白睿文：我们来谈谈您第一部剧情长片《小武》。您怎么会想到拍一个小偷的故事？您在汾阳认识了像小武那样的人物吗？

贾樟柯：拍《小武》前我本来要拍一个短片，写一男一女第一次在一起过夜的故事。我想拍个单一场景（一个卧室）、单一时空（一个晚上）、两个人物，这样的一个小品。开始筹备这部短片时，我的摄影师余力为从香港到了北京。正好快过春节，那时我已一年没有回家了，春节是一定要回去的，我就回了汾阳。回去后我突然发现，这一年汾阳发生了非常大的变化。最主要的变化就是现代化的进程，商品经济对人的改变，已经到了中国最基层的社会。山西是很内陆、很封闭的一个省份，汾阳又是山西比较封闭、比较内陆的一个地方，它靠近陕西，离黄河很近，是个很古老的地方。很多东西的改变让我非常吃惊，尤其是人和人之间的关系发生了很大的变化，有很多老朋友都不来往了，相互之间都有很大的矛盾。我有些朋友结婚后跟父母产生很大的矛盾，最后甚至没什么来往。有些朋友结婚后很快又离婚。整个人际关系变化非常迅速，所有的一切都变得模糊不清。这全都在一年内发生，好像原来我习惯的那种人际关系都已经改变了。

另一方面就是突然出现很多卡拉OK店，还有卡拉OK里面的小姐，我们说“小姐”，其实就是妓女，这变成一个非常普遍的现象。还有县城那条古老的街道要拆掉，我在那附近长大，就像《小武》里描述的一样。整个县城在我眼前发生了巨大的变化，让我感觉当下中国现实有种令人非常兴奋的东西，让我有拍摄这些即将消失的一切的迫切感。我觉得整个中国内陆正处于巨大的变化里，不是变化之前，也不是变化之后，而是正在这个变化过程里面。它可能不会持续很久，可能一年，可能两年，但它是个巨大的痛苦时间，我产生了一种激情，要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。

另外一个原因是1997年我面临大学毕业，我在北京电影学院看了四年的中国电影，看不到一部跟我所知道的中国现实有关的片子。第五代导演成功以后，他们的创作开始有了很大的变化，最大的变化来自陈凯歌，他说过一句话：“我越来越觉得电影应该是用来描写传奇的。”我很不同意他这种看法，电影可以描写传奇，但是不一定都要去描写传奇。可惜第五代后来都朝这个方向发展，而且出现了很多第五代导演互相模仿的作品，比如我很喜欢的黄建新导演拍了一部《五魁》，何平也拍了类似的《炮打双灯》。陈凯歌和张艺谋这类作品相继成功之后，这种想象过去中国社会的东方情调的东西愈来愈多。但这些创作跟中国当代的现实生活没有任何关系。这种现象让我觉得很不满足，觉得有挫折感，所以我决定自己拍。那时我就跟工作人员说，我要表现当下的情况，后来我头几部电影一直在强调当下。虽然《小武》拍于1997年，但直到今天，中国在剧大的变化与转换中还是面对同样的问题，还是处于巨大的阵痛之中。对一个艺术家来说有幸也有不幸，幸运的是，在一个变化剧烈的时代，能够产生许多创作灵感，尤其适合用摄影机去创作。

白睿文：从表面上看，《小武》有点纪录片的风格，很写实，但是内在有很完整的结构。《小武》有很自然的拍摄手法，又有非常紧密的三段式结构，分别处理主人公跟朋友、情人和家人之间的关系。你当时是怎么寻找这种结构的，剧本是如何形成的？

