用。京剧自诞生之初就具有“矛盾性”：一方面，它是由于四大徽班进京为乾隆皇帝祝寿，“徽汉合流”而生的，京剧天生就带着“内廷供奉”的“荣誉”任务；而在较长的一段时间中，京剧又紧密地与底层人民生活在一起。因此，我们很难说京剧的“高雅化”是为了“区隔”，以形成不同群体间的比较标尺。区别于莱文（2017）关于莎士比亚剧作“高雅化”的论述，京剧在“高雅化”过程中并没有排斥普通大众，而是更多地在“游戏性”的基础上增加了大众能够接受的审美趣味（郭宝昌、陶庆梅，2021：60-62）；也不同于鲍曼（2020）对好莱坞电影“高雅化”的探讨，京剧自诞生之初就不是下里巴人，而是同时流行于各个社会阶层中；更不同于迪马乔（DiMaggio，1987）所举的波士顿交响乐团的例子，京剧的“高雅化”不是精英阶层为了实现区隔、分类以及商业利益的产物，而更多地受他们的“理想”与“趣味”驱动。在民国时期，剧院老板对京剧发展的影响远小于由文人、资本家、官僚组成的“捧角儿家”，后者主要服务于艺术及艺术家本身。由梅兰芳等人所提倡的京剧“昆曲化”“高雅化”运动，实质上就是为了使它更加符合现代审美的需要。换言之，京剧的“高雅化”不是要获取某个阶级的青睐，而是为了获得“现代人”的认可。从另一方面我们可以看到，即便是胡适、余上沅、梁实秋等接受过现代西方教育的新文人，在“国剧运动”“梅兰芳访美”等事件后，也笃定地认为京剧是一种具有极高价值的中国艺术形式。（二）工具化与去商品化
如上文所述，在谭鑫培的时代，京剧还是“亡国之音”，但“国剧运动”之后，通过梅兰芳、周信芳等伶人及文人团体的努力，京剧逐渐起到了启发民智、宣传革命思想的作用。因此，当西方艺术试图突破理性化和现实主义的影响时，京剧走向了它们的反面。本文认为，这是京剧作为传统艺术在现代性冲击下的一种“自我救赎”，正是通过这种方式，传统的“种子”才得以与现代的“进步”“革命”“人民”等观念相结合，从而获得新的生命力。但是，这种“工具化”取向在一定程度上限制了京剧艺术自身的发展规律，对传统京剧中那些“不合时宜的表达”和相关艺术手段的抛弃也或多或少使这门艺术“窄化”，那些看起来毫无思想价值的“玩笑戏”变得可有可无。换句话说，京剧“工具化”的根本目的是使艺术贴近社会，但是其发展过程又呈现出了相反的趋势。
如果说，京剧的“工具化”是迎合社会思潮以推动自身发展的话，那么京剧的“去商品化”则试图改变社会对京剧的认知，进而获得艺术的自主性和本真性。在梅兰芳赴美演出的过程中，中美两国的知识分子起到了举足轻重的作用，所以齐如山（1995：1142）在分析此次演出大获成功的原因时，专门谈到了他们为何能够获得学界的支持。
我们没出国时，就没有用商业的形式与任何方面交涉，有很多事情都是由燕京大学司徒雷登校长替我们接洽。司徒校长认识的自然是学界中人多，因此一起头就是由学者的提倡介绍，所以社会上就明白梅君是一个大艺术家，是来沟通两国文化的国民大使，不是一个普通演戏的，不是为做买卖而赚钱来的。社会上有了这个观念，梅君的身价，自然高了许多。所以学界更是特别注意。（齐如山，1995：1142）
