秦林芳 | 解放区前期小说中的“新英雄传奇”倾向
《南方文坛》
2022年第4期
秦林芳
解放区前期小说中的“新英雄传奇”倾向
文 | 秦林芳
“新英雄传奇”是解放区小说中的一个比较重要的类型。较早对此类小说作出这一命名的黄修己先生在《中国现代文学简史》第二十章“新的天地新的风格”中，分析了赵树理、孙犁的小说和《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等作品之后，对“新英雄传奇”出现的原因及其代表作作出了论述。这意味着，在他看来，“采用了章回体的形式”、将“抗日军民的对敌斗争”和“英雄传奇的传统联系了起来”的“新英雄传奇”发生于延安文艺座谈会之后的解放区后期文学阶段[1]。他对于此类小说出现时间的判断得到了学界的公认。在其作出这一判断二十年后，有论者指出，它“是在20世纪40年代中期抗日战争的烽火中诞生的”，是解放区作家学习、贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神，“积极实践工农兵文学思潮的创作方向和创作主张的重要文学成果”[2]；直到近四十年后的当下，还有人回应这一判断，认为：作为“‘革命叙事’的派生物”，“新英雄传奇”的诞生是在延安文艺座谈会以后，是“新的文艺政策”“催生”的结果[3]。自然，章回体形式的“新英雄传奇”是在解放区后期文学中出现的，但是，它也不是突如其来，而是渊源有自，其渊源就是解放区前期小说。从文学自身的发展来看，从抗战全面爆发到延安文艺座谈会之前，解放区前期的许多小说已经显现出了与后来“新英雄传奇”一脉相通的特征；这说明，在解放区前期小说中，“新英雄传奇”倾向已然出现。本文拟以一手材料为依据，从精神品格和艺术形式两个方面对解放区前期小说中的“新英雄传奇”倾向作出考察，这不但有助于从一个方面切实地把握解放区前期文学的某些特征，而且以此为视点可以管窥解放区前后期文学的关联性。
在精神品格上，解放区前期小说中的“新英雄传奇”倾向主要表现在：通过勇敢、机智的英雄人物的塑造，弘扬革命英雄主义的精神，彰显战胜敌人的坚定信念，并以此来激励民众、为抗日救亡服务。1939年初，周扬曾撰文倡导一种“表现抗战的现实主义”，指出：“它并不拘于外表的写实的手法，而同时也可以包含浪漫的描写。”他强调在“写实”的同时还要以“浪漫的描写”来抒写“火一般的民族解放的热情”，表达“最后胜利的信念”，从而使作品具有“英雄主义和诗的成分”[4]。周扬所主张的通过“浪漫的描写”来表现的这些“生动的内容”，正构成了“新英雄传奇”倾向的核心内涵。这一倾向极大地影响了英雄人物的塑造，或者说，在英雄人物的塑造中，这一倾向也正得到了突出的表现。在具有“新英雄传奇”倾向的小说中，其所塑造的英雄人物是类型化的，其性格也是单一化的。因此，从审美的角度来看，与那些性格丰满、内涵丰富的圆形人物相比，这些扁平化人物的审美价值自然显得要稍逊一筹。但是，因为这些单一化的人物性格为当时抗日救亡情势所急需，所以，能给当时的接受者以深刻的印象和强烈的震撼，从而发挥其砭顽起懦之作用。
▲黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社，1984
由于处在激烈的民族战争的环境中，相关作品对于英雄人物的塑造首先突出了他们在对敌斗争中的勇敢。赵克的《钢铁故事》共由三则小故事组成，其中前两则记述了英雄人物向敌人发起进攻的故事。在攻打彭城皇协军团部时，参加过长征、已经六次挂彩的二营六连连长宁纪书率全连健儿负责正面攻击。在激烈的战斗中，他又挂了彩，“血沿着草绿色的军服滴在地上”。但是，他“虽负伤亦坚决不下火线”。他的勇敢极大地激励了战士们的斗志，他们发出了“比钢铁还坚强的声音”，向炮楼发起了最后的冲锋。与宁连长一样，十二连三排排长李清文率二十余人攻打敌人炮楼时也“极为勇敢”。冒着敌人机关枪的疯狂扫射，他把手榴弹一颗一颗地向炮楼掷去，它们准确地从那四四方方的小洞里钻了进去。向炮楼逼近时，他“真走得迅速，似乎子弹都得给他闪出一条道儿”。最后，在架梯攻打炮楼时，敌人的手榴弹接连落下，他“弯下腰把冒着烟的炸弹从四四方方的小洞口一齐送到炮楼里去”，自己则毫发无损、显得神勇无比[5]。
