对谈刘子超、赵景宜：好的旅行写作像投一个降落伞 | 席地而坐 Vol.3

宗城：先从一个相对轻松的话题聊起，三位最近的时间规划是怎样的？

赵景宜：我的生活比较普通简单，冬天我可能会起得比较晚，11:00才起床，我每天都会想出门晒晒太阳。如果不晒太阳的话，在冬天这个环境里会觉得比较抑郁。现在疫情感觉比2、3月份应该好很多。那个时候北京，好像每个人都不敢出门，尤其是春节假期。闷得太久了，有一天我还是决定出门，就去了团结湖公园，看到有鸟在雪地里飞，就觉得这个世界还是挺好的，虽然在狭小出租房待了20多天了。我觉得冬天还是可以多出门多晒太阳。大概这样。

刘子超：我现在没有在写自己的东西，但是在做翻译，因为之前有三本书的翻译，现在是最后一本还在进行。对，基本上就做这个。

宗城：未来3~5年都会投入在地中海写作系列吗？

刘子超：看疫情之后吧。这是疫情之前的想法，不知道疫情之后会发生什么变化？现在很多事都无法预测。今年我觉得可能还是很困难，可能看明年或者再往后是什么情况。

宗城：据我所知，你是大学时期就开始写作，在《今天》发过小说，后来在报业工作过，那在这些时期，是什么原因让你确立自己的主要方向是旅行写作，而不是小说、散文等其他文类？

刘子超：写作总得找一个起点，尤其是你要靠这个谋生，而不仅是一个爱好，你靠这个作为你唯一的职业的话，其实你需要考虑的是这个市场有什么？你能从哪个角度进入这个市场？这是很现实的。

我之所以写旅行文学，也是因为我会觉得，你总得从你擅长的出发点去进入这个市场。如果写小说的话，我会觉得有那么多人写小说，有上一辈的作家经历过那么多的世事，文革、改革开放……我这一代作家，包括你们更年轻的作家，我们从小的生活是非常平稳的，而我既没有残酷青春，也没有过这种农村或者小镇的生活经验。你说这样的生活，你去虚构它，你去用小说的方式虚构它，我觉得怎么样，很多事我们必须承认，有的题材本身就是不会让人眼前一亮，这个是必须承认的。有的题材就是会更让人有触动。

这样我会想我的优势在哪？或者我的特色在哪？我会觉得旅行写作是我的一个突破点，这是我之所以选择这个门类的原因。

首先相比于父辈，我们这一代的作家可能从很小的时候就接受过完整的教育，包括外语的教育。这种大规模的，自己有能力出国旅行的经验也是差不多从2000年以后开始的。所以这代人相比前辈作家的一个优势，会更了解这个世界是怎么运转的，也能通过外语能力，更容易跟旅行中遇到的人去交流，去做更深入的交流。

另外一点，我会觉得大量这种外部世界的经验，其实没有经过中文的表达。因为你写中国的事，比如你写什么小镇或者写你的童年，你写的再多，其实也有同类型的作家表达过了。但是你写国外的很多很多经验，你去写了你就是第一个用中文写的。现在就是这么回事。所以这也是我选择这个角度去切入的原因。

宗城：对今天的小说创作者来说，如何写出新意的确蛮困难的，非虚构还有很大的空白可以去填补。但也有一些评论者认为，今天国内的非虚构容易在故事化、套路化的表达中把叙述景观化，做成一个挑动读者情绪、迎合读者想象的故事，但在想象力和对社会与人心的呈现上存在局限。子超是非虚构写作者，你认为非虚构的文体已经足够你去充分表达自己对自我与世界的理解了吗？

刘子超：很多人多少都有一种感觉，觉得虚构比非虚构更高级。但我并不这么认为，尤其是在中国，我觉得你跟西方比较，中国的虚构小说类跟西方的小说，其实旗鼓相当，但是差得最多的就是非虚构类。

