抄袭的艺术所有文章都是针对现象

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其实，昨天抄袭菌就想发这篇文章呢，只是只是没有发而已，今天又重新编辑了一下，不提连续被举报5次的事了，或许还会有更多的5次，10次，100次，不过都还好吧，它真的不知道哪一天就死去了，得过且过的抄袭菌昨晚还信誓旦旦的要发布愤怒，今天仿佛一切看得不那么重要了呢~

其实，面对被各种举报，最重要的还是做好每期的内容，哈哈哈哈哈哈，就意味着得罪更多的人。。。想想也是醉了吧。昨晚看拆姐的文章，她说她心里偏偏住着一个小孩，最见不惯的，就是招摇股市的皇帝新装。抄袭菌觉得自己好像也算是吧，或许只是简单的看不惯而已。

抄袭菌也要说一句：如今，做公众号的何止千千万万，抄袭菌可能只有一个。所以，让上帝的归上帝，凯撒的归凯撒吧。

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上海滨江某雕塑

PK

伦敦塔桥边地标

伦敦塔桥边标志性雕塑“Timepiece”

温迪·泰勒1973作品

上海东昌滨江绿地内某雕塑

艺术家泰勒对这两个雕塑的怪诞地相似之处表示震惊：“起初我以为有人巧妙地通过Photoshop修图，还换了背景，但我更仔细地看了看，心想‘天哪，这完全是抄袭啊'，"泰勒告诉《独立报》。

“我知道抄袭这种事情总会发生，我之前也发现过我的作品被抄袭，他们总是说这是一个巧合，但在这次太明目张胆了。"

《Timepiece》与其山寨作品，只有上仰角度不一样而已。除此之外，这两件作品都包含钢圈日晷与中央指针，设计类似于一个码头钉，另外它们都使用砖块模仿伦敦鹅卵石。

@中国日报 官方微博11月29日消息，据英国《独立报》近日报道，伦敦塔桥边标志性雕塑“Timepiece”在上海被剽窃。

11月29日，记者在东昌滨江绿地内找到了这座没有任何作者名称、说明和创作年代的争议雕塑，确实与温蒂·泰勒在伦敦的作品高度相似。

上海城市雕塑委员会专家郑佳矢表示：上海高度重视知识产权保护，如果确认抄袭，“结果一定是被拆掉”。

央美美术馆双年展 

PK

藤本壮介

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道格拉斯·柯普兰

央美美术馆双年展作品

上海种子展览现场

首届“Shanghai Project | 上海种子”2016.9.4—2017.7.30

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日本建筑设计师藤本壮介的装置作品，目前正在上海喜马拉雅美术馆展览

日本建筑师藤本壮介（Sou Fujimo）曾因2013年的蛇形画廊展馆设计吸引了全世界目光。一位走在建筑前沿的新一代青年建筑师，从住宅到公共建筑，44岁的藤本壮介已经负责了100多个项目的设计，这期间他不断地思考人和空间的存在方式人与城市之间的联系。最近火爆上海的远景之丘就由藤本壮介先生操刀制作完成。