英雄人物的勇敢表现在他们力克顽敌的攻坚战中，也表现在以少胜多的遭遇战中。雷加的《一支三八式》和荒煤的《塔》所写均为抗日士兵与强敌不期而遇，他们不管敌众我寡，与敌人展开了殊死搏斗。前者中的“故事也许是偶然地，但是它却表扬了一个军人的性格”，“高扬了中国军人自发的忠勇精神”[6]。故事起因是一个排在撤退时，带着一支最新型的三八式枪的六班长没有退下来。战士曹清林自告奋勇，只身再次爬上那个山头，找到了阵亡的六班长，也找到了那支枪。但就在这时，他与敌人遭遇了。他孤身与敌人英勇战斗，用手榴弹炸死了六个，用这支枪打死了五个。他给敌人以很大的杀伤，在无意中以一人之力阻击了敌人，掩护了右翼兄弟连队的撤退。他英勇牺牲时，手榴弹的丝绳还“残留在他的右食指上”，并“狠狠地陷进了肉里”[7]。后者写一个年仅二十一岁的八路军侦察员受命到镇上侦察敌情，与敌人四个骑兵狭路相逢。他爬上了镇上西北角的塔向敌人射击，弹尽后，又“用尽了他全身的力量，抱着敌人从那几十尺的塔上滚了下去”，与敌人同归于尽[8]。
此外，还有不少作家将关注和赞许的目光投向了新战士、小战士们，通过对他们深入虎穴抢夺胜利品的描写，既凸显了他们的勇敢，又显现出了在抗日队伍里勇敢者后继有人。在梅行所写“一个人和两支枪”的故事中，其貌不扬的新战士杨成兴身上多处中弹，还“摇摇摆摆的（地）”将两支崭新的三八式步枪背到部队驻地，因失血过多，第二天英勇牺牲[9]。梅行以如此结果写出了新战士的勇敢和牺牲精神，而没有交代其夺枪的过程。对此，黄钢的《倔强人》则有所弥补。作品所要表现的主题是“我们共产党底（的）队伍根本就是倔强的，什么都不怕——而又能战胜一切”，因此，其中所用“倔强”一词实有“坚强”“勇敢”之义。故事写五连通信员和司号员“年纪不大，胆量倒不小”，冒着弹雨“去抢胜利品”，结果，他们抢到了一匹马，马身上还驮着手枪、望远镜等。故事对于整个过程有较完整的交代。在战斗尚未结束时，他们就不听劝阻、跑下山去。那时，敌人躲在苞谷地里疯狂射击。面对那些像蝗虫一样的子弹，为了从敌人那里有所收获，他们不顾一切地向着苞谷地“冲上前”去[10]。
由于当时的抗日斗争还处在敌强我弱的态势中，所以，要战胜强大的敌人，不但需要勇敢，也需要智谋。缘此之故，不少小说一再描写了英雄人物的机智。梅行和林伊乐各写了一篇与“水”有关的故事。前者的小标题即名为“水葬”，写一个八路军便衣队员出长治城后到村子里找水喝，恰遇七八个日本兵洗澡，便向池子里扔了手榴弹，为之安排了一场喜剧般的“水葬”[11]。后者写马家村妇救秘书刘桂英奉命率两个小组长到袁家庄开展工作。在路过由日本兵驻扎的苏店时，她们遭到一个日本兵的尾随。最后，她们设计让日本兵放下枪，并合力将他投进了麻池[12]。在与敌人遭遇时，抗日军民凭着智慧消灭了敌人；而在与敌人作战时，他们也如吴伯箫所作《青菜贩子》中的总队长所言做到了“以智取坚”。作品写一支游击队的指战员化装成青菜贩子一早进额穆城侦察敌情，在他们发出信号后，埋伏在五里外的旷野中的队伍迅速赶到，里应外合消灭了敌人[13]。赵克《钢铁故事》中的第三则故事写一营一连派出两人利用黑夜袭击赵店。他们的“武器很简便”，每人只带了四颗手榴弹。他们向着距赵店一里半路的敌军堡垒，把手榴弹甩了出去，引起了赵店和黎城附近七里店的“异国兵”的恐惧和混乱，以至于“把空山当作枪炮的靶子”胡乱射击。他们以自己的智谋愚弄了敌人，也极大地消耗了敌人。
▲黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1997
综上，对于英雄人物勇敢、机智这种类型化性格的塑造，突出地显现了这些小说的“新英雄传奇”的倾向。它们将这种类型化性格从英雄人物的性格系统中抽取出来，予以“浪漫的描写”和单一化的呈现，使之成为黑格尔所说的“某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品”[14]，其意就在于以此来提振民族自信、彰显必胜信念。它们向接受者强烈地表达了这样一个信息：我们民族有了这些智勇双全的英雄，一切敌人最后必然会被战胜的。为了强化这一乐观的格调，不少小说在凸现英雄们的勇敢机智品格的同时，作为对比，还一再有意状写了敌人的外强中干、不堪一击。以上所述及的作品大多表现出了这一倾向，这里不妨以严文井的小说为例再作一些集中分析。他的《一群曾是战士的人们》据称是“后方残废病院的一个写实”[15]，是作者在后方采访伤病员时所得。其中第一则故事写八路军120师的一连人“在汽车路傍依着的一座山上埋伏”，袭击鬼子的汽车辎重部队。