你看欧美那么多的非虚构写作，任何的题材，社会性的题材、历史题材，现实的还有科学的，他都能用非虚构的方式去写一本书出来，他是面对普通的读者的，而不仅仅是像这种论文一样，是面对一小部分人的。中国几乎没有。这就是为什么出了一本写三和大神的，大家都会觉得很好。因为这种非虚构传统在中国太少太微弱了。这方面其实是可以去补齐的，路还很长。

所以在我看来虚构跟非虚构并没有哪个高哪个低的问题，我觉得只有好坏的问题，只有他写得好不好的问题，而没有说从哪个题材是虚构还是非虚构，就能判断它是不是好或者不好。在我看来是这样。

宗城：或许，可以不拘泥于单一文体，而是尝试不同文体的混合实验，比如用非虚构的口吻写虚构故事，像塞巴尔德的《移民》《土星之环》《奥斯特里茨》就是这么做的。在未来的写作中，子超会不会考虑尝试不同的文体？

刘子超：我觉得我自己来说，我可能会坚持做旅行写作，这就是现在我在做的类型。但是也会再开拓其他的形式。旅行写作我会坚持下去，但是我也会再做其他方面的尝试，这是我的打算。

宗城：景宜你的看法呢？

赵景宜：当时跟子超见面的时候，我还跟子超说，我感觉我连做记者也不是很够格。我是一个很懒惰、很闲散的人，我的目标是每天睡到自然醒，可以阅读一些东西，更多时间可以去马路、公园散散步，这样就挺好的，这是一个很自然的过程。所以我选择在媒体工作，也就是觉得它可以满足我这种生活方式，我可以很自由地支配自己时间，可以看书，写想写的东西。我作为记者的话，你每天也可以记，每个月也可以记录不同的人，也很有意思。

谈到非虚构和虚构，我就在想一个事情，我们现在做一个写作者都应该有一种自觉，就是要成为一个小作者的自觉，不一定是我写东西要有一个很高的目标。

一个人有一种小作者的自觉，他的表达才能更自洽、更自如，才能更个体。但我更喜欢写随笔，有时候如果可以想到小说的点，我也可以写小说，起码我的小说、随笔都是我很不经意地逛马路时所遇到的很日常的场景。比如，有时在公园，看到几个小孩子用弹弓打鸟，这种很小的细节，我才想到随笔，但是这个随笔其实也是一种远离公共写作的一个东西。

所以就我而言，我认为我在做媒体工作可能只是更多地为了维持一种收入，有的时候也是为了了解一下公共写作是什么东西。写完这种随笔以后，小说就让它在不经意中发生就好了。

宗城：现在大部分人出门在外，他们是去旅游，而不是去旅行，他们只是去了有名的景区里去感受了一趟，但很难感受真正原生态的景观。非虚构的旅行写作需要探索和发现的眼光，但对一个写作者来说，融入一个陌生的环境仍会有困难，子超和景宜都喜欢在路上，你们在旅行写作的过程中，有什么会比较注意的东西，会对自己的写作有所帮助？

赵景宜：子超常会去国外，我比较喜欢去国内的一些地方，我也很喜欢去城市的边缘或一些小镇，比如像泉州崇武镇。通过这种大巴车、中巴车的旅行，其实我觉得很多交流都是很自然而然就形成的。你在跟他们当地人拜访，又去一些当地人常去的地方。

子超他就比较喜欢去贫民窟，因为贫民窟或者这种穷人去的话，它是一个对外敞开的地方。其实去比如像苏州、温州的那种很年代感的地方，如果你去它的小巷，你可以看到一楼，有人在炒菜，还有电视。它是完全对外敞开的。这种跟当地人交流是很自然就可以接触的。