贾樟柯：说到《小武》的结构，启发我拍这个电影的最主要因素是变革给人的关系带来的影响。这种“关系”是什么呢？有哪些“关系”呢？有朋友的关系，有家庭的关系，还有男女朋友的关系。很巧合，我准备构思《小武》这个剧本的时候读到了一篇“文革”时候的文章，那个故事结构是类似“丁玲的朋友、陈荒煤的外甥，谁谁的侄女”，它在批判那个人的时候，先界定他的人际关系。（笑）这是中国人的世界。那么我想讲一个变革时代的故事，也可以从人际关系来着手。所以结构是从现实世界的人际关系起来的。

《小武》这个电影原来的题目是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥们儿，梁长友的儿子：小武》。（笑）我特别喜欢这个片名。然而拍完了之后，我的制片人让我把小武前面的定语都去掉。（笑）他说这可能是史上最长的一个电影标题！所以就变成《小武》。但直到现在，我写剧本的时候都要先确定中文片名，因为如果确定不好片名我就抓不住我要拍的那种灵魂和感受。英文片名经常是拍完才有，但中文片名我一定是在拍摄之前就会有。

后来还有一个插曲，《小武》在香港发行的时候，香港发行商希望把我这个片名改为《神偷俏佳人》（笑）我就没有同意。把我的电影简化为小偷和佳人，那父母怎么办？（笑）好朋友不要了吗？所以我拒绝了，还是叫《小武》吧。（笑）

白睿文：在家乡汾阳拍摄时肯定有一种很熟悉的感觉，但同时又有一种很陌生的感觉吧？

贾樟柯：对。汾阳的转变让人难以置信。我现在回到汾阳，也觉得很陌生，比如现在年轻人的沟通方法真的变了很多。这种变化让我思考如何能够敏锐地捕捉到周遭这种种变化，我觉得这对导演来说是一种责任。当然有些导演可以在作品中无视现实，但就我的美学兴趣来说，我没办法回避这些东西。所以到了《任逍遥》，我拍更年轻的年轻人，他们的气质与价值观跟我们相较发生了很多变化。以前我们群体性非常强，常常三四个孩子或同一条街的孩子在一起玩儿，文化上很有信心。但是更年轻的一辈开始受到更大的文化压力，因为传媒介绍的生活方式，尤其是网络和有线电视，跟他们的日常生活完全不同。他们实际接触到的现实和传媒所描画的图像之间有巨大的差距，这给他们很大的压力。

《小武》只用了二十一个工作日就拍完了，我一直想拍社会转变中的人际关系。中国人的生活特别依靠人际关系，比如家庭关系、朋友关系、夫妻关系，我们都活在这种关系里，描写这种关系的结构是我想在《小武》中做的事。电影的第一段是写朋友关系，以前我们的朋友关系有一种承诺与信任，现在这种关系开始产生变化。第二段谈男女的感情，以前中国人要的是天长地久，但是小武和梅梅之间只有刹那的悸动，只有当下，最后命运让他们分开。最后谈家庭，与父母的关系，也存在很大的问题。我觉得这些年来人际关系的急遽变化是中国人所面对的最主要的变化。

白睿文：《小武》电影里面的角色好像都戴着面具，都在演戏，每个人都不是他真正的自己。比如小勇原是个小偷，现在是个“模范企业家”；梅梅说她是个陪酒女孩，其实是个妓女，家里人却以为她在北京读书…… 

贾樟柯：对，这就是我想表达的。中国人有两种，一种是特别适应这个变化的人，像小武那个小时候的朋友小勇，但有些人则无法适应。电影里小勇做很多非法的事，比如走私香烟，他就说他是在“做贸易”，他用一个词将他的道德负担或责任全部解除掉；又比如他开歌厅，其实是做色情业，他则说“我是在做娱乐业”。他换种说法，就可以把他的道德负担全部掩盖起来，心安理得地生活。但小武特别不能适应这种变化，比如说他的身份，小偷就是小偷，他没办法用某种方式去转变这种道德劣势，这牵涉他对人际关系的一种理想看法。

