米兰·昆德拉在《小说的艺术》一书中引用奥地利小说家赫尔曼·布洛赫的观点说：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说的惟一的存在的理由”（1）。证之于他的作品，不能不说是经验之谈。这位捷克的小说家在书中一再提及卡夫卡的作品，其实是在印证自己的这个感受。卡夫卡的作品流布的时候，批评家对于其文本的新奇是有过各类评语的，其中主要的是对于其审美结构的惊异。因为他发现了人类遗忘的精神一角。通过卡夫卡，人们猛然意识到自己的无知，这种逆俗的表达在西方文坛的震动，不亚于尼采当年在文坛的出现。对于小说家而言，没有什么比对陌生化体验的昭示更为重要的了。

那些小说家的敏感是刺激批评家思想流动的缘由之一。在中国，批评家很少推动一种思潮的涌动，因为他们对于生命的体察往往后于作家的世界。即以八十年代的文学为例，寻根文学、先锋小说，都是作家们苦苦摸索的产物。而对有些作品的出现，批评家有时无法找到一个确切的概念与之对应。倒是作家们在自己的表达里，托出己见，一时被广为传送。汪曾祺、张承志、韩少功的文学批评，对于审美的丰富性的表达都非那时候的批评家的文本可以比肩。

不满于流行的文学模式，希望从精神的流亡里走出思想的暗区，乃几代人的努力。王朔、余华、莫言当年的选择，都与挣脱自己的苦楚有关。他们觉得在茅盾式的写作中，自己的生命是窒息的，那原因也就是小说简化了对生命的读解，“存在最终落入遗忘之中”（2）。2011年，当阎连科在《发现小说》里谈到“神实主义”的时候，其实也就是对这种遗忘的一次反抗。那时候的批评家对于阎连科的回应者寥寥，多以为是一个难以成立的概念。我自己的第一个反映也是犹疑的，因为内心还没有相应的理论准备。一个作家自造的概念，能否被批评界承认，的确是个问题。就一般的审美理念而言，阎连科的思想与常人岔开，谈论的是我们逻辑里鲜为涉及的存在。他背后积叠的隐含，我们似乎未能察觉。而那种试图根本上颠覆我们话语逻辑的方式，也是溢出一般人的思维框架的。这些，与昆德拉的感触极为接近。

有趣味的是，后来在人民大学、复旦大学、台北师范大学、杜克大学的研讨会上，人们渐渐接受了神实主义的概念。阎连科努力勾勒的审美范式，以其作品的幽深而打动了读者。人们从其作品里才真正理解了思想深处的独思，而那些作品都以脱俗之气注释了“神实主义”的要义。 

阎连科所反复阐释的神实主义，是对20世纪文学经验的一个心得，卡夫卡、鲁迅、马尔克斯的写作使人意识到人的内在宇宙的无限深远。神实主义乃“探求一种‘不存在'的真实，看不见的真实，被真实遮掩的真实”（3）。这是与五四初期以来倡导的写实主义文学完全不同的概念，与八十年代诞生的先锋写作亦有区别。与诸位先锋派作家不同的是，阎连科是从更为幽深的生命体验里开始考虑自己写作的转向。先锋体验可能过多留在在形式主义的层面，精神的形而上的表述还十分薄弱。阎连科更看重对于精神深处的盲区的打量。不过他与先锋派写作的相同点是，都认为写实主义的概念，可能无法生出新的艺术，这正像徐悲鸿的理念遮掩了绘画的灵动的视觉，茅盾为代表的写实的理念，压抑的就是文学的另一种表述的空间的生成。八十年代的伤痕文学、改革文学所以转瞬即逝，是因为叙述逻辑还在旧有的逻辑上。阎连科很早就意识到其间的一些问题。《受活》问世的时候，他就这样写道：

自鲁迅以后，自“五四”以后，现实主义已经在小说中被改变了它原有的方向与性质，就像我们把贞洁烈女改造成了娴熟雅静的妓女一样，使他总向我们奉献着贞洁烈女所没有的艳丽而甜美的微笑。仔细去想，我们不能不感到一种内心的深疼，不能不体察到，那些在现实主义大旗下风拥而至的作品，都是什么样子的纸张：虚夸、张狂、淺浮、庸俗，概念而且教条。（4）