我军占有地势之利，人数也应该略多于敌人（我军一连人有一百多人，敌人则至少有八九十人）。最后的结果是“得着七十多个不会做（作）声了的皇军，三十多辆车同汽油”，敌人只有七辆车逃走；而我军只“牺牲了五个，伤了十一个”，甚至“这数目”他们还“以为是多了一点”。应该说，这样的叙写显然带有极大的藐视敌人、轻视敌人战斗力之“浪漫”色彩。更具有夸张意味的是第三则故事，写四百个日本骑兵在追击中国队伍时又被中国队伍追击。我军两个连共两百多人“悄悄尾随”日本骑兵，不要说在兵种上是步兵对骑兵，没有任何优势可言，就是在人数上也只有敌人的一半多。在尾随的五天当中，他们只吃过六次饭，而敌人嘴上却沾满了油。所有这些，都表明敌人在客观条件上是占着上风的。但是，他们占领山头向敌人发起攻击，仅三小时就解决了战斗。其结果是：敌“四百人冲走了一百多，其余的都在黑夜里长眠了”；而“在袭击者这面”只有四十几个负伤。在讲述过这两个故事后不久，严文井又在《儿子与父亲》中对敌人的不中用、不经打也作出了相似的描写，同时还写出了敌人的意志脆弱以至束手就擒、当了俘虏。小说的主要情节是父亲廖长贵为惨死在日本人刺刀下的儿子廖文运复仇，拿棒子打死了一个日本俘虏。在交代俘虏的来历时，作者特地以张闾长之口叙述了这样的背景和战果：“前七八天，日本人骑了马来，在前面五花沟里给咱们×××师打了个败仗，一两千人，稀里哗啦的（地）一下打死了大半，捉到了不少。”[16]而被廖长贵打死的那个日本俘虏就是头天上午被老百姓抓到的两个俘虏中的一个。
▲丁玲：《太阳照在桑干河上》，人民文学出版社，1980
▼周立波：《暴风骤雨》，人民文学出版社，1977
那么，严文井这些小说的真实性到底如何呢？这须将它们的叙述与抗战初期敌我双方的真实情况作一对照分析。据时任国民党将领陈诚随从秘书的郭大风后来回忆，“当时日军战斗力甚强。前线兵力部署，敌我对比悬殊，几乎是十比一。即当年日军如果是一个连，我方则必需配备一个团防守；如为一个师，我方则必须以一个集团军对待，而且常吃败仗”[17]。那时，日本士兵的武士道精神很强，所以，抓日本俘虏也颇为不易。“在著名的平型关战斗中，八路军消灭了几百日本士兵却未能俘获一人。林彪曾想捉个日本俘虏到太原游行的愿望也没有实现。”[18]直到1937年11月4日，八路军才在广阳地区由115师第343旅参谋长陈士榘俘获了第一个日本俘虏。与抗战初期的这些真实情况相对照，应该认为，严文井的这几个作品所作的如此叙述是具有较大的传奇性的。“传奇对我们显示了一种理想”，“总是关心着愿望和满足”[19]。为了表达战胜敌人的“愿望”、激发人们的斗志，严文井与其他相关作家一方面凸显了英雄们的勇敢机智，另一方面又写出了敌人的无能无用，并使二者形成了鲜明对比，从而流露出了一种乐观的格调、具有了一种很强的理想化色彩。这是解放区前期文学中“新英雄传奇”倾向在精神品格上的重要表现。
解放区前期小说中的“新英雄传奇”倾向，表现出了以“浪漫的描写”为抗日救亡服务的精神品格；而在艺术形式上，其最大特点则是向民族叙事传统的回归。全面抗战爆发以后，为了宣传、动员广大民众，解放区掀起了通俗化、大众化的文学思潮。在如何使小说通俗化、大众化问题上，较早作出探索的是1937年冬抵达延安的欧阳凡海。次年初，他以继承民族叙事传统为前提，以“说书与谈故事的两个旧形式”为“现成的基础”和“良好的历史遗产”[20]，提出了“小说朗读”这一重要的概念，认为这在当时“是将抗战的具体形象，用艺术方法传达到文盲及半文盲大众中去的良好武器”。“小说朗读”的要义是让听众听懂，因此，就必须对作为“蓝本”的小说作出调整，即“将小说中的文句加以语言化（即口语化——引者）……小说的结构，有不适于用语言好好传达的时候，也不妨加以修改”[21]。他对于语言口语化的强调，对于包括具有“新英雄传奇”倾向的小说在内的所有解放区小说的创作都有积极的启示作用。它一方面推动了“小说朗读”在延安的“试验”和“实践”[22]，另一方面也推动解放区作家去创作适合朗读的口语化的小说。但是，由于他强调“朗读小说”要“以小说为唯一的蓝本”，所以，他对于“说书与谈故事”的继承也主要限于语言（口语化）方面。