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道格拉斯·柯普兰，霓虹灯装置，22世纪标语

目前正在上海喜马拉雅美术馆展览

加拿大作家、艺术家道格拉斯·柯普兰以霓虹灯管户外装置表达他对22世纪的幽默标语。

央美美术馆双年展 

PK

科特‧波希克

央美美术馆双年展作品

 科特‧波希克(Kurt Perschke)的RedBall(红球)公共艺术装置

大红球在西班牙巴塞罗那

从2008年开始,这个红色的球,先后出现在凤凰城、波特兰、圣路易斯。。。

央美美术馆双年展 

PK

金炳昊

央美美术馆双年展作品

Byoungho Kim (金炳昊)雕塑/装置

出生于1974年在韩国汉城，曾探讨艺术和产品，声音和画面的边缘

中国画家黄然

致敬

德国艺术家马丁·基彭贝尔格

艺术家黄然，一张（狂热的）自画像，180X150CM，2015

德国艺术家Martin Kippenberger的作品 Untitled-1982，基彭贝尔格自画像

艺术家黄然，一张（可怜的）自画像，180X150CM，2015

德国艺术家Martin Kippenberger的作品

"Likeable Communist Woman" ，120x100 cm, 布面油画, 1983

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德国艺术家马丁·基彭贝尔格（1953–1997）

马丁·基彭贝尔格1953生于德国多特蒙德。少年时期在埃森度过。1976毕业于汉堡艺术学院。1997年去世，年仅44岁。

马丁·基彭贝尔格创作了战后时期，史上最受瞩目、最具预见性的身体化作品。他那充满多样化的创作艰涩而复杂，因为他所运用的创作手法涉及了广泛的领域，包括绘画、雕塑、装置和摄影。理解他的作品，需要从他作为一名朋克时代表演者那妄自尊大的个性和历史中入手。这个薄命的才情艺术家，其作品跨越多个维度与时空的想象。又或者是在艺术的领域里，不可用某个固定词来修饰。基彭贝尔格去世后，他在艺术家中产生的国际影响日益扩大。

——文字摘自网络

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黄然的近期绘画创作是基于德国艺术家马丁•基彭伯格作品的改编或再创造，这些作品虽然形式上呈现为架上绘画，对黄然来说则更像是一个观念性的工作，类似于某种看不见过程的表演，观众最后看到的，只是表演剩下的一些东西。

在黄然看来，“某种程度上，这跟我在影像方面的有些工作很接近。我之前没有学过绘画，近期的工作被我视为一种自我训练，如同拍摄电影时训练演员。所以我的绘画训练，某种程度上，就是在尝试扮演我们所共同认知的某种历史语言角色，至少我想先成为一个称职的演员。另一个层面，我在这些绘画中植入的主题，都是吉尼斯世界纪录，它们让我产生怀疑，我们现在从事的工作，到底有多少能够称得上是真正有历史意义的，还是说我们也只是在用极具信任度的历史语法来描述当下并不稳定的工作现实。”

——文字摘自art021

张心一 

PK

Julian Opie 朱利安·奥培

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Tomoko Nagao 长尾智子

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Julian Opie 朱利安·奥培

Julian Opie

Julian Opie，Blur – Greatest Hits, Album Cover, 2000

Julian Opie

Julian Opie

Julian Opie，aniela at the spring’, 2011, enamel on glass (corian base)
269 x 105 x 40 cm

Julian Opie

Julian Opie，Crowd, 2011 

Julian Opie

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Tomoko Nagao 长尾智子

Tomoko Nagao

Tomoko Nagao

Tomoko Nagao

Tomoko Nagao

Tomoko Nagao

Tomoko Nagao

Tomoko Nagao

Tomoko Nagao

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张心一

张心一，《我不要天上的星星，我要尘世的幸福》

张心一，她和她的姐妹1号 / 布面丙烯 / 2015 / 1200mm*900mm

张心一，她和她的姐妹3号 / 布面丙烯 / 2015 / 1200mm*900mm

张心一，她和她的姐妹2号 / 布面丙烯 / 2015 / 1500mm*1200mm

张心一

张心一，奥林匹亚1号 / 布面丙烯 / 2015 / 1200mm*900mm

张心一

张心一，自由1号 / 布面丙烯 / 2015 / 1500mm*1200mm

张心一

张心一

节选自Hi艺术访谈：“撞车”没关系，这是在所难免的

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Hi艺术：你的“扁平大师”系列作品跟朱利安·奥培的代表作品十分相似，你对他有过了解吗？

张：我之前看过他的作品，但对艺术家本人并不是很了解。我前面说过，扁平化作为一种审美潮流，对我的创作肯定有过潜移默化的影响，但我在做作品时，完全没有考虑过奥培的作品。我的创作思路是从一个图像出发，用各种各样的辅助线将它不断简化成一个个几何图形。后来我看过他写的东西，思路和我完全不同。

Hi艺术：你觉得你与朱利安·奥培的作品有哪些具体的不同？

张：我挺喜欢他的作品的，但我们是不一样的。比如他作品中的一些现代女性形象，强调的是其行为方式、姿态，可能是在行走中产生的某种幻觉，他也是在简化，但并不是一个工业化的线条，不是一个几何化的东西。他的作品的生成过程，以及要传达的理念跟我都是不一样的。当然，做这种符号化、扁平化的东西肯定会有相似的地方，可能他也受到了广告、网络的影响。