从田际云提倡废除“相公堂子”开始，这些京剧艺人都试图改变社会对他们的不良印象。然而，这种印象的改变并非一日之功，如齐如山（2014：211）所说，无论政界、学界的人对伶人的艺术造诣如何欣赏，彼此关系如何密切，一旦到了文字层面，就绝不会和他们以兄弟相称。这多少与中国自古以来“重农抑商”的传统观念有关，即便是在西方，纯以金钱论艺术也是对艺术的一种侮辱，京剧如果无法改变纯粹的商业性质就不可能得到社会上层的根本认同。亦因如此，梅兰芳等人“去商品化”的努力不仅是想让京剧获得自主性，变得更加“艺术”，同时也是为了提高艺人的社会地位，使他们不致成为上流社会的“玩意儿”。在今天看来，这两个目的差不多是完成了，但也产生了一个尴尬的后果：京剧的“去商品化”取向使其在当今社会或多或少失去了自主生存的能力，进而陷入了清朝中后期昆曲面临的窘境中。（三）国剧化与国际化
京剧在近代社会的建构使它成为了一个“国家符号”，与国家命运的挂钩更让它具有振奋民族自信心的符号价值。正所谓师出有名，这种符号价值使得文人“捧角儿家”不再像过去那样，被人讥讽为不务正业，或总被认为和演员有什么不正当的关系。与此同时，原有的儒家“道统”既已凌夷，那么发扬国剧便成了这些旧文人寄托旧理想的重要载体，更成为新知识分子实践艺术理论的重要对象。换句话说，京剧的国剧化使它受到了前所未有的关注，而且多以褒扬的形式出现。例如，胡适在20世纪20年代以前还将京剧称为“遗形物”，认为应当被话剧取代。但是在梅兰芳访美之后，以胡适为主的知识分子对梅兰芳及京剧报以极大的欣赏，认为“梅氏介绍中国戏剧于外人之前，使知中国京剧之真相而免模糊之揣想……梅氏之艺术造就，自有过人之处”。这不仅是因为他们逐渐了解到了京剧的艺术价值，更明白以京剧为代表的中国传统艺术可以到国外与西方艺术一争高下。换言之，对京剧的支持亦是对民族自信心的支持。
这种支持通过“复古”和“革新”两种方式完成，近代知识分子以西方的艺术形式和艺术理论为参考，对京剧进行了“昆曲化”和“美术化”的改造；与此同时，演出形式的革新以及剧场形式的改变亦使京剧得以走出国门，进入现代艺术的视野。试想，如果京剧的演出时间没有安排和限制，演出剧场杂乱无章，演员形神不佳，这样的艺术又怎么能够进入现代剧场？这些改造使京剧走上了“理性化”的发展道路，可以在现代审美的标准之下进行透视与比较，使它不再是局限于一国一地的艺术。而梅兰芳赴美演出的成功又奠定了京剧的“国剧”地位，并推动了京剧的流行。1935年，陈逸飞（1935：7）在为《国剧韵典》所作的序中写道：
我国开化最早，乐剧形成亦较他国为先，然多不为人重视，自梅兰芳赴美获得博士头衔载誉归来后，国人始渐知其在艺术上之价值，互相授受，虽堂皇学府如北大者，亦有斯会之成立。
在实践中，梅兰芳等人逐渐意识到，恰恰是在将旧剧与西方戏剧进行比较后，传统戏剧的“民族性”特征才越发明显，也正是在各种西方思潮涌入中国后，传统戏剧才通过与之比较认识到自身的“艺术规律”。而在梅兰芳等人看来，京剧的“昆曲化”和“美术化”体现的是将京剧“艺术化”的需要。在时人看来，西方艺术是高雅的，而中国艺术尤其是“旧剧”多少是陈旧且低俗的，昆曲虽不包含在内，但在当时也早已呈现衰颓之势，直到新中国成立后排演《十五贯》才救活了这个剧种（张一帆，2021）。因此，采用西方标准来改造中国传统戏剧成为了他们的共识。正如布尔迪厄（2020：92）所说，审美配置起到了聚集和分隔的作用，京剧国际化的目的正是希望通过改变审美配置，以求获得不同文化群体的认同，建立其存在的价值和意义，进而阐发中华传统文化的价值与意义。我们总说“民族的就是世界的”，但是在京剧国剧化与国际化的过程中，我们似乎看到了一种反向的逻辑——“世界的就是民族的”。（四）为艺术而艺术与为社会而艺术