真正比较全面地继承了民族叙事传统的是胡考。在欧阳凡海倡导“小说朗读”数月后，胡考进而提出要创作“讲演文学”。他提出“讲演文学”的动机与欧阳凡海倡导“小说朗读”大体相似，也是为了更好地发挥文学的宣传作用。他认为戏剧虽然在抗战宣传上发挥了很大效用，但是有时还受服装、道具等条件的制约；而如果“能提倡一种说书的形式，那在宣传上，当更为便宜，更易实行了”。但是，在内涵上，他提出的“讲演文学”却与“小说朗读”并不完全一致。他说他的《陈二石头》是“为讲而写的一篇故事的脚本——或‘讲的小说’”，而“与目今的小说朗读却有出入，可供朗读的小说，往往还是‘看的小说’”。从源头上看，胡考倡导的“讲演文学”接通了宋代的“话本”传统。“话本”在宋代出现是与作为商业化娱乐活动的说书业的发展相关联的，所谓“话本”即是为说书人提供的说书的脚本。胡考说“讲演文学”是“为讲而写的一篇故事的脚本”，这正显示出了他对于宋代“话本”传统的自觉继承。不但如此，在他的“想象”中，《陈二石头》这样的“讲演文学”的演出场景为：“当以穿长袍，戴瓜皮帽，手执白纸扇一把，桌子一张上按惊堂木。”这简直就与旧说书的场面毫无二致了。
胡考倡导“讲演文学”，是“想用行动来解答文艺大众化的一个尝试”。他试图以此探讨两个主要的问题：一是“语文一致的问题”，即“我们如何把方块字写成口头语。使大众明白”；二是“利用旧形式的问题”，即“我们将怎样利用说书的形式去做宣传的工作”[23]。这样，他对于“讲演文学”的倡导和探讨，在“语文一致”（口语化）方面呼应了欧阳凡海，但在“利用说书的形式”方面则对之实现了超越，可以看作是对小说“大众化”的一种切实的推进。此后，他的这一主张在解放区还不断地得到应和与申张。1940年7月，《大众文艺》第1卷第4期编发了“十四个故事”，其目的之一是“提出一种短小的新形式的运用的实验”[24]。两个月后，该刊开设“‘九一八’九周年纪念特辑”，发表了多个“东北抗日联军和东北同胞们英勇抗战的故事”，以此来“提倡小故事的形式，因为它能够很精彩的，文字也很经济的（地）写出许多动人的东西来”[25]。之后又一月，该刊又发表了一篇“部分地利用了‘说书’的形式写抗战的内容”的作品[26]。积极致力于文艺大众化的大众读物社社长周文对于《边区群众报》上所发表的“故事”的接受情况作出过分析，认为“群众对于报纸最欢迎这样的东西，而他们最爱读和爱听的是英雄故事”。因此，他也希望在发展“大众文艺”时多创作这样的故事和多改编“在群众当中流传的民间故事”[27]。
▲秦林芳：《丁玲评传》，南京大学出版社，2012
总之，在解放区前期通俗化、大众化文学思潮的作用下，解放区对于小说通俗化、大众化的路径和方法作出了有益的探索。这有效地指导了解放区前期小说的创作。在当时追求通俗化、大众化的特定情况下，由于将小说作者与读者的关系变成了“说”与“听”的关系，所以，具有“新英雄传奇”倾向的解放区前期小说首先在语言上做到了“口语化”。这也是“朗读小说”与“讲演文学”倡导者所共同要求和期待的。胡考认为，“把方块字写成口头语，是桩相当重要的事情”；为了能够让粗通文墨的老百姓能够看懂，他的《陈二石头》没有用“基础”“印象”“概念”之类的“新文字”，而纯“用普通口头语写出”。比如，文中写陈二石头目睹徐州火车站被炸后有这么一段话：“陈二石头起先是傻子不怕鬼，自从他亲眼看见了这一次乱炸，他一听见飞机，就害怕啦，他把这些话讲给家里的听。”在这段话里，他沿用了“傻子不怕鬼”这样的民间习语，又用口语“家里的”来指称妻子；同时，还在“听见飞机”后省略了“轰鸣声”（或“轰炸声”）之类的主词，在形容词“害怕”后用了比“了”更为口语化的语气助词“啦”。所有这些，使这段话具有了极其鲜明的口语化色彩。又如秋远的《三颗金牙》第一段写道：“王排长，低个子，大眼睛，叽呱呱的湖南口音，带着十几个战士搜索附近的山坡，不，在他们只是出来散散步。”[28]这段文字多用短语，枝蔓较少，节奏较快，具有口语的简劲；叙述者在描述人物行为时有意使用“不”来自我否定，又显现出了口语化的幽默和诙谐。