我们对比茅盾的《夜读偶记》里对于写实文学的原教旨化的表述，看得出阎连科行走之远。与陈忠实、路遥这类作家不同的是，要寻找的是一条另类的路。他觉得以自己的生命感受而言，茅盾的传统无法使自己达到精神的彼岸。当批评界将茅盾式的选择当成重要的不可错的参照时，他以为剥夺了属于每个有个性的人的想象的空间。

当他勇敢地告别那条路径的时候，背后的自我批判的元素清晰可辨。这期间可能遗漏了写实主义的要义，写实不是不可以拥有自己的成就，问题是精神的写实还是行为的简单化写实。路遥就散发了写实主义应该有的温度，冷却的文字被燃烧了起来。而莫言、阎连科则寻找着更适合自己的路径，那就是从主体世界开掘被遗忘的美质。就阎连科而言，在《日光流年》里已经看到了对于流行的写实主义的偏离。在他之前关于乡村的小说多是苏联文学理念的一种变形的表达。《山乡巨变》《暴风骤雨》《创业史》《艳阳天》都是先验性的一种书写。九十年代初期，《白鹿原》的问世，就从《创业史》的路途里解放出来，但依然能够看到茅盾式的史诗意识。阎连科在这里看到了本质主义的模式的怪影，他觉得那样的写作还不能把人们带进心灵最为宽广的所在。因为人的心灵的丰富性话题，多少被压抑下来。

如何避免写实文学里的僵硬的话语，阎连科的目光投射到内心的经验中，《受活》的写作，以变形的方式，将寓言体和写实体交织在一起，形成了一幅不同于以往的画卷。这些在中国旧小说中很难见到，许多意象的组合显然受到了现代西方小说的暗示。他的作品以滑稽、荒唐的笔法，完成了一部悲剧的写作。我们在扭曲的时空里看到了存在的本然之所。按照一般写实主义的理念，小说的故事不能成立，一群贫穷的乡下人要把列宁遗体购置到山里，建立纪念堂，不过一种臆造。而残疾村落和残疾团的演出和日常生活，在民间的村落里极为偶然，是几乎难以出现的现象。但我们阅读它的时候，接受那种的荒诞里的故事，且被其曲折的情节里荡出的情感吸引，在极端的感受里甚至流出自己的泪水。小说的抽象化的景色和立体化的概念，看出他对于传统小说写作背叛的程度。

这种写作在后来的《风雅颂》《丁庄梦》《四书》《炸裂志》《日熄》里都有展示，且越行越远。他在一种变异的节奏里，弹奏出魔幻般的舞曲。这里他遇到了几个难题。一是我们固有的资源没有类似的模式，可借鉴者不多，我们的神话与志怪传统很弱，尚无丰厚的土壤。二是在面对记忆的时候，如何跨域话语的禁忌，又穿越这些暗区，白话文提供的经验十分有限。三是将卡夫卡、陀思妥耶夫斯基的意象引入作品的时候，怎样避免余华式的翻译体的问题。这里能够给予其参照的，或许只有鲁迅。

《受活》的文本是反写实主义的一次大胆尝试，他充分调动了自己的内觉，从乡村社会寻找到自己的话语结构。他在故土的元素里找到了一种对抗流行色的底色，给我们视觉以不小的惊异。《风雅颂》则面对的是知识分子的话题，在反雅化的路上走得很远。到了《四书》那里，一切都变了。他延伸了鲁迅《野草》的氛围，向着绝望突围的热浪袭覆盖了天地，那是一次勇猛的进击，乃精神的绝唱。在这两部作品里，不可能变为了可能，阎连科发现了属于内心的那个神秘的一隅。他驻足于黑暗之地，咀嚼着其间的苦味，且把古老的幽魂唤出，让它们散在日光之下。我们仿佛随着作者在梦中起舞，有时沉潜在无名的黑暗中。那些久眠的、无声的心之音一点点发散出来，扭动着我们的麻木的神经。在其剧烈的冲撞里，隐蔽的暗河开始在人们面前汩汩流过。