白睿文：您的电影中有很多非职业演员，能不能谈一下非职业演员会对电影带来什么好处？跟他们合作又给您带来什么样的困难？ 

贾樟柯：我从拍短片开始就全部用非职业演员，这是我在美学上的兴趣，因为我非常想拍到人的最自然最真实的状态，如果我用受过训练的演员，他们受过长时间的语言训练、形体训练，他们的语言方法、形体方法，很难融入我的纪实方法里。一个有过形体训练的演员走在汾阳街上，会很难跟这个环境融合在一起。我用非职业演员的优势在于，他们说话的方式、形体的运动，都非常自然。

另一方面我觉得非职业演员对我的剧本有很强的理解力，因为他们都生长在同样现实的环境中，他们很相信我剧本中描述的状态，都很理解这些人物以及他们的世界。比如《小武》《站台》里的很多演员长时间就生活在这种地方。我们在一条街上拍了一些戏，这些人在这条街上已经来来往往了二三十年了，所以他们非常自然，非常自信，非常有归属感，职业演员是很难与之相比的。

此外，他们也给我很多灵感，特别是语言上的灵感。我剧本的对白都是很粗糙的，只是表达一个意思，其余都是由演员自己用自己的话表达该有的感情。举一个例子，《站台》里赵涛演的角色有一场戏是跟钟萍在床前抽烟。拍摄前我跟她说：“你刚从街上过来，进来之后就跟她谈张钧去了广州的事。”结果她一推门进来，就说：“我看到外面在游街。”就是犯人在卡车上，在街上让人家看，这在1980年代初的汾阳很常见。哇，她一说这个，我就非常激动，因为她也是在那儿长大的，这是她真正看到的事情，所以她有这样的生活经验，有这样的街道经验，于是她就有这样的想象。这样即兴的创作给我的电影补充了很多东西，让我的作品非常鲜活。如果换成职业演员，可能就没有这样的想象，她不知道那个年代汾阳街上会发生这种事情。我觉得这些细节都让《站台》增加了很多的色彩。

白睿文：跟非职业演员合作的挑战呢？

贾樟柯：另一方面也有很大的困难，因为非职业演员对这个职业不熟悉，要帮助他们建立对角色的信心，需要做很多工作。比如说，让非职业演员扮演一个堕胎妇女，她会有偏见，会排斥。比如说让她去跳个舞，她会觉得“为什么要让我跳这个舞”，她会不理解。所以导演付出的精力会相当大，而且要维持演员跟导演脆弱的关系是很微妙的，每天得花很多时间关心这个事情。他们不像职业演员，职业演员就是工作，不会有太多感情的因素，但是跟非职业演员一定要建立起一种感情跟信任，如果他不信任导演，不信任这个摄制组，就很难演好这部电影，所以整个过程要花很多时间。还有我这种即兴的拍摄方法，有时会影响到电影的节奏。有时候演员开始即兴说话，他说得很精彩，但说得太久无法控制，就无法完成这场戏，如果说我非常想要完整的调度，就没有办法剪断他，因为可能会影响到电影的节奏。但我现在渐渐觉得有办法处理这些问题，我觉得拍电影就是个经验性的工作，这些问题总会有办法解决的。

最大的挑战是需要花费时间。喜欢用非职业演员有好几个考虑。首先，跟我自己写剧本的语言采用有关系。因为我自己知道，包括现在拍《江湖儿女》，我还用方言来写作。因为我很难想象我的人物不知道他是什么地方的人。我写剧本的时候一定要知道这个人物的具体背景。中国很大嘛，那么他是中国哪一个地方的人？他在什么样的城市生活？在哪里长大的？我自己是山西人，汾阳人，所以我脑里的想象，人物都是像汾阳人，他们都要采用山西话。而山西话这样的一个语言本身有一种情感的独特表达方法。每一个地区都不一样。山西人跟上海人、上海人跟北京人、北京人跟广东人，因为语言不一样，所以语言里面的词汇不一样，对情感的表达、理解和整个情感模式是不太一样的。那我自己在想象一个人物和他的情感表达的时候，我需要知道这个人是什么地方的人。所以我就一直写山西人。写山西人，那对演员会有一个要求，希望找到会讲方言的演员。因为对演员来说，用山西人在演，他实际上是在用母语表演，用他自己从小说的语言来表演，这样会很自然。这样头几部电影一直用非职业演员。因为一般经过训练的演员，汾阳特别少，山西也少！（笑）不是太好找。像赵涛的话，她是山西人，但不是汾阳人，她是太原人，语言很相似，所以她可以来胜任。