“口语化”是具有“新英雄传奇”倾向的解放区前期小说在艺术形式上的基本特征。这一特征的形成源自作者对于自己与读者之间“说”与“听”关系的认知；而也正因为这一认知的作用，相关小说还同时具有了“故事化”的重要特征。如前所述，这类小说接通的是民族叙事传统中的宋代话本。宋代话本小说是为“说话”而作的，而“说话”就是说故事。为了吸引听众，必须讲究故事脉络的完整清晰和情节的曲折生动。此期，由于通俗化、大众化文学思潮影响巨大，一些并非具有“新英雄传奇”倾向的小说也采用了“说故事”的方法和程式，对故事的来龙去脉作出了清晰的叙述。如严文井的小说《一家人》起始便开宗明义“这篇故事谈一点琐碎事，谈到一个家”；小说中间以传统的“花开两朵，各表一枝”法提示“现在要讲到……”；最后，写大儿子萧世范与父亲萧仁友坐船去汉口，“船一震，靠趸船了，到了汉口，故事就在这里停止”[29]。在这种情况下，具有“新英雄传奇”倾向的小说则更是遵循“说故事”的要求，对故事的整个过程作出了非常清晰、完整的说明和交代。在这方面，杨明的《马夫庚辛》和高阳的《子弹壳的故事》是比较有代表性的。前者从年纪大、心眼多的马夫庚辛在一次战斗中被敌人活捉后，以表面的顺从给日本兵喂马说起，接着，述说了他在得到敌人的信任后以喂青麦秆胀死了三匹大洋马，最后，交代他在第七天下半夜逃走[30]。后者先写日本指导官派满洲兵去打游击队，给他们每人五十粒子弹，回来每人一定要缴回五十粒子弹壳；随后，交代满洲兵“在山这边的土里埋进一些子弹，在山那边的土里掘出一些子弹壳”去交差，最后，则又叙说了因游击队用日本人的子弹来打日本人致使日本指导官“想不通了”的结果[31]。杨明和高阳的这两篇小说篇幅不长，但都很清晰地描述了事件的经过，形成了完整而闭合的故事链条。
具有“新英雄传奇”倾向的小说其“故事化”特征除了表现在讲究故事脉络的完整清晰，更表现在对曲折生动情节的追求上。这类小说采用纵向的线性结构形式，将英雄人物的传奇经历与其勇敢、机智之举熔铸成了曲折有致、引人入胜的情节。胡考的《陈二石头》中的主人公住在徐州近郊，靠种菜卖菜为生。在日军轰炸徐州、妻女双亡后，他外出逃难，途中耳闻目睹了日寇的种种暴行。到大柳庄后，在抗日志士柳光的教育和激励下，他参加了游击队。后来，他“在徐州府一带打日本，非常有种……就是有一次打进济南城去，陈二石头也有份儿的”。原本一个老实本分的菜农，在抗日烽火中竟成了一个战功显赫、英名远扬的“游击队的首领”。他的这一经历是充满传奇性的，小说把它编织成了有机的情节，使情节的发展也显得波澜起伏、扣人心弦。
与《陈二石头》状写主人公相对完整的人生经历不同，荒煤的《支那傻子》[32]和夏阳的《“白脸狼”的故事》[33]等小说情节的生动性主要是通过描写人物的勇敢、机智之举而获得的。前者中的主人公张红狗是一个参军不到一年的十七岁的号兵。他和队上的几个同伴相约要跟着败退的敌人进城去遛一趟。他“用少年的好胜心和一种农民气质的有些愚昧的大胆和勇敢”，果然完成了“这个奇特冒险的行为”。他一人跟着进了城后发扬大无畏的精神，以一把冲锋号和四颗手榴弹与敌人周旋、搏击，在杀死不少敌人后自己也英勇牺牲。张红狗的所有举止都是由其勇敢的品格派生出来的，时有出人意料之处。特别是其化装成日本兵“一步也不停地紧跟着敌人败退的队伍走”之举，在评论者看来，“即使对于我们本国的（倘使是愚蠢的）绅士”也是显得“离奇得不近人情”的[34]。后者中的主角是冀东一个姓吉的工人领袖——“白脸狼”。他发动唐山矿抗日起义，组织了游击队，与日本人和皇协军展开斗争。他以自己的勇敢和智慧带着八个游击队员闯入戏院，抓走了两个日本特务机关的“首长”。后来，商会会长和日本官商议要抽“治安费”，他又单身闯入虎穴，最后的结果是：不但治安费免收，商会会长还被罚一万块钱，作了冀东游击队的抗日经费。张红狗和“白脸狼”们凭着自己的勇敢和机智，做出了许多“离奇”的行动，它们作为小说的基本内容也造就了情节的离奇与生动。
总之，解放区前期小说中的“新英雄传奇”倾向，在精神品格上，通过对勇敢、机智的英雄人物的塑造，彰显了必胜的信念，形成了乐观的格调；在艺术形式上，则回归民族叙事传统，表现出口语化、故事化的特点。笔者曾经指出，解放区前期文学的价值观是以民族利益为中心，倡导文学要服务于民族解放、抗战救亡之大业。这是解放区文艺工作者顺应救亡图存的时代要求，响应时代召唤的结果[35]。在这种价值观的作用下，解放区出现了通俗化、大众化的文学思潮。李初梨在抗战初期就提出要“更广泛地深入地进行通俗化、大众化的工作”，并将其视为抗战发生以后“文化运动中总的任务”之一[36]。为了开展“通俗化、大众化的工作”，人们提出了利用旧形式的问题，其原因在于“旧形式，一般地说，正是民众的形式”，所以，只有利用旧形式，才能使文学“真正走进民众中间去”[37]，才能在“普遍地宣传到民间”方面“起很大的效果”[38]。具有“新英雄传奇”倾向的小说正是在这一通俗化、大众化文学思潮的推动下出现的，其本身也是文学通俗化、大众化的重要成果。