在这样尝试的过程，阎连科不是讨好于读者，而是冒犯着每个与其文字相遇的人们，以难堪的和枭鸣般的颤音，搅动了世间的宁静。他善于调动逆行的思维觉态，在窒息的环境里点起微弱的灯火。那些被遮掩的感觉和诗意一次次走向我们。死亡和寂灭，在岩浆般的光照里被聚焦着，从我们的眼前晃来晃去。在这里，精神辽远的星亮开始与我们蠕活的灵魂交流，那些被涂饰的存在和埋葬的冤魂，与读者有了对话的机会。我们的作者用了多种元素把不可能的表达变成一种可能。而这时候，写实小说所没有的审美效果就真的出现了。

在某种意义上说，阎连科的气质有着卡夫卡、鲁迅式的内在的紧张和灰暗。他丝毫没有儒家意识里缠绵、中庸的元素，也没有庄子那样的逍遥。他的文字乃鲁迅式的苦楚和悲凉，既不遁迹于过去，寻什么飘渺之梦，也非寄意未来，梦幻着乌托邦之影。他是面对现实的冷静的思考者。而且把现实背后的历史之影一点点找出，晒在日光之下。《丁庄梦》《炸裂志》的问世，都可以看出他的情怀。但这些现实性极强的作品，却以另类的方式呈现着，较之余华《第七日》的现实透视，阎连科却给了我们超视觉和超听觉的陌生的感受，且于此完成了一次寓言的书写。

神实主义的最大可能是在颠倒的逻辑里展开审美之途，那些概念是以感性的心灵律动写就的。《受活》《四书》都有一些符号化的东西，但他被一种无形的感性之潮裹动，几乎没有先入为主的呆板。茅盾的小说是希望从人际关系和人物命运告诉我们世界是什么，而阎连科则在简化的情节的无序的感觉流动里告诉我们世界不是什么。他甚至以极端化的死亡体验将乌托邦之神拉下神位。那些被凝固化的思想既不能再现生活，也无法再造生活。在阎连科看来，“再造是根本的，再现是浮浅的；再造是坚实的，再现是松散的；再造是在心灵中扎根，再现是在腾起的尘土中开花”（5）。这种看法是对于五四写实主义的一次扬弃。因为在写实主义者那里，他们自认对于世界已经了然于心，是生活本质的表述者，或者说在为存在代言。但是在卡夫卡那里，人无法认清世界的本原，人所表达的只是自己心灵里的那个东西。这倒像契诃夫所说的“写东西的人——尤其是艺术家，应该像苏格拉底和伏尔泰所说的那样，老老实实地表明：世事一无可知”。（6）阎连科在审美的深处，和这些思想的异端者有着诸多的共鸣。他笔下的人物，有时都在没有出路的选择里，那些全能的感知世界的视角，都在此受到了遏制。

从世俗观点看阎连科的作品，荒诞感和不适感的出现是显然的。他承认自己对于世界的茫然，那些古老的知识和域外文明里有趣的存在，自己了解得有限。面对鲁迅的遗产，就发出过诸多的感叹。鲁迅之外的中国白话文学让其心动的不多，他知道那些流行的思想，与自己的体验和感知世界的样子迥异，精神的辽阔之野流转的风云自己尚可捕捉一二，而陀思妥耶夫斯基和卡夫卡的写作，就是对于自己内心的一种忠诚。文学不是社会学的复制和呼应，而是一种感性的表述的延伸，他思考着我们未曾注意和打量的存在，而那存在恰在我们自身的命运里。阎连科从底层的命运和外在的话语世界里，发现了自己的基点何在，而写作，不是对存在的确切性的定位，而是一种对存在的无法证明的证明。