Hi艺术：扁平化作为一种审美潮流，在创作中应该是很容易“撞车”的，除了创作思路的不同，你如何确保自己的作品最后呈现出来的样子有较高的辨识度？

张：如果“撞车”指的是朱利安·奥培的话，我真的觉得我们不太像。我自己明显可以感觉到非常大的差别，完全不是一个东西，只是你从很远的地方看，或者第一眼感觉有一点像，但是稍微一仔细，就可以感觉到很大的不同。艺术家创作中“撞车”问题我觉得是在所难免的，毕竟大家都处于相同的环境，接受相同的教育，接触相同的流行文化。目前我还没有看到跟我的作品特别相似的，如果有人“撞车”，我也觉得没有关系。

刘娃

PK

Tobias Rehberger

刘娃  你的花房

刘娃互动剧场作品阐述：观众戴红蓝3D眼镜，观看剧场内的现代舞和时装秀，感受视错觉；同时也可走进舞台互动表演，体验不同的视角和身份。

装置艺术作品 If you want the rainbow, you gotta put up with rain

德国当代艺术家Tobias Rehberger

“眩晕迷彩”装置艺术空间

与德国奢侈品牌MCM合作的产品

Tobias Rehberger ，德国最知名的当代艺术家之一，早在2009年便已问鼎威尼斯双年展金狮奖。其创作的物件、雕塑和环境，既多产又多样——大多借鉴自日常生活和大众文化中司空见惯的对象，将我们所熟知的场景进一步转译、变造和延伸。

MCM：在设计MCM艺术空间时，您的灵感源于何处？

Tobias Rehberger ：这种“眩目”的图案的灵感源于一战时期英国海军运用的军事伪装战术。这种战术将战舰涂装上特殊的图案，使之与海浪融为一体。这种使用鲜明的图案和颜色来隐藏物体、给观者呈现一种视觉矛盾的做法启发了我。MCM旗舰店展示了我的设计美学，并提供了视觉游戏的空间，同时它也具备一家品牌门店所有的功能。因此，门店空间不仅是一个可供观赏的艺术作品，而且将门店的展示、销售和储存功能纳入其间。我想以此挑战人们对一个空间、门店或展品的固有期望。

——访谈摘自：艺术界LEAP

戳下方视频了解Tobias Rehberger x MCM限量奢华系列设计灵感及当代艺术魅力！

https://v.qq.com/txp/iframe/player.html?vid=z0189xed7mb&width=500&height=375&auto=0

彭显峰

PK

lightning＋kinglyface

彭显峰《云工厂》

lightning＋kinglyface工作室作品

彭显峰《云工厂》作品阐述：通过现代的科技手段，把一团团云雾制造出来，再用精美的泡泡加以包装，借用地球的万有引力运送到您面前，这就是“云工厂”！

高露迪

PK

Thomas Scheibitz

高露迪，四棵松， 2014，布面丙烯，200x140cm

高露迪，仙人掌，2014 布面丙烯，80x60cm

高露迪，KTV A_2015，布面丙烯，300 x 200 cm

高露迪，KTV B_2015，布面丙烯，300 x 200 cm

高露迪，树林,2015,布面丙烯, 喷漆 ,300 x 400 cm

高露迪，保险箱，2015，布面丙烯, 喷漆 ，200 x 150 cm

高露迪，带锁的柜子，2016布面丙烯，200×150 cm 

高露迪的绘画与这种当代状况相关。他以随手可得的图像作为出发点，戏谑地分析并挪用日常审美。这种绘画实践在许多不同的层面与某种特殊的处理“剩余物”为主要功能的生理活动相比较：反复、日常、频繁而规律，拒绝被一般的历史纪录所捕捉，在很大程度上意味着对于被排出至外部的“剩余物”的关注或痴迷。

与日常图像中永恒而占有统治地位的欢愉主题不同的是，高露迪鲜艳而悦目的绘画以一种类似禁欲的严格自我约束为代价，面向自身展现。在挪用日常图像时为其强制加深历时性——独特于绘画历史的历时性——也决绝地背叛了这种审美。在这个意义上，高露迪的作品不仅运作于绘画与摄影在现当代的复杂历史之中，也因其生理性笼罩着一种荧光色的光晕。