京剧的现代转型证明了在“为艺术而艺术”与“为社会而艺术”之间确实存在一条中间道路。布尔迪厄在他的文学社会学理论中将文学与政治区分为两个独立的实体（郭维，2016），与之相应，自律的艺术和他律的艺术也是分离的，文化艺术场域成了自律原则与他律原则相互斗争的场所。这种对自律与他律的区分使“艺术中介论”有了一席之地，艺术成为了文化资本与经济资本之间的“黏合剂”。近代京剧转型的成功实践证明了艺术的自律和他律之间并不存在不可逾越的鸿沟，并且可以通过“中介”来建立艺术与社会之间的现实平衡。部分戏曲改革者和“捧角儿者”的“纯粹理想”使京剧得以不被商业市场完全裹挟，因而成为一种具有社会价值的艺术形式。换言之，近代京剧对“工具化”和“去商品化”的追求看似是矛盾的：一门有生命力的艺术不可能既脱离市场又迎合社会。但实际上，这种追求符合当时的时代背景，因为对于希望“救亡图存”的近代中国而言，一种与社会现实无关、只论“游戏性”的艺术形式势必无法成为大众时尚。（五）文化自觉的方向
文化不仅仅是“除旧立新”，更是“推陈出新”或“温故知新”（费孝通，2003）。从梅兰芳赴美演出的筹备过程以及近代京剧转型历程中可以看到，传统文化的存续与发展并不意味着全盘西化，而应当如“新青年派”所提倡的那样，通过理性、科学的方式对传统文化重新进行整理。换言之，我们要“推陈”或“温故”的不单纯是故纸堆上的内容，而是现代理性思考的产物。正如费孝通（1998）所说，我们中国人有责任用现代科学方法来完成“文化自觉”的使命，继往开来地努力创造现代的中华文化。那么，京剧在过去的转型似乎符合“文化自觉”的要求，但今天又逐渐走向了反面。
京剧在延续近代转型思路的过程中走上了另一个极端。对京剧高雅化和去商品化的追求使之成为了曲高和寡的“送票艺术”，当年那种跨越不同阶级的时尚在今天变成了极少数人的特殊爱好。对工具化的追求在窄化艺术形式与内容的同时，使艺术表达变得越来越僵硬。换言之，本应承担宣传功能的艺术反而失去了广泛的受众。面对这一背景，今天的京剧也试图在“过去”与“国外”之间寻求出路。然而，对过去的追寻使那些早在民国时期就饱受批判的“粉戏”和“封建戏”又起死回生，对流派艺术原教旨主义式的传承成为了继承传统的最好代名词。因此，当下的京剧不仅表现出倒退到梅兰芳前之境况的趋势，其内部也分化出了一个个封闭的场域。早在“国剧运动”之初，余上沅等人就提倡用中国材料演给中国人看的中国戏，但到了100年后的今天，诸多戏曲创作者尚达不到这个要求，所谓的向西方取经也并非借用西方的理论或方法改良戏曲，而是直接搬用西方故事或艺术表现形式来为他们眼中陈旧的艺术注入“新鲜”血液。
如此看来，今天的京剧被困在循环的怪圈之中，无论向哪个方向追寻，都不可避免地陷入偏见和区隔的陷阱，费孝通所说的那种文化自觉似乎也成为了乌托邦式的想象（李友梅，2010）。然而，正如京剧命运史所展示的，我们并不是没有探索出成功的经验，只是将过去的经验形而上学化，成为了今天普遍化的实践指南。京剧也在一次次失败中跌入“过度自信”或“过度自卑”的泥淖，最后要么陷入“文化自主性”的命题中无法自拔，要么迫使文化成为了社会的附庸。尽管全球化时代的文化自觉不是一个一成不变的、封闭的概念，京剧的内容还是会随着全球经济社会的日益发展而不断改变（苏国勋，2006），但无论这一概念如何变化，它必然要在实现“文化自主性”的同时，又与社会大众形成紧密的关系。