当专心于《炸裂志》写作的时候，我们的作者遇到了难题。他在幻化的场景里，其实想求证一些什么。这种意图其实与神实主义的理念有许多冲突。不过作者试图以特别的方式消解了其间的冰点。我在阅读此书时，感到兴趣的是对于欲望的描述体现的一种智性。他从极端化的人生中看到人性里的灰暗与险恶的成分，那些恰恰是鲁迅批判意识的再现，而阎连科将其进一部深化了。这部作品可以说是《受活》的姊妹篇，但更具有精神的爆发力。想象的奇崛和感受的丰盈，已经扭裂了词语的格式，世间不可思议的人物与事件，在魔幻里呈现出异样的色彩。不过，他与卡夫卡不同的是，隐含的主旨过于明显，反倒把审美的纵深感减弱了。但是，我们还是从中得到一种阅读的快慰。作家以自己奇异的方式面对自己的记忆的时候，他告诉我们人如何在希望的拓展里开始埋葬旧我。

在阎连科作品里，确切化的表达是被一点点遗弃的，他不相信生命被格式化的时候会有真意的到来。倒是在恍惚与不可思议的怪影里，精神光亮会慢慢降临。他一直沉浸在对于宿命的描述里，人无法成为自己的主人，他们寻觅幸福的时候，得到的是苦难。《日光流年》里的人不能活过四十岁，《受活》的柳县长为残疾之乡忙碌的结果是自己也变为一名残疾之人。《四书》里的孩子自己领导了一场荒诞的革命，最后死于自己的魔咒里。《日熄》里的梦游者，把虚幻变成真实，真实变为虚幻，小说里的荒冷之气和蒙昧之音缭绕，醒之昏暗与梦之清晰陷人于绝望之泽。阎连科看到人类无法摆脱的悲剧，存在者不知道自己的路途何在，梦与现实孰真孰伪均在朦胧之中。这是一曲宿命般的歌咏，阎连科以自己的探索，终止了伪善的文学意识在自己的文本中的延伸。

从《受活》到《日熄》，阎连科拓展了小说的隐喻性的空间。《日熄》的写作延伸了鲁迅的《狂人日记》的韵致，在颠倒式的陈述里，人吃人，人被吃的主题再次出现。而作品又增添了流民式的破坏的意象，鲁迅关于暴民的描述也被我们的作家以感性的方式还原出来。存在被赋予怪诞之意时，词语也开始在反本质主义的方式中涌现：“世界是在夜里睡着，可却正朝醒着样的梦游深处走”，“我也和做梦一样脑子糊涂清楚清楚糊涂就来了”。类似的表达俯拾皆是，这种无修饰的修饰，无确切的确切，对于作家而言也是一种语言的挣扎。

在《受活》和《日熄》里都有许多古怪的句子，这些来自故乡的记忆，也有自己的硬造。但一切都那么自然地流淌出来。作品的段落常常没有主语，而名词的动词化，概念的诗化都翩然而至。正像鲁迅贡献出无数非文章的文章，阎连科给世人以无数非小说的小说。鲁迅的文章是从旧的词章过度到新的白话语体里的，他颠覆了常规的义理与逻辑，寻出人性的极致的表达。而阎连科的写作，尽可能寻找的也恰是这样的存在。《受活》《日熄》其实是以乡村话语，改造书面语的尝试，在歌谣般的恢弘的咏叹里，再次印证着神实主义的可能。即以我们陌生的、非小说的方式完成小说的使命。

中国古代小说有志怪的传统，到了蒲松龄那里，人与鬼怪的同时游动，黑夜与白昼的同出同进，舒展的是一幅怪异的画卷。至于《红楼梦》里的真假之变，虚实之形，都是小说史上的变调。文学的达成是一种没有结论的幻觉，我们压抑和消失的灵思只有在这种非逻辑的叙述里才有可能被召唤出来。张大春在《小说稗类》里多次礼赞那些不拘一格的写作天才，对于鲁迅、卡夫卡的选择充满敬意，这一点与阎连科的理念颇为接近。在《发现小说》里，阎连科一再强调历险式的写作对于精神的重要性，因为在日常生活里，流行的语言不可能发现存在的隐秘，或者那种既成的词语已经锈在经验的纹理里。人类常常在语言的囚牢里封闭自己的思维，小说家与诗人是将人们从凝固的时空里解放出来的使者。他们点燃了认知黑暗洞穴的火光，使隐秘的存在露出了形影。而当他们照亮了存在的暗区的时候，世俗社会的不适与惊异，都落在嘈杂的言语里。阎连科在中国文坛有时受到漠视，都与此有关。