▲钱理群、吴福辉、温儒敏：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998
解放区前期小说中的“新英雄传奇”倾向是在解放区前期文学这种整体性的价值追求和形式自觉中形成的。它的发生不是偶然的，而有其自身的逻辑理路。从文学内部来看，它为解放区后期“新英雄传奇”开了先河；解放区后期“新英雄传奇”则是对它的传承与发展。文学史家曾经对1944年以后陆续出现的《洋铁桶的故事》《吕梁英雄传》和《新儿女英雄传》等“新英雄传奇”的特点作出了这样的概括：它们“同样是描绘农民（民间）英雄，同样充满英雄主义、浪漫主义情怀与气氛，同样大量采用传奇性的情节……并同样充分发挥民间口语叙述与描写的生动、活泼、通俗、传神的特长，却赋予了革命的新思想、新内容与新色彩”[39]。从上文的分析中可以看出，这些特点在具有“新英雄传奇”倾向的前期小说也是明显存在的。因此，可以说，解放区后期“新英雄传奇”对于前期小说中的“新英雄传奇”倾向是有明显的继承关系的。
其实，解放区后期“新英雄传奇”对于具有“新英雄传奇”倾向的前期小说的继承关系不但表现在前者继承了后者这些一般的特点，就是对于后者的缺点也有所承袭和延续。具有“新英雄传奇”倾向的前期小说有两个比较明显的缺点，在当时就遭到了解放区理论界和批评界的质疑。其一是重故事、轻人物的现象。在茅盾看来，抗战爆发之初出现的大多数作品“把抗战中的英勇壮烈的故事作为题材，而且企图从这些故事的本身说明了时代的伟大”，结果却“不自觉地弄成了注重写‘事’而不注重写‘人’的现象”[40]。应该说，这一现象在具有“新英雄传奇”倾向的前期小说中是一直存在的。1941年7月，在解放区前期文学结束前不到一年，周扬一针见血地指出了“到过前方的同志”编制出来的“令人难以置信的超人间的英勇故事”的缺点：作者“尽量地使情节新奇，再添上一些枝枝叶叶，使它显得丰茂一点”，但以这种方法编制出来的故事“常常离真正意义上的作品还很远”。原因在于“你注意写故事，却没有注意写人；你的人物是没有血肉的”；而“文学作品到底不只是说书，讲故事；它必须写人，写性格，写个性”[41]。其二是真实性的缺失。碧野的《乌兰不浪的夜祭》是一篇传奇性很强、具有鲜明的“新英雄传奇”倾向的小说。它以内蒙古乌兰察布盟（今乌兰察布市）为背景，叙述了飞红巾复仇与恋爱的故事。小说于1941年在重庆《文学月报》第3卷第2、3期发表后，遭到解放区评论界的严厉批评。舒群指出，小说采用“英雄美人”的传奇模式，所塑造出来的主要人物是用旧模子做出来的“金童”“玉女”，是“扎彩铺匠人特为蒙古人制成的货品”，在人物塑造上失去了真实性[42]。江华认为它“用主观的、破碎不全的、肤浅的概念设定了圈子，而用各种稀奇的题材拼凑成为‘吸引人的故事’”，并以“凑合的、不合理的异域情调”和“‘英雄、美人’的传奇式的题材”来“有意地迎合某些读者低级的好奇的趣味”，因而失去了生活的真实和艺术的真实[43]。
具有“新英雄传奇”倾向的前期小说这两个比较明显的缺点，在解放区后期的“新英雄传奇”同样有所显露。马烽、西戎承认在创作《吕梁英雄传》时首先考虑的是表现“生动的斗争故事”，而“在人物性格的刻画”等方面都“未下功夫去思索研究，以致产生了很多漏洞和缺陷”[44]。由于小说“未能恰如其分地刻画了人物的音声笑貌”，这给茅盾留下了“人物描写粗疏”的印象[45]。即使是在解放区后期“新英雄传奇”中艺术成就相对较高的孔厥、袁静所作《新儿女英雄传》也同样存在着这种重故事轻人物的问题。竹可羽当时就指出：“当作者努力去追求这个故事的曲折的时候，作者没有足够的注意深入地去表现英雄们的性格和成长过程。”[46]至于生活和艺术真实性不强的问题，也是解放区后期“新英雄传奇”中相当普遍地存在着的。如柯蓝《洋铁桶的故事》中常有一些夸张得失去真实的描写。如第三段写游击队为了复仇到城里去，结果以地雷和手榴弹炸死了好几百鬼子。小说中诸如此类的情节有“人为编造的痕迹，有些内容明显失真”，这说明作者在“对传奇情节与生活真实关系的度的把握”上有“失控”之处[47]。
▲马烽、西戎：《吕梁英雄传》，人民文学出版社，1957
▼袁静等：《新儿女英雄传》，人民文学出版社，1956