刘子超：因为我做了很长时间记者，我会在旅行的时候，尤其是当我想写东西的时候，会带着强烈的问题意识去旅行。我时刻保持着这种各种感官的警觉，也会有意识地去跟别人进行交流。就不太是像你说的那种放松式的旅行，而是恰恰相反，是完全把自己各种可以打开的东西全部打开去接受，去试探，那种状态。我觉得那种状态对我来说，之后这样旅行完了我才能写东西，如果我是完全放松的，我可能完全写不了东西。

宗城：你会事先列一个提纲吗？

刘子超：不会，我觉得这个问题也是其实是一个长期积累的结果。当你去一个地方之前的时候，你对这个地方的问题意识，其实我觉得这个问题是我会觉得其实受媒体的影响会比较大，因为你在做记者的时候，你写一个人也好，写一个事儿也好，你会带着这么一个问题意识，把这个人或者把这事放在一个什么样的思维框架里头。

你怎么看这个地方，从哪个角度，它这么一个国家或者一个地区，还有各种各样的角度，或者是切片可以进入。但是你从哪个切片进入其实是你日常积累对这个地方了解以后形成的一个观念。

比如说我在写中亚的时候，中亚其实有很多的向度，你可以从古代的历史文化去入手，从它跟汉朝跟唐朝的关系去入手，你也可以从别的角度去入手。我最后选择的角度是我把它放到了苏联解体以后，到今天“一带一路”开始，这30年之间的这么一个时间段里头去看它的变化，切入的角度实际上也是我自己日常积累的一个角度，我觉得这个东西是更重要的。

我有了想法之后，我带着这个想法，我去到哪些地方，我在跟别人的交流，想去哪些地方想看什么，想跟别人聊什么，因为你不可能完全不着边际地聊，你要有一个相对固定的，大致的一个话题，去跟别人聊什么，都有了一个大致的框架，因为我有了这么一个框架，所以它有了一个限定，我会能集中在这个领域去发现我想发现的东西，当然这些东西对我来说，我觉得不是对每个人都适用的，因为我去这些地方就完全是抱着写作的目的去的，不是抱着一个旅行或者是休闲的这种想法去的。

宗城：就是要有历史眼光和政治视角。你是带着政治的眼光来去看这一个个的故事。包括无论我看你写东南亚，还有中亚，你会有一个总的政治视野去思考对象。我不知道这么想对不对？我觉得会不会是跟你之前的记者的训练有关系，会让你对这个更敏感。

刘子超：我觉得是，我觉得旅行写作或者写国外这些东西其实有两种，我观察到的有两种不同的类型。一种就是你会发现他写的可能都是自己的这些故事或者自己在路上的经历。可能他以前是作家或者写小说的，或者仅仅是一个驴友，他写自己的故事。他的思维总是从自己的在路上遇到的什么事，他的心情这个角度出发。还有一种可能是学者型的，他会有大量的知识，有这种这个地方历史文化，这种知识的这些东西、这些点进去。我是会觉得我要找两者之间的一个平衡点。

宗城：中亚有很多的国家，在不同的国家，当地人对苏联的看法有什么区别？

刘子超：我觉得是有微妙的差异，因为有些国家它的文化情况更严重，所以其实感觉更大，比如说哈萨克或者吉尔吉斯俄化得很厉害了，自然对苏联那种体制或者俄罗斯更亲近。像塔吉克或者是乌兹别克本身他们就没有俄化得那么厉害。特别是塔吉克，他本身就是波斯民族，就会有一些微妙的不同吧。

宗城：读《失落的卫星》，会感到在苏联解体之后，部分中亚“斯坦”国的成员会有一种过去自己可能是一个世界大国的部分，但现在我只是在全球化中被旁落的部分的感觉。

刘子超：肯定是有吧，你也可以想象，就是这种落差感是肯定也会有的。

宗城：有一个读者提问，现在中亚的情况有多大程度是苏联造成的？你在书中提到了许多关于这个的历史，这个读者认为似乎你在情感倾向上会偏向苏联，你可以对这个问题做出自己的回答吗？