白睿文：您与非职业演员的工作经验如此丰富，您一般用什么样的方法来教他们入戏？

贾樟柯：跟非职业演员合作，最大的一个工作方法是得有耐心。因为拍摄对他们来说非常陌生。需要让演员熟悉现场，熟悉拍摄的氛围。还有一个最大的问题是要让他们来放开自己。因为并不是每一个人面对摄影机可以很放松、毫无保留地让摄影机去拍。职业演员有过这方面的训练，但非职业演员需要导演用一些方法来训练。我们那个年代的摄制组比较小，当时才三十几个人就要拍一部电影，因为人少，我自己用的比较多的方法是在拍摄之前的三个星期或一个月，让非职业演员跟我们一起生活，一起去唱卡拉OK，一起打麻将，一起唱歌，一起吃饭。不仅是要让演员跟我熟悉，也要跟摄影师，跟录音指导，跟摄制组所有的人熟悉，变成很了解的朋友，这样的话可以帮助演员融入拍摄。另外一个方面是排练很重要。我不会每一场都排练，因为我也非常喜欢演员在表演时候的新鲜感。没有太多排练，演的时候那种直接的情感表现。但还是需要那么几场排练，为什么呢？因为排练本身对于非职业演员来说是一个陌生的事情，跟拍电影一样，但通过排练可以适应表演这个事情。如果不排练，直接在摄影机面前，他要面对两重压力：表演压力跟摄影机拍他的压力。如果经过了排练又跟摄制组的人很熟悉，这种压力会减少很多。我一般挑几场很重要的戏，难度很高的场去排练。比如说在《小武》里，王宏伟跟金小勇那场戏，就是小武找小勇问他“你为什么不请我（参加你的婚礼）”，然后把打火机偷走，那应该是他们两个人物最重的一场戏。我是先拍这场。因为排练这场的时候，会对剧本做解释，然后谈大家的理解，就涉及前面的剧情怎么理解。大概都会用这样的办法来解决这些跟非职业演员合作的挑战。

还有一个问题是跟非职业演员相处，需要更多地去了解演员：他的自尊心、他的性格特点、他的敏感程度。有时候只有了解一个演员之后，才能够制造一个方法让他进入戏剧里面的氛围。

白睿文：能否谈谈您电影中的拆迁与废墟的景象。如《小武》快到结尾的时候，整条街要被拆掉了，到了《任逍遥》，好像整个城市都破灭了，像废墟一样，您电影中的这种废墟影像和建筑的毁灭，多多少少好像在应和道德和青春的破灭吧？

贾樟柯：《小武》和《任逍遥》有一些关联，不仅是小武这个人物在《任逍遥》中又出现，也是对《小武》中关于破坏的主题的一个回应。整个城市处于一个荒凉的境况里，老旧的工厂厂房也都不再生产了，整个城市给人一种冰冷、荒废的感觉。大同那个城市给我很多这种破败、绝望的感觉，就像你说的，是一种破灭的感觉，我觉得住在那儿的人的精神状况也反映了他们周边的环境。