——摘自Artand艺术精选

Thomas Scheibitz,Douglas,1999,Oil on canvas,229 x 150cm

Thomas Scheibitz

Thomas Scheibitz

Thomas Scheibitz

Thomas Scheibitz

Thomas Scheibitz

Thomas Scheibitz

thomas scheibitz（托马斯•塞比茨）的作品有意思的一点在于，他在具象和抽象之间寻找到了一个停止的点，在这个“中间”抽象和具象的感觉似是而非，相互走失，这些图形的碎片链接了一切你感觉到的存在，并把这种存在一面有限化一面无限化。这是矛盾的、也是集合的、人机合一的、观念的、无厘头的，它可能是一切，也可能是精心设计的意识流态，更可能仅仅就是托马斯•塞比茨经验的起源。

贾蔼力

致敬

鲁本斯

鲁本斯《劫夺吕西普斯的女儿》

贾蔼力重画的鲁本斯《劫夺吕西普斯的女儿》

贾蔼力：我正在重画鲁本斯的《劫夺吕西普斯的女儿》，一开始像复制一样，按照原画进行描绘，自上而下逐渐变得结构化、几何化，同时色彩调和得越来越孤立分离，在这一部分，画作仍然是具象的，但是它的图形、图像已经可变，那么这个结构化就为原作提供了一个可拆解的机会，再向下，我开始解构，这时的画面与原作相比，已经面目全非，到了最下边一段，则是没有造型，只见颜色。我创作这样一幅画，是要尝试在一幅作品里呈现出人们对图像识别的演变过程。

如果非要阐释自己的作品，我只愿意以这种纯绘画性的角度进入，跟大家说说我的思考，讲讲我在怎么工作。

绘画这种行为，于我而言，实际面对的都是一些特别具体纤毫的问题，我很少去做宏观的、文化逻辑上的设想，我所专注的都是绘画中的相对性与绝对性，如何运用色彩、造型和结构，来创造超验性的视觉。

——摘自《生活月刊》

曾梵志

致敬

大师等

《自由引导人民 》1830年  

油画 260×325cm  欧仁•德拉克罗瓦 (法）

《从1830年至今No.1》

从另一个角度来看，德拉克洛瓦的《自由引导人民》创作为1830年，以纪念当时推翻波旁王朝的巴黎市民起义，用浪漫主义手法呈现了革命者的奋发英勇。曾梵志的《从1830年至今》可谓是一次对“自由”的致敬，与其另一幅借用经典原作的作品《最后的晚餐》一样，不乏对历史的黑色反讽意味。

曾梵志《拉奥孔》vs古希腊罗马雕塑《拉奥孔和他的儿子们》

曾梵志的巨幅《拉奥孔》（2015年）是模仿古希腊雕塑《拉奥孔和他的儿子们》的肖像，也是通过媒介和风格的融合而表达的对于人类不懈努力的无常所做的诠释。

曾梵志《昨天》vs达芬奇 《衣纹研究》

曾梵志《祈祷之手》2012年vs丢勒《祈祷之手》

曾梵志《智者》2012年vs丢勒《93岁老人像》

曾梵志《兔子》2012年vs丢勒 《野兔》

2012年11月17日，曾梵志个展在伦敦高古轩画廊开幕，展出的新作《兔子》尚未在国内亮相便因挪用了丢勒创作的兔子形象，在网络广受争议。后，曾梵志在位于北京的工作室接受专访时称：“这是我以自己的方式向大师致敬。”

高古轩在其官网上介绍本次展览，其中一段提到：“本次部分展出的画作灵感源自阿尔布雷特·丢勒的素描。曾梵志一反传统的东西美学，以粗画笔涂上厚厚的颜料，重新演绎丢勒细致复杂的画面和精准纤细的笔触，呼应中国的传统水墨画 《兔子》(2012年)里的兔毛和《智者》(2012年)里的白胡子虽然笔触粗犷，轮廓却非常细致。在曾梵志的笔下，丢勒最广为流传和临摹的作品《祈祷》(1508年)，超越了双手紧握祈祷的表征意义，极具质感的厚颜料还呈现衰老时肉体的细微变化。”