刘子超：普京说过一句话，苏联解体是上个世纪最大的地缘政治灾难。现在苏联解体30年，其实我们看到这个世界很多很多的事情还是在这个后遗症里，包括前不久纳卡、阿塞拜疆和亚美尼亚的战争，也是苏联解体造成的后遗症，我们还处在巨大的地缘政治解体影响的波浪，就相当于一个巨浪，它那个巨浪在一点一点的消弱，但是它还是在扩散，还是没有完全的结束。包括乌克兰之前吞并克里米亚，包括现在乌克兰的橙色革命，包括白俄罗斯最近的这些事，其实都是跟苏联解体巨大的地缘政治事件有关的。所以我这本书考察的就是苏联解体以后，对中亚的影响，以及中国崛起以后，它对这个地方的影响，它现在的状况以及未来可能会发生的事情。

宗城：“一带一路”之后，中国对中亚各国的影响主要在经济层面吗？还是说它也会在文化上对当地有一些影响？

刘子超：我觉得中国的影响其实很有意思，比如说我在中亚或者在世界其他地方的时候，我会发现你在文化上很难看到中国文化的影响，比较少见，但是中亚或者非洲会有孔子学院这种或者有学中文的人，有可能以后会越来越多。但是毕竟你看到的是少数，更容易看到的是受到欧美文化影响的，比如说你哪怕在伊朗的山区，你也能看到那些看美剧的年轻人。或者是你在中亚也可以看到看韩剧的中亚人。这种文化上的影响，包括韩国，包括欧美对世界的影响是很表象的，你很容易就能发现的。

但我觉得中国的影响是一种暗流式的，因为中国的两部分，一部分是这种国家层面的大的基础设施的建设。这是一方面。还有一方面就是去这些地方淘金的中国人，以及帮助中国建设工程的人。这些人不是你在旅行中在城市里很容易见到的，因为那种大的工程，例如修建公路或者铁路，都是在城市之外人迹罕至的地方在进行的。中国的一些私人的这些去做生意的人，可能也都是在郊区的小商品市场，或者是类似这种地方，也不是你在市中心能看到的。所以我觉得中国的存在在这个地方是一种暗流似的，它什么时候会显现呢？我觉得是当你意识到它显现的时候，它就已经是蔚为壮观的一个状态了。

等到你意识到它存在的时候，它已经是一个非常巨大的存在，这就是中国存在的一种方式。比如说中吉乌铁路，从喀什经过吉尔吉斯到乌兹别克的一条高铁，要打穿天山的一条铁路。实际上你可以想象这个工程一旦修好之后，它对中亚的这种影响是巨大的，因为它可以让中亚在一天之内到达太平洋。这种影响，不像新出了一部美剧，大家都在看。而是像在修一条铁路的时候，你不会有什么感觉。但它一旦成为现实以后，它的变化是巨大的。这就是为什么我在《中亚》那本书里最后会写到，未来中亚可能会因此变得面目全非。

宗城：当你意识到这个趋势它不可挽回的时候，你会不会更留恋此刻的中亚呢？

刘子超：我觉得好像不会，因为我其实还更期待观察世界的变化。我作为一个写作者、作家，我的一个写作动力就是观察世界的流动，世界的变化。我会一直非常热切地关注这个地区，这一块是怎么演进的？我写书的原因也是因为我想观察潮流是怎么流？是怎么走的？是有这个原因的。所以我并没有什么怀旧或者是留恋。没有这种情绪。

宗城：假如你几年之后写一篇重走中亚的文章，可能也挺有意思，写它这几年是怎么变化的。

刘子超：对，可能再过30年。比如索鲁70年代写的《铁路大巴扎》，到了两千零几年的时候，他又写了一本《Ghost Train to the Eastern star》，也基本是沿着《铁路大巴扎》那些，就从欧洲到亚洲这么走一圈。他写非洲也是，很早之前写过一本，过了二三十年又写了第二本。包括奈保尔也是，他写印度，前后可能隔了有三十多年，他写这些穆斯林国家，也是隔了十几年，二十几年。当我们去描摹了一个地方，然后再过二三十年你再去验证你当时描摹、预测的那些东西是不是准确？我觉得可能需要这么长时间。