白睿文：第五代导演跟第六代导演最大的差别之一，在于很多第五代电影作品都是改编自小说，但第六代都是导演自己编的故事。

贾樟柯：这是个很大的转变。第五代导演必须依靠历史与文学来展延他们的素材，以从事电影创作。年轻一代的创作者则是更加尊重自己的生命经验，他们希望用电影来直接表达自己的生命经验。当然，第五代导演也表达了他们的生命经验，但并不是那么直接，他们自己跟电影文本之间有一个距离，这个距离就是改编的介入。我之所以改变了这种想法是因为我看了侯孝贤导演的《风柜来的人》，我突然觉得应该尊重自己的生命体验。但我也不排斥改编小说或文学作品。我之后的一两部电影还会自己编剧，但未来我特别想改编一个小说。那是个法国小说，安德烈·马尔罗的《人的状况》（La Condition Humaine ），是写1920年代上海的故事，如果成的话，可能会在东南亚拍。

白睿文：我们现在玩一个小游戏。我从《小武》的电影里选几个主要的镜头，您简单讲一下现在回头看那个镜头有什么感觉，或是随便谈当时拍摄的构想。刚开始，在主人公小武上公交车前，观众先看到的是小武在点烟的特写，这场戏的高潮是把小武扒了旁边的乘客和挂在公交车后视镜上的毛泽东像两个画面并列在一起。

贾樟柯：这场戏的后半部是个蒙太奇的手法。基本上我想描述在传统权力的注视下发生的一个新鲜的事情。一开始我强调他的手，因为他是个扒手，是个小偷，手是他谋生的工具。他手中的火柴盒上面写着“山西”，这是为了向观众清楚地交代故事地点，这点很重要。这部电影的地域性是很重要的，我想特别强调这个故事发生在山西。因为很少有摄影机会面对像山西这样的环境。所以我想在一开始就强调这点。拍手的特写是因为他是扒手，火柴则强调故事发生在山西。

白睿文：《小武》里有一段小武小时候的朋友小勇摸了一面墙，过了几场戏，小武也轻轻摸了这面墙，这有什么象征意义？

贾樟柯：你可能没注意，那面墙上有个刻度。这是中国北方城市常有的习惯，两个同年纪的好友会互相比身高，在墙上做记号。这个记号是他们成长的记录。所以那面墙代表的是他们的友谊和他们的过去。

白睿文：另外一个是《小武》里小武去找梅梅，梅梅生病躺在床上，梅梅唱着王菲1 的歌。她要小武也唱个歌，但他却只打开那个会唱歌的打火机。 

贾樟柯：我想象中的小武，是个不善于用语言表达自己的人，但那个时候又需要他表达感情，我就一直想，怎样能够很好地表达他的感情？我突然想到那个打火机，所以安排他用打火机的音乐来响应她，来表达他内心的感情。

白睿文：谈谈《小武》的结尾，我们看到小武像狗一样蹲在马路上，手被铐在柱子上，身边围着一堆旁观者。这场戏很有力量，您为什么选这么不人道的场面来结束这部电影？

贾樟柯：在我的剧本里，原来的结尾是那个老警察带着小武，穿过街道，消失在人群里。但拍摄的时候我一直对这个结尾很不满意，因为它是个很安全的结尾，但却很平庸。在拍摄的二十几天里，我一直在想一个更好的结尾。有一天我们拍戏时有很多人围观，我突然有了灵感。我想拍围观他的人群。那时我突然觉得，在电影的结尾，如果大家围着他看，这些围观他的人可能跟观众产生一些联系。我一想到这个结尾就非常兴奋。当然，我也想到了鲁迅所说的“看客”。

——本文原载《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》

本文未经出版社授权请勿转载

书名：电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯

著者：（美）白睿文 编

书号：978-7-5598-3044-9

出版时间：2021年3月

入库时间：2021年3月

定价：78.00元

贾樟柯善于用镜头记录时代中小人物，叙述在超现实的经济运动中普通人的悲欢离，是中国第六代导演领军人物。

本书是著名中国电影研究专家白睿文对贾樟柯电影的集中访谈，以年代为序，集中探讨了从《小山回家》《小武》到《江湖儿女》等10部重要的电影，也是贾导电影人生的梳理与总结。书中，贾樟柯亲述从汾阳走向世界背后的动人经历，分享每一部经典作品背后的传奇故事、创作缘起与理念；记录各个创作时期对电影的探索与思考，对于社会、现实的关怀和反思。