阎连科遭遇的漠视，来自传统的惯性是无疑的。但他的作品是一种向着未来和无知的盲区的挺进，每一次突围都远离了旧的欣赏的习惯，在寓言般的图画里，告诉我们精神里被漠视的领地的隐含。每个人都可以用自己的思维，接近那些冷却的部分。只有关注我们认知世界里的这些盲区，作家的意义方能够得以凸显。在《我的理想仅仅是想写出一篇我以为好的小说来》中，他强调的是“我以为”这个很主观的意念。他写道：

在卡夫卡的写作中，是卡夫卡的最个人的“忘我以为”拯救了卡夫卡，开启了新的作家最本我的我以为。

卡缪的写作，与其说是“存在主义”的哲学的文学，倒不如说是卡缪文学的“我以为”，成就和和建立了卡缪最独特、本我的“我以为”。

吴尔芙、贝克特、普鲁斯特和福克纳，还有以后美国文学上世纪黄金期中“黑色幽默”和“垮掉派”，再后来拉美文学中的波赫士，马奎斯、尤萨和卡彭铁尔等，他们的伟大之处，都是在文学中最全面、最大限度的表现了作家本人的“我以为”。

整个二十世纪文学，几乎就是作家本人“我以为”的展台和橱柜。是一个“我以为”的百宝箱。（7）

从他的上述言词里可以感到，他对文学史有着另外一种理解。这是只逆行于世的人才有的感受。“我以为”其实是一种主观的命题，主题无限性的开掘，恰是小说家不能不面对的使命。这种使命来自人们对于存在的有限性的思考，摆脱有限，在小说家是一种责任。文学的魅力在于从不可能的过程中诞生了可能性。而人的自我认知能力也恰恰是于此中得以生长。

中年以后的阎连科感到了无所不在的幽暗，他摆脱这种幽暗的办法之一是进入这幽暗的内部，自己也变成神秘精神的一部分，在体味恐惧、死灭的时候，看到存在的另一面。那些隐藏在词语背后的人间苦乐，在他那里具有了一种审美的力量。作者有意刺激自我，甚至不顾读者的感受。用了极刑般的方式，敲打着我们脆弱的神经，将死亡之影里的灵魂拽出，使读者看到了人性的反面。他的所有的精彩的精神暗语都是在恐惧的镜头里实现的。恐惧之门张开，诸多暗影袭来。他快意于这种惊恐里的表达，在逃离不掉的灰暗里，人间的本色方能一一彰显。

同样是欣赏卡夫卡，各国作家的着眼点颇不相通。格非在考察域外作家接受卡夫卡的时候，思维的重点颇多差异。他发现“奥茨曾把卡夫卡称为‘真正的圣徒’。这一评价不管是否妥当，至少产生了一个副作用，它所突出的是卡夫卡的内心世界的痛苦，受制于忧郁症的文化视野、内在的紧张感，他对于终极问题（比如罪与宽恕）的思考，对存在的关注，甚至对未来的预言。我们慷慨地将‘天才’这一桂冠加在他身上，往往就将他艺术上的独创性和匠心忽略或勾销了”。（8）格非看到了卡夫卡的叙述方式的奇异之处，这些和他的自己的兴趣大有关系。我们看《望春风》对于生活的理解，迷宫般的存在可能含有卡夫卡的元素，但他对于罪恶和黑暗的体味是节制的。而阎连科则在黑暗里走得很远，完全没有格非那样的温情。我们对比《望春风》和《日熄》，看得出中国作家在小说形式与意味间做出选择时的巨大的差异。当格非以无法找到答案的方式处理乡村经验的时候，我们看到的是无边的忧郁和感伤。《望春风》的感人之处其实就是从难以解析的困惑里寻找保存温情的方式。小说结尾的乌托邦意味，乃中国旧体诗词里动人的传统的外化。这符合格非对于优秀小说理解的逻辑。但是阎连科却发现了另一个卡夫卡，他觉得《变形记》《城堡》带来的暗示不是对于温情的保存，而恰恰是反乌托邦的突围，美在于对黑暗的颠倒，以及承受苦难的能力。他从《受活》《四书》《日熄》里，向我们昭示的就是这种无路可走的人间苦运。他的抵抗苦运时散发出的勇气拥有了一种美的能量，这些既来自卡夫卡的启示，也有鲁迅、陀思妥耶夫斯基式的遗绪。