——摘自网络

曾梵志的《豹》vs史蒂夫.温特摄影作品《雪豹》局部

史蒂夫·温特的摄影作品《风雪之豹》，该作品曾获英国野生生物摄影2008年度大奖，并刊登在《国家地理》杂志上。

曾梵志的作品《豹》创作于2010年。在这幅接近三米高的大型油画上，曾梵志描绘出一只猎豹，小心翼翼地穿越黑暗的密林。对于该作品被指抄袭，曾梵志在接受本报记者采访时表示，自己创作时确实是从美国《国家地理》所刊登的斯蒂夫·温特的图片中得到灵感。曾梵志强调自己创作《豹》是经过了艺术再创作的，“画面中豹的眼神、意境的追求都有再创造（的成分）在里面。我只是借用了这个动物的形体，但我把动物人性化了。”

此外，曾梵志还指出，艺术家借用摄影作品进行艺术再创作，这是全球艺术界都在做的事，包括安迪·沃霍，“更何况，拿这幅照片也不是用于商业上，如果是用于企业的宣传，那就要经过原作者的版权同意。而这幅作品拍卖收入全部用于捐赠。”

靳尚谊

致意

维米尔

靳尚谊 惊慌的戴珍珠耳环的少女 2009

约翰内斯·维米尔 戴珍珠耳环的少女 44.5×39cm 1665年 画布油画 

荷兰海牙毛利斯博物馆藏

靳尚谊 戴尔夫特老街 2010

约翰内斯·维米尔 小街 54.3cm×44cm 1657-1658作 布面油彩 

荷兰阿姆斯特丹国家美术馆藏

靳尚谊 新戴尔夫特风景2010

约翰内斯·维米尔 台夫特城景色96.5×115.7cm 1660-1661年 画布油画

荷兰海牙莫瑞修斯博物馆

潘公凯（原中央美院院长）：

在此次展览中，正是由维米尔作品转变而来的三件小尺幅的靳尚谊先生的新作，让我们看到了这种对古典精神的深刻领会，看到了高难度的技巧，看到了拼贴之后仍然浑然一体的自身圆满性。这真是我们的幸运！作为以古典写实技巧与拼贴组合为特征的新的油画风格取向——“后古典”——将日益显现出它的潜在生命力。

范迪安（中央美院院长）：

正是由于靳尚谊先生是二十世纪延至当代中国油画历史进程中的一位重要代表，因此，他不同时期的艺术追求和特征就有了文化切片标本的意义，可以展开由中国油画所引发的文化分析。他《向维米尔致意》的三幅画，既是他艺术追求的自然结果，更具有一种崭新的当代学术动机，揭示了中国油画与当代中国艺术的关系这一文化命题。很显然，潘公凯先生看到了这一现象的象征性。他联系二十世纪中国艺术现代性展开的特质，将“以古为新”“这种新的尝试与可能风格称之为以靳尚谊的新探索为端倪的中国‘后古典’”。他特别指出了“在古典与当代、西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考，就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。”这番分析为我们理解这个展览的学术价值提供了启发。

徐冰（中央美院副院长）：

展览通过考察一位艺术家，折射出一代人是如何研习一个源自于其他文明的内容，对某个领域或一种技术常备敬畏之心所做的积累，补充过去不足的成分。这过程中的坚持与纠结以至这三幅画的出现，这些，不仅是作为个人兴趣的内容，而且是有关如何面对人类文化营养、中国的特殊经验以及当代问题的态度与方法的提示。

詹建俊（中央美院教授）：

这次展览呈现了整个创作过程和思考过程，体现出了靳先生的专业精神，这种精神对专业艺术家而言是可贵且必要的。靳先生尚且觉得自己做得还不够、有局限，现在很多油画家远不如靳先生，更应该严肃、认真、充满热情、一点一滴地学习。