从以上的分析中可以看到，解放区后期的“新英雄传奇”不但继承了具有“新英雄传奇”倾向的前期小说的一般特点，而且对后者的缺点也作出了承袭和延续。这说明前者在精神品格和艺术形式上对后者的继承是相当全面的。这从一个方面非常生动地显现出了解放区前后期文学的关联性。但是，解放区后期的“新英雄传奇”对于前期小说中的“新英雄传奇”倾向又是有发展的。这主要表现在文体上。简言之，具有“新英雄传奇”倾向的前期小说所采用的是短篇小说这样的“小形式”。在解放区前期，因为反映现实的迫切需要和作家余裕的缺乏，使“以抗战救亡的事实为题材的小形式的作品取得了最优越的几乎是独霸的地位”；周扬指出，“这类的作品形式为目前文学的潮流所在，为抗战环境之所需要，为抗战时期文学的正当发展的方向”[48]，因此，“我们现在所要求于作家的就是用这种大众化的小型作品敏速地去反映当前息息变化的实际情况，而不是离开实际，关起门来去创造甚（什）么‘伟大的作品’”[49]。具有“新英雄传奇”倾向的前期小说对于这样的“小形式”的采用，正是在这一背景下发生的。但是，人们也看到，由于“小形式”容量小、分量轻，用它来反映时代和社会的“空前大变动”是“不够的”，所以，还期望作家们在“小形式”之外要创作出“较大较整然的作品”来[50]。当然，要创作出这样“大形式”的作品，必须具备一定的条件。对于这一条件，周扬作出过这样的说明：“作家在自己所参加了一个时期的战争生活中储蓄了相当丰富的经验之后，暂时地离开战争，或摆脱一下自己在战争中所担负的别的工作，去找一个多少可以从容写作的时间和地点，把已获得的经验用正常的文艺形式艺术的（地）组织起来。”[51]到解放区后期，像柯蓝、马烽、西戎、孔厥、袁静等作家渐渐具备了这样的条件。于是，他们在形式上便将前期具有“新英雄传奇”倾向的“小形式”发展成了中长篇章回体小说这样的“大形式”。这也从一个方面反映了当时整个解放区小说“由短篇小说向中长篇小说发展的必然趋势”[52]。
从短篇小说的“小形式”到中长篇章回体小说的“大形式”，这显现出了解放区后期的“新英雄传奇”对具有“新英雄传奇”倾向的前期小说的发展。但是，需要指出的是，这一发展并非是另起炉灶，而是朝着前期小说所显现的回归民族叙事传统之方向继续行进的结果，其变化的轨迹正如在民族叙事传统中由宋代话本发展到元明清时期的长篇章回体的英雄传奇一样。宋代的“说话”有四家，其中的“小说”指与烟粉、灵怪、传奇、说公案等相关的相对短小的故事。而从元末明初《水浒传》产生，到明清形成高潮的英雄传奇，其源头正是“说话”中的“小说”[53]。从比喻的意义上来说，具有“新英雄传奇”倾向的解放区前期小说类似于宋代“说话”中的“小说”，解放区后期的“新英雄传奇”则犹如元明以后出现的英雄传奇。二者的关系是：前者是后者的源头，而后者则是对前者的发展。
（秦林芳，南京晓庄学院文学院。本文系国家社科基金重点项目“解放区前后期文学的关联性研究”的阶段性成果，项目批准号：18AZW019）
【注释】
[1]黄修己：《中国现代文学简史》，中国青年出版社，1984，第436页。
[2]吴道毅：《新英雄传奇历史生成论》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》2004年第1期。
[3]马海娟、冉思尧：《从〈新儿女英雄传〉看延安时期“新英雄传奇”小说的生产》，《延安大学学报（社会科学版）》2021年第2期。
[4][51]周扬：《我们的态度》，《文艺战线》创刊号，1939年2月。
[5]赵克：《钢铁故事》，《大众文艺》第1卷第2期，1940年5月。
[6]罗荪：《抗战三年来的创作活动》，《中苏文化》抗战三周年纪念特刊，1940年7月。
[7]雷加：《一支三八式》，《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月。
[8]荒煤：《塔》，《大众文艺》第1卷第4期，1940年7月。
[9][11]梅行：《故事三则》，《大众文艺》第1卷第3期，1940年6月。
[10]黄钢：《倔强人》，《大众文艺》第1卷第4期，1940年7月。
[12]林伊乐：《麻池》，《大众文艺》第2卷第1期，1940年10月。
[13]吴伯箫：《青菜贩子》，《大众文艺》第1卷第6期，1940年9月。
[14]［德］黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1979，第303页。
[15]《编后记》，《文艺突击》第1卷第3期，1938年11月。
[16]严文井：《儿子与父亲》，《文艺战线》第1卷第2号，1939年3月。