宗城：我很羡慕在路上的非虚构写作者，因为我不是一个很擅长和人交际的人，我面对陌生人，会有一种本能的想缩起来的感觉，做采访，也不会感到比自己一个人自在。接下来想问的问题是，如果今年疫情还会延续，两位的写作安排是怎样的？

刘子超：我是基本上不抱希望，今年应该是希望不大，这是我之前说的，我一方面可能会坚持，我现在在写的这些旅行写作，但是要等时机成熟，在这个过程中，我可能也会想努力开发其他的写作类型，这也是今年自己要努力的方向。

宗城：有没有考虑过做个国内的旅行选题？

刘子超：国内我暂时没有，因为我做旅行写作的一个很大的原因，刚才说的我觉得大量的外部事情，也没有中文进行表达过，我觉得这事很重要。我做这个的一个很大的目的，就是因为我觉得我想用中文，去表达这些世界经验，如果仅仅是为了写一个什么东西，然后去发表、去出本书，我就没有那么大动力了。比如说写国内，因为国内的其实大家都可以写，我并没有特别的优势，然后你写了其实可能也有人写过，但是这些外部世界的东西很多都是你写的，就是你第一个人写的，之前也没有什么太多的人写过，这是对我的吸引力。所以我即便不出国去写这些东西，我可能也不会在国内为了出本书，我去写一个国内的什么东西，我觉得有其他人写就足够了，不一定每个人都要往一条路上走。

宗城：我能不能理解为对你来说，写作它不是一个日常的必须，即便我不写作，我也不会有虚度的感觉。据我了解，很多作者保持写作是他不写作就会有一种焦虑感。

刘子超：我日常在做翻译，所以每天还是在跟文字在保持着这种张力，保持这种关系。所以写作对我来说是重要的，我也喜欢写作，我也想写作，也是我可能未来主要的生活的部分，但是我觉得也要珍惜自己，不要为了写而写。

一个人的精力是有限的，你要集中精力集中自己的所有力量去写你认为最重要的东西，认为对你来说有意义的东西。如果没发现这个东西的话，我宁可保留着自己的力量，我去做一些比如说翻译，对于我来说做翻译，就想去健身房去练肌肉，它没有什么特别大的意义，但是它维持着你的这种基础的体力，它对我来说就是这样，我靠着翻译去维持自己的体力，攒着劲。当我能写，我发现了一个更好的题材，我把这所有的力量去用来写那个东西上，我是这种看法。

赵景宜：我没有太多这样的想法，但我有些出行的计划。前段时间我对三河挺有感觉的，因为我不知道在北京东站每天有两趟去燕郊的火车，当时很想去燕郊看一下，我很想知道燕郊的社区生活。

然后还有个计划就是春天的时候，我想考一个摩托车驾驶证，想去河北，或者去北京周边的小城市看一下，因为我感觉在大城市待了很久。大城市日新月异，但是我很想去看一下县城，就看一下他们那块的日常生活状态。然后可能我也是一个比较动感的人，所以很奇怪的东西都让我觉得蛮新鲜的，我还蛮期待春天可以多出去走一走。

宗城：很多读者是想入门非虚构写作但没有途径，两位可以从自己的阅读经验出发，推荐一些书。我觉得是分两块，一个是适合入门者去阅读的，跟非虚构或者跟旅行写作有关的书。第二个是你们自己私人比较喜欢的书，都可以推荐一下。