孔祥祥（《中国收藏》编辑）：

如果靳尚谊先生是一个普通的画家，他这么做是他自己的事。但作为中国美术界的领军人物，其艺术观念和实践令人失望。我们多么希望他引领中国美术登上另一座高峰，但他却自得其乐地秀着本该是美院学生做的功课。与原作比较，临仿作品显得矫揉而浮华。单从这次展览的三幅画而言，这位一生忠实于写实主义的老先生，正离古典写实的真谛渐行渐远，而在当代艺术的道路上，他还迷失在岔路口。

aming（网络艺评）：

靳尚谊说观念不重要，技法才重要？应该引起警惕，不能被误导入歧途。没有观念的画是没有灵魂的画，从美术史的角度来看，美术的发展史同样也是美术观念的发展史。这在中国画中也不例外。只有观念变化才能带来艺术的创新变化，靳尚谊这样对待观念是把油画带进死胡同，丧失了创造力，就脱离了艺术的本质，油画也就死了！

陈源初（艺术家）：

靳尚谊个展 “向维米尔致意”，央美院长潘公凯提出了“后古典”的概念。范迪安在点评《向维米尔致意》中提到靳尚谊的画“是与两种风景的对话：一种是艺术，一种是自然；一种是经典，一种是现实。”徐冰发表：靳尚谊先生的三幅新作 对时代的敏感并将其转换为有效的艺术语言的能力，这是艺术家工作实质的部分。众多媒体说这是后现代艺术的典型特征， 诸如此类的言论， 说明了什么？当代艺术是一潭浑水，只要要有人大力去搅，便使人分不清方向。 很快就会出现向梵高致敬，向莫内致敬，向王羲之致敬，向齐白石致敬，向张大千致敬，向坡咯可致敬，向赵无极致敬，向靳尚谊致敬。

天乙（艺术批评家）：

在分析之前，有必要对这部作品做一个描述。作品是以具有象征意义的靳尚谊及其临摹行为、临摹画作为由头，以中央美院展出靳尚谊临摹作品为载体，以展出临摹作品、过度阐释以及靳尚谊与观众互动等行为为框架，所构成的一部展览、行为、言论等综合性艺术作品。不可忽视的是，构成这部作品的众多角色的符号性，靳尚谊作为工具艺术时代裂变出来的技术与艺术一体化的代表，象征着迄今为止主流权威、经典的力量，潘公凯、徐冰、范迪安等作为当下体制内艺术家正经受着工具艺术与当代艺术双重煎熬的“焦灼”一族的代表，象征着新一代艺术主流力量，一群在三幅临摹画的煽动下的狂热观众或拥趸的艺术群体，象征着作为靳尚谊时代加工出来的非主流艺术力量，构成了这件作品的人物主角。过度的阐释与拥趸的热心以及展出作品的指向，联袂演绎了中国当代艺术现实景象。在这个过程中，实现了新的艺术力量对所谓权威、经典和主流的挑战、质疑、批判。

 

否则，观众根本无法理解展出靳尚谊的临摹作品本身的意义，无法理解潘公凯故意把几乎没有当下意义的临摹行为及其临摹画作说成同样没有意义的“后古典”（相当于把中国今天的市场经济说成“后市场经济”），无法理解徐冰故意把绘画艺术基本技能和前提的绘画技术说成是回到艺术的“源头”（相当于把生产工艺说成工业的“源头”），也无法理解范迪安故意把再平常不过、再普通不过的临摹行为说成是“观念临摹”（相当于把写作业说成是“观念效仿”）。很显然，所有这些故意为之的阐释，都具有混淆、模糊、扰乱的功效，通过看上去深刻、周密的论述最终将靳尚谊的展出作品推向无效。我丝毫不怀疑阐释者的智商和艺术观念，他们所以要这样做，不过是一种演示，是对当代艺术中比较普遍的莫名其妙的无端阐释现象的放大、夸张甚至嘲讽，本身就具有批判的属性。而一批拥趸的互动则直接指涉了这种近乎荒谬的艺术形态的现实“合理性”。

 

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靳尚谊把写生、临摹和创作作为油画语言研究的基本方法论，年逾古稀仍以临摹作为探索的重要手段，他的临摹性创作作品《向维米尔致意》，是对维米尔的原作进行了改编，创作了《惶恐的带珍珠耳环的少女》、《新戴尔夫特风景》和《戴尔夫特老街》三幅作品。