与许多小说家比，阎连科不是以文人的方式面对存在的，而是从自己的黑暗体验里昭示生命的明暗之旅。他几乎没有染有一点士大夫的传统，中国作家吸引他的除了鲁迅之外，主要是乡村歌谣的意味。《受活》对于方言的运用得心应手，且获得了新意，《日熄》以孩子之口转述梦游的故事，则有土地里的野气。两部小说的结尾都惊心动魄，前者仿佛是远古初民的迁徙、寻梦之旅，那是六朝的志怪所没有的奇异之笔，后者乃创世式的伟岸与恢弘，在混沌未开之际，末日般的世界忽然得以神光的照耀。在失忆的民族和残疾的社会里，阎连科以夸父逐日般的神勇，穿越无边的寂寥的旷野，从生命的燃烧里，催促精神的日出。这显示了鲁迅《补天》般的原始的生命之力，苦难里的搏击所闪烁的热流，恰恰照亮了灰暗的存在。阎连科在无路之途留下了血迹，这些血色里的文字告诉世人，“智慧谎骗不了灵魂”。（9）灵魂给予的力量具有跨越死亡暗沟的可能。

无疑的是，阎连科是我们这个时代最有想象力的作家之一，他的神实主义具有强烈的原创性，“读者不再能从故事中看到或经历日常的生活逻辑，而是只可以用心灵感知和精神意会这种新的内在的逻辑存在；不再能去用手脚捕捉和触摸那种故事的因果，更不能去行为的经历和实验，而只能去精神的参与和智慧的填补”（10）。多年来，他的写作一直在这条道路上。荒诞、幽默、魔幻与圣经般的神启，从其文字间款款而来。所有的作品几乎都显示了精神的纵深感，在苦楚的尽头开始回望存在的要义。他不像莫言那样在精神的宽度和力量感上增进审美的亮度，也非贾平凹从士大夫的遗产里走进现代性的场域。阎连科描述的是我们失忆的民族心头痛感的历史，远离着所有的逃逸的灵魂，指示着我们话语的空虚。他用了反逻辑化的词语和自制的格式，抑制了我们的语言惯性。恰如戴维·庞特在《鬼怪批评》里谈到探索性的作家的意义时所说：“像陌生人一样，像自我内部‘异己实体'一样，像口技表演者一样，质疑我们说出的词语的可靠性，哪怕当我们在说的时候，都提醒我们，‘我们的'词语始终都同时是他人词语的残余和踪迹”（11）。而神实主义之于今天的文坛，其价值恐怕也在这里。

注释：

1米兰·昆德拉《小说的艺术》，董强译，6页，上海译文出版社2013年版。

2同上，23页，米兰·昆德拉指出：“人类处于一个真正的简化的漩涡中，其中，胡塞尔所说的‘生活世界’彻底地黯淡了，存在最终落入遗忘之中”。

3阎连科《发现小说》181页，南开大学出版社2011年版。

4阎连科《受活》297页，春风文艺出版社2003年版。

5阎连科《写作最难是糊涂》6页，中国人民大学出版社2013年版

6张大春讨论契诃夫超越托尔斯泰的时候，对于此语有详细的心得。参见张大春《小说稗类》71页，广西师范大学出版社2010年版。

7阎连科《沉默与喘息——我所经历的中国和文学》227页，台湾印刻文学生活杂志出版有限公司2014年版。

8《博尔赫斯的面孔》236页，译林出版社2014年版

9尼采在《苏鲁支语录》里说：“人是难于发现的，更难的是发现自己：智慧时常谎骗了灵魂”。参见尼采《苏鲁支语录》194页，徐梵澄译，商务印书馆2002年版。

10阎连科《发现小说》207页，南开大学出版社2011年版。

11参见阎嘉《文学理论精粹读本》154页，中国人民大学出版社2006年版。