刘子超：我就推荐今天正在看的一本书，就是乔治·帕克的《下沉年代》，写美国近30年的故事，它是通过几个人30年来不同的命运来写美国的变化。我之所以推荐这本书，如果大家看的话，你会发现它不是像我们所理解的，我现在要写这本书，我就开始每天去写，写一年写完这本书了。它不是这种写法。它是更像我们记者写作的方式，它沿着自己职业生涯中，可能十几年或者二十几年，就是很长一段时间零星写出来，但是最后他把它放到了一个系统里头，他找了一个结构把它组织了起来。我觉得这个对普通的非虚构写作者是有借鉴意义的。

说实话，因为我们很难去找到一个题材，现在开始去调研，调研完了以后我们去写，花一年两年的时间，从头到尾写完这本书，工作量和难度其实是非常大的。但是像乔治·帕克这种，你绵延着自己的生涯里头10年的时间、5年的时间，其实你那些文字是是零敲碎打这么着一点点出来的。

但是你在写这些零敲碎打的文字同时，你一直有一个想法，它之后可能会要成为一本书，有这么一个念头。你头脑里有这么一个想法，最后你把这些零敲碎打的东西用这个想法组织起来，它就能成为一本很有力量的书。他这本书里写主要写了4个不同阶层美国人的生活，他们的故事。它是一个编年史的写法，中间又穿插着这些年，在不同的阶段，可能他采访到的或者写过的，符合那个时代非常有代表性的这么一个人，会穿插起来。这样，其实你会知道这本书本身是他十几年来，相当于自己作品的一个结集，但是它又不是比较省事的那种，你就写了这些东西，你就按照时间顺序给结集出来了。

他把这些东西打散，用一种更有趣的方式给它组织起来，然后有了一个共同的主题，我觉得对写作者是一个很好的启迪，尤其是非虚构写作者。因为我们这种写作其实很多人都是，比如从事记者工作的，你的稿子都是日常一天一天零敲碎打写出来的。很多时候你写了3年写了5年，你会发现这么多不同的东西，一个人一个事的稿子，好像你也不知道有什么用处，以为写完就完了。但是实际上你用这种方式把它重新组织出来，它就能成为一本书。推荐这本吧，《下沉年代》。

赵景宜：关于这自由写作，我其实很想推荐这个作者，都筑响一，他是一个时尚编辑，很有想法，他认识很多朋友，那些朋友都很穷，但他们房间非常酷，他想干脆买相机来拍他们家。他拍了很多东京的家，这里有的家很小，有的家可能都堆满了书，有的家堆满了衣服，之后被他自费结集成《东京风格》。

他不仅看东京一座城市，他还做了一本叫《珍日本纪行》的书，专门去日本的小城市。他还做过一本书叫做《东京又分半》，讲东京的一些地下文化。还有《圈外编辑》，讲了很多他去做记者、做编辑的事情。其实我觉得他可以很好地启发读者，不要受别人的想法限制，如果觉得这个东西很有趣，你可以去做，哪怕编辑跟你说选题有很多人做过了，如果你觉得有趣可以做。

提到非虚构，很多人提到何伟，但我尤其喜欢福斯特·华莱士，他也出了好几本书。何伟他是一种很冷静克制的叙述，但是华莱士不一样了，华莱士他像吃了药一样，他是一个外来者，但他很潜入叙述一个东西，比如他去一个豪华游轮，他就讲了游轮怎么样，讲富人怎么生活，他以一种很信任的方式来写很多美国的当代文化。

提到何伟，我觉得我有一点很重要的是我们在看何伟很近代的写作，其实他对自己的自身经验是有很好捕捉的，比如他在疫情里面写他在成都的经验，然后之前在江城的经验，或者他在北京的时候写他认识的乌鲁木齐人等等，何伟是一个非常重视自身经验的人，好的非虚构写作有点像那种投一个降落伞，就到一个地方去了解当地的人，有这种问题意识。但同时好的非虚构写作者，应该非常注重自己的自身经验，并且知道自己的自身经验有什么公共性，然后把它疏解出来的人。