靳尚谊说，为了创作这组作品，当时去了维米尔的家乡荷兰戴尔夫特市。“到了那我突然有个想法，这个17世纪的带着珍珠耳环的少女，如果活到现在，心情是什么样的？其实这也是我的心情。”靳尚谊说，中国发展太快了，竞争也很激烈，心情很不平静。所以他将这三张维米尔的画和他的心情结合起来再创作。那时候在中央美院，很多搞当代的教员说他注重基础，太保守，可这几张画一展出，教员们惊讶的说：“你这个很当代嘛。”

 “一个画家不要固定一种样式不断重复，因为你再怎么变化，个性是改不了的。”对于靳尚谊来说，一直到现在，基础问题都是对他来说最重要的，不管画什么，都是解决这个问题。

——（节选自收藏阁）

如今，中国的艺术终于可以PK老外艺术家了～

为你们点👍！

Maurizio Cattelan works

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近日收到的投诉

也谈挪用：（节选自沙尚琪2011年的文章“挪用”还是“抄袭”）

挪用是艺术创作中的一种常见现象，简单地说，它指的是在作品的创作中运用借来的元素，在文学、音乐、视觉艺术领域都时有发生。就视觉艺术而言，挪用意味着适当地吸纳和借用人类视觉文化中的各种元素与形式，对之进行重新审视、评价、解释、变化、模仿、补充等等。艺术家将借来的其他文化中和历史上的种种图像、样式、观念、象征等元素进行重新的构造与组合，产生出新的作品。传统意义和现代意义上的挪用，各有其不同的指归。

传统意义上的挪用伴随着艺术发展的始终，风格样式的流传过程其实也就是被挪用的过程。古代著名的例子有达·芬奇的《蒙娜丽莎》，在这幅作品产生的时代就有不少人绘制了它的变体，其中也包括与达·芬奇同样伟大的画家拉斐尔。他们借用了《蒙娜丽莎》所创造的女性肖像画的新样式，其中包括四分之三侧面的姿态，直视观众的目光等因素，来为其他女性绘制肖像。在艺术史或艺术批评中，这种现象往往被看作是达·芬奇的艺术创新影响了其他画家的创作，改变了当时的肖像画“时尚”，这也是他之所以成为伟大画家的重要原因之一：创造新样式、引来追随者。而杰出的追随者，在借用他人创新的同时，融入自己解决画面特殊问题的独特手法，形成再次创新，所以拉斐尔能成其为拉斐尔，而不是达·芬奇的追随者。

但是，真正赋予挪用以哲学含义的，还是20世纪初期一批现代艺术家的探索，其中以毕加索和勃拉克等人为代表。他们被后人称为“综合立体主义”的作品，就借用了大量非艺术性的元素粘贴在画布上，把真实的物品直接呈现给观众，这就引发了艺术再现的意义及其重要性的讨论。杜尚在挪用的道路上走得更远，他加了两撇胡子的《蒙娜丽莎》，题名为《泉》的小便池，直接挑战了在艺术史上备受珍视的“原创性”问题。在这个意义上，这些现代艺术家们无论被后人归纳为何种艺术流派，他们都是通过挪用这种方式，来质疑、反思、挑战和反叛既有的艺术观念，不断探索和探试艺术的边界，以极端的形式来突破这个边界。

在现当代艺术中，确实有不少艺术家因为挪用而招致了官司。安迪·沃霍尔、杰夫·孔斯等人都曾因挪用照片问题而面临摄影师的指控。在人们的版权意识日益增强的今天，本来与抄袭就仅有一线之隔的挪用，似乎也常常遭遇尴尬境地。回到XXXXXXX，无论是传统意义的挪用，还是现代意义的挪用，似乎都不符合，画面本身并没有在他人创新的基础之上进行再创造，也没有以借用来的元素制造出新的意义，更没有质疑原创性本身的观念，即便有，这种质疑本身也已经是在上个世纪初就完成了的艺术探索。

或许，还有另外一种意义的挪用没有在上文中提及，那就是：通过挪用，向大师致敬……目前中国当代艺术的创作中，向大师致敬式的挪用，是否太泛滥了呢？泛滥得我们不知不觉在各个领域都成了山寨大国。

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