[17]郭大风：《我的上司陈诚》，载政协武汉市委员会文史学习委员会编《武汉文史资料文库第7卷：历史人物》，武汉出版社，1999，第238页。
[18]王华：《毛泽东的俘虏思想研究》，中央文献出版社，2014，第146页。
[19]［英］吉利恩·比尔：《传奇》，邹孜彦、肖遥译，昆仑出版社，1993，第15、19页。
[20]后来，王实味在论及“在运用的实践中”发现、发展“旧形式”问题时，也认为：个别旧格式经发展改进可能变为新文艺的一种样式，如“平话说书也可以转化为小说朗读”。见王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《中国文化》第2卷第6期，1941年5月。
[21]欧阳凡海：《关于小说朗读》，《七月》第2集第8期，1938年2月。
[22]欧阳凡海：《五年来的文艺理论》（1942年2月12日作），《学习生活》第3卷第3期，1942年8月。
[23]胡考：“写在陈二石头之前”（1938年11月作于延安），见《陈二石头》，《文艺战线》第1卷第2号，1939年3月。
[24]《编后记》，《大众文艺》第1卷第4期，1940年7月。
[25]《编者的几句话》，《大众文艺》第1卷第6期，1940年9月。
[26]《编排之后》，《大众文艺》第2卷第1期，1940年10月。
[27]周文：《文艺大众化实践当中的意见》，《中国文化》第2卷第3期，1940年11月。
[28]秋远：《三颗金牙》，《大众文艺》第1卷第4期，1940年7月。
[29]严文井：《一家人》，《文艺战线》第1卷第6号，1940年2月。
[30]杨明：《马夫庚辛》，《大众文艺》第1卷第4期，1940年7月。
[31]高阳：《子弹壳的故事》，《大众文艺》第1卷第6期，1940年9月。
[32]荒煤：《支那傻子》，《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月。
[33]夏阳：《“白脸狼”的故事》，《大众文艺》第2卷第1期，1940年10月。
[34]欧阳山：《抗战以来的中国小说》，《中国文化》第3卷第2、3期，1940年11月。
[35]秦林芳：《解放区前期文学价值观论析》，《河南大学学报（社会科学版）》2020年第1期。
[36]李初梨：《十年来新文化运动的检讨》，《解放》第1卷第24期，1937年11月。
[37]艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线》第1卷第3号，1939年4月。
[38]白苓：《关于戏剧的旧形式与新内容》，《新中华报》1938年2月10日。
[39]钱理群、吴福辉、温儒敏：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社，1998，第552页。
[40]茅盾：《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》，《文艺阵地》第1卷第9期，1938年8月。
[41]周扬：《文学与生活漫谈》，《解放日报》1941年7月17-19日。
[42]舒群：《从一篇小说想起的——一个读者的笔记》，《解放日报》1942年2月4、5日。
[43]江华：《创作上的一种倾向》，《解放日报》1942年2月11日。
[44]马烽、西戎：《吕梁英雄传·后记》，作家出版社，1963，第409页。
[45]茅盾：《关于〈吕梁英雄传〉》，《中华论坛》第2卷第1期，1946年9月。
[46]竹可羽：《评〈新儿女英雄传〉》，《人民文学》第1卷第2期，1949年12月。
[47]倪婷婷：《战争与新英雄传奇——对延安战争文学的再探讨》，《江苏社会科学》1997年第5期。
[48]周扬：《抗战时期的文学》，《自由中国》创刊号，1938年4月。
[49]周扬：《新的现实与文学上的新的任务》，《解放》周刊第42期，1938年6月。
[50]艾思奇：《抗战文艺的动向》，《文艺战线》创刊号，1939年2月。
[52]刘增杰：《中国解放区文学史》，河南大学出版社，1988，第172页。
[53]齐裕焜：《中国古代小说演变史》，人民文学出版社，2015，第230页。
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