我同时推荐一位中文名叫项美丽的人，她是在二战的时候写的香港，叫《香港假日》，因为她也是一个比较有钱的人，见了很多香港的一些富有的阶层，她还在香港养了一只猴子，她写了这些经历，能让我们看到香港更丰富的面向。我再推荐一套我个人喜欢的书，其实我还是一个小说爱好者，我很喜欢读小说，觉得读小说非常快乐，小说最美妙地方就是，你看待生活时，也能感觉很多地方就像小说一样精彩。我觉得小说家很多，我就只推荐一个，它就是让-菲利普·图森的《逃跑》，大家可以就在博尔赫斯书店的微店买，因为这个书很便宜，一本15块，一套100多块钱。图森他给我们很大的启发，哪怕过着一种非常平庸的生活，如果用一种全新的视野去看待你的生活的话，生活也可以成为一种文学。

宗城：有一个读者问子超，你对刚刚开始的旅行写作者，会不会有自己的一些建议？或者有什么建议是你希望自己在开始旅行的时候有人告诉你的？

刘子超：旅行写作是你日常长期积累的结果。像我说的问题意识，它不是你去旅行的时候才有的，或者是你在写作的时候才有的。是你日常积累形成的，对这些地方的一个大致看法，你知道从哪个角度去切入。这个是日常长期积累的一个结果。

所以实际上每天都要努力，都要去做，都要去阅读，都要去关注，才能形成这样的视角，才能形成这种问题意识。我为什么觉得，国内的有一些比如说旅行写作，你会觉得他非常的琐碎，或者说非常的轻。因为他没有问题意识，他也去旅行了，他可能也遇到了什么人，但是他没有那种问题意识的关照，他就会流于很琐碎的那些小的情绪。

问题意识的形成，是你长期关注，尝试去了解，尝试去理解这个世界，慢慢形成的世界观，形成的看法。所以可能是你日常都需要用功，需要努力去做的。然后看历史，关注政治，关注这些地方的新闻，是要坚持做的一些事。

宗城：现在有一个读者，他其实提问的是，这个时代作家的……？我觉得他可能是想问大家，两位嘉宾会不会觉得这个时代可能知识阶层的话语权是减少的，这是一个知识阶层相比于80年代走向边缘化的时代吗？这个话题其实有点大，大家可以随便说说。景宜你要说吗？

赵景宜：我个人感觉就是知识和文化其实是被普及了，所以有些人他更早会话语权，比如参加综艺的人，还有会玩直播的人，包括一些网红，其实他们在论述一件事情的时候，他们也是用文化的人设。可能这个读者想说的是，这个时代可能严肃的文化或严肃知识分子，他的话语权在减少，我感觉确实是这样。他们说感觉台湾、台北在退潮，其实很多东西它都在退潮 ，我是认可这个的。

宗城：子超怎么看？

刘子超：每个人有不同的渠道，就是你是用文字表达，有人用图像表达，有人用blog表达。中国足够大，主要是中国足够大，可能每个人都有不同的接收渠道。

宗城：可能知识分子在以前也未必有那么大的话语权。

刘子超：我觉得知识分子一直也没有什么话语权，他能影响的就是一个小小的圈层。我这些年有时候也去做采访，会采访不同的，比如说去宁夏采访一个什么人，就加了他的微信。去哪儿采访一个什么人，加了他微信。我会发现他转那些东西，我的朋友圈里从来没人转过。我点开他转了一些东西以后，发现也是10万+。这说明什么？说明每个人……中国太大了，也太复杂了，我们以为在我们的朋友圈里有影响力的什么东西，一个刷屏的东西，可是在别的圈子里完全是没有声音的。同理，在别的圈层里，一个10万+东西在我们这儿是看不到的。

宗城：很难打破这个区隔。

刘子超：区隔哪个年代都有，更多还是公共表达的空间在减少。█