通过访谈文字，我们可以也看出贾导对电影美学、创作理念等的见解，对电影形式的探索，更可见一代电影导演的成长之路。

作者简介：

白睿文（Michael Berry）哥伦比亚大学现中国代文学和电影的博士。现任加州大学洛杉矶分校（UCLA）教授兼中国研究中心主任。著有《光影言语：当代华语片导演访谈录》《乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲》《煮海时光：侯孝贤的光影记忆》《痛史：现代华语文学与电影的历史创伤》《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》；编著有《Divided Lenses》《重返现代：白先勇、现代文学与现代主义》《雾社事件：台湾历史和文化读本》；中英译作包括《活着》《长恨歌》等书。曾为电影制片公司担任顾问和编剧、曾为红楼梦奖（香港）、金马影展（台湾）、鲜浪潮（香港）担任评委。

这本书由我在UCLA与白睿文先生在公开课上的对谈发展而来，跨越十余年的创作记忆。白睿文先生的专注和洞察力对我很有启发，这是回望，也是检省。——贾樟柯

贾樟柯的电影，自20世纪末端逶迤铺陈，以一个连续的轨迹，穿行过21世纪最初的20年。自“独立电影”的倔强、青涩与才名到崛起的中国电影业巨无霸中的平行坐标原点。这也是一个在对话中显露出形态和内涵的故事：关于电影、关于艺术、关于创作与选择，关于生命之河的急缓、汇流、蜿蜒与水中和岸上的偶遇。——戴锦华

在贾樟柯的电影作品里，可以见证本文提到的中国电影史三个阶段：社会主义写实时代、中国电影新浪潮、商业电影的时代。贾樟柯所有的电影里都可以看到对写实时代的关怀。实验性（或称“新浪潮”或“艺术电影”）一直是贾樟柯偏爱的电影模式。——白睿文

写在前面

戴锦华

《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》或许会在不期然间显影一种与中国电影相关的刻度。于2020年，这个尚未完结的、注定要被记忆和书写的年份。

这是一次在交谈中讲述、回溯中获得的导演的故事：他的个人故事—尽人皆知，亦无人知晓；他的创作生命—镜头前的裸露，银幕后的秘辛。贾樟柯的电影，自20世纪末端逶迤铺陈， 以一个连续的轨迹，穿行过21世纪最初的20年。自“独立电影”的倔强、青涩与才名到崛起的中国电影业巨无霸中的平行坐标原点。这也是一个在对话中显露出形态和内涵的故事：关于电影、关于艺术、关于创作与选择，关于生命之河的急缓、汇流、蜿蜒与水中和岸上的偶遇。 

在这世纪更迭的数十年间，贾樟柯电影印刻了今日中国电影的特定线索：从无缘中国电影院线、机构，唯有撞击、穿过欧洲国际电影节的“窄门”，到继张艺谋、张元之后长久地成为国际 艺术电影视野中的“中国电影”的别名，再到复兴的中国电影市场上的种种相遇与冲撞，及至今日成为中国电影的一种高光与肌理。然而，贾樟柯的意味并非旨在标识不同的文化、电影历史的不同时段，亦非描刻或明确那一系列曾暂存于中国电影的坐标中的二项式：艺术/商业、国际电影节/本土市场、都市/乡村、超级大都市/内陆小城、“普通话”/方言、独立/机构、“作者”/类型（电影）、纪录/虚构（电影），而在于他的电影执着一如他自觉且灵活的滑动。与其说他标志或清晰了那些的二元组，不如说他的作品序列始终在碰撞、划破那些彼此对立的、看似坚固的分野与“斜杠”。似乎已是定论，贾樟柯是一位中国的“电影作者”但他却并不执着于自己的风格标签。他不间断地令自己于中国、世界上的遭逢成为了电影，他亦令电影的边际悄然延展。贾樟柯的“汾阳”因而个性分明又圆融丰满。这令“贾樟柯谈贾樟柯”变得格外有趣。

在白睿文所记录和写就的这部访谈录里，有由外及内的目光凝视：望向中国、望向电影、望向艺术、望向贾樟柯；由内而外的应答与回望。白睿文注视并倾听，他努力捕捉并分辨着其中的“口音”：中国的口音或山西汾阳的口音？似乎他所关注的，更多是个人、艺术、电影与风格的口音。贾樟柯的“口音”或声音。因为推动并支撑着访谈者的，是关于电影艺术、艺术电影、电影作者或曰电影艺术家的知识系谱。其中，贾樟柯在回应并回忆：片场的时刻与生活的时刻，选择或偶然，理解或误读。因此，在此书的问答间，有对艺术/电影艺术的“信”与“疑”，有学者对艺术家/作者/导演的爱重，有创作者对研究者的答疑，亦有电影人与友人间的戏谑、调侃与默契。此间，无疑有“内”与“外”之间的错位与流转。望向贾樟柯的电影，不仅是望向小城汾阳，也是凝望当代中国的一处内部：国际大都市侧畔的城镇中国，其间无名的小人物或流动中的劳动者；然而，那从不是异地或别处，自贾樟柯电影序列的开启，那便是在中国的激变与全球化的“大迁徙”间流动、溢出“内部”，来自汾阳朝向远方、他乡的动态画卷。此书或许成了多重“外部”与“内部”间的对话与注视。 这不只是美国中国学学者对中国导演的瞩目与提问；也是多重“内部的外部”与“外部的内部”的显现。犹如《三峡好人》里盘旋不去的飞碟，或填装于主题公园弹丸里的“世界”。世纪交臂而过的特殊段落，中国现代化百年的尖峰时刻与幕间转场。此间，“西方”已不仅是地理的远方，同时在文化自我的深处；中国不再是欧美主导的空间的“别处”，也是现代主义世界的前沿。对话的形态间，交错的目光里，汾阳的故事从来都是中国故事，也是全球化时代的世界故事。一如从站台间走出、行过的人们，在四川奉节的崖壁下走去“山西”的矿工，在现代都市里流转的江湖儿女，或系在颈间却失落了家门的钥匙…… 

也许，在世纪之交中国的文化史与电影史里，贾樟柯和他的同学们、同代人在自觉与不自觉间实践了中国电影叙述的一次转 移：由“第五代”的空间、仪式美学中历史祭典到岁月、时光、流动、漂泊的生命；其后面是关于凝滞的中国时间想象与加速度超现代的现实辨认间的变换。当然，贾樟柯也试图穿过时间的暮霭旧日的碎影，但他影片中奔涌向前的时光之河，似乎更适合于从未来方能截取其呆照。贾樟柯讲述，尽管他并非一个老派的说书人。在此书间，是他对自己电影讲述的讲述，是他对白睿文发问的回答、自陈，间或有闪避，有隐约的反诘和自辩。电影的时间和被述的时间，世界时间链条的接续与裂隙的再度隐现。 

2020年，新冠疫情的魔影仍在世界徘徊不去，我们于再启现代的时间之际。一本关于电影的对话，安放在一个尚未分明的断痕之上。一份对电影这一“记忆装置”的记忆。 

2020年9月20日于北京 

《一直游到海水变蓝》记者会

福利活动

导筒微博正在进行

《电影的口音：贾樟柯谈贾樟柯》

转发赠书活动

扫描下方二维码前往

点击原文链接可购买本书

📎贾樟柯、陈丹青对话《小武》

📎贾樟柯 | 当我们完全掌控一切，激情便会消退