朋友们，大家晚上好，今天和大家一起分享的主题是：线条与色彩交织的丹青胜境，主要内容是山西寺观壁画概述、山西地区各朝各代寺观壁画代表作及特征。（提示：本课件因为出于对文物保护的需要，相关图片主要来自网络平台。）
01/山西寺观壁画概述
壁画作为传统文化重要遗存之一，可以追溯到远古岩画，在中国黄河以北，包括长江两岸，或多或少都可以找到这样的远古遗存。秦汉以后，我国古代壁画有着颇为繁盛的壁画艺术，并保留下大量的古代壁画遗存，其中，宫廷壁画因为历代战乱而基本荡然无存。如今我们可以看到的主要包括：石窟壁画、寺观壁画以及墓葬壁画。就山西地区来说，主要是大量的寺观壁画和较多的墓葬壁画，以及很少的石窟壁画。山西地区的寺观壁画，是除了河西地区以外，全国各省份当中保有量最多的。同时，从唐宋到明清均不断代，传承性、延续性很强。从发展和传播的角度讲，山西寺观壁画，是河西石窟壁画的重要补充。若不了解山西寺观壁画，也就无法全面了解中国古代壁画。山西寺观壁画的整体情况（上图），这些是从唐代到清代山西寺观壁画中一等一的景点和景区，基本不包含一等二和一等三，是因为山西在中原地区保留了大量的古代寺观壁画，无法一一详细标注。截止目前，山西各类壁画现存面积大约 27, 000 平方米，除了甘肃和新疆的石窟壁画和墓葬壁画以外，在全国其余省份当中，山西壁画遗存的总面积最多。山西古代壁画大多数是寺观壁画，分布在全省大约 80 座古代庙宇当中，其中，明清时期的寺观壁画占到了70% 左右。所以，今天分享的不是全部壁画，而是在所有种类壁画当中，较为突出的寺观壁画。
按朝代划分，唐代大约 40 平方米，五代大约 50 平方米，宋代大约 200 平方米。前三代虽然总量不是很多，但是精品占到多数。辽、金约 700 平方米，元代约 2000 平方米，明、清超过 5000 平方米，两朝几乎各占一半，只是清代较明代略多一些而已。（ 注：以上各代数据由于断代出入等原因，存在一定变化和局部争论，均以官宣为准。）就整体艺术水准来说，山西寺观壁画的优秀作品往往集中在明清以前的古建筑当中。明清时期，大多数寺观壁画水准已下滑，不仅是山西地区，大中原、河西地区也体现出此特点。所以，堪称佳作的艺术作品仅为极少数。在山西地区，晋北公主寺明代水陆壁画和晋南娲皇宫清代世俗壁画等，与中国古代绘画的整体发展进程是基本保持一致的。山西现存最早的寺观是唐代木结构古建筑，所以，在山西地区，没有唐代以前的寺观壁画。山西唐代寺观壁画，主要以晋北佛光寺为主，是山西地区仅有的一处唐代寺观壁画，也是除河西以外的中原地区，唯一一幅。佛光寺东大殿拱眼壁内唐代壁画全图
进入佛光寺东大殿后，抬头仰望次间拱眼壁，有一幅面积不超过 0.5 平方米的唐代壁画，如此一处不起眼的壁画，在当年梁思成先生来到佛光寺时，对它定性——佛光寺东大殿四绝之一。
佛光寺东大殿拱眼壁壁画左下角和右下角供养人形象局部图
左下角（左图）是僧人，右下角（右图）是俗人。左图中的主尊，一般被认定为阿弥陀佛，左右两侧分别是观世音和大势至。
因为长时间被阳光直射，拱眼壁中的说法图已严重褪色，这和河西地区大量使用铅白是一个道理。
仔细观察可以看到，第一位僧人和第一位俗人都双手持物，所持物件是佛门长柄香炉。但在河西地区，只允许佛门中人手持长柄香炉，俗人不能持有。中原地区，最先在山西云冈石窟出现了俗人手持长柄香炉的样式。明显可以看出，南北朝的新样式在唐代佛光寺东大殿得到了印证，这是非常重要的一点。
佛光寺东大殿佛座背后唐代壁画 图源：文博山西
附着在东大殿主尊像释迦牟尼佛座背后的唐代壁画（上图），是我国著名文保专家罗哲文先生上世纪在东大殿短暂停留时发现的。罗先生发现，此幅壁画恰好位于扇面墙和佛座中间，不被阳光直射，所以基本没有褪色，而且从整体来看，色彩和线条显著传达唐朝特点。
罗汉壁画局部 图源：山西省文化和旅游厅
罗汉壁画局部 图源：山西省文化和旅游厅
通过解读山西唐代寺观壁画，总结山西寺观壁画特征之一：
第一，山西寺观壁画空间布局和平面构图以及主题内容等传承河西并有区别。主要表现在，从唐朝开始，山西寺观壁画逐渐写实化和世俗化。这从晋北佛光寺东大殿唐代壁画的说法图中已经可以看出。
例如，在说法图中，主尊像即西方三圣居上，而僧俗两界的供养人沉底，即是明显传承河西。只不过，山西寺观壁画与河西石窟壁画相比较，更加的世俗化、写实化。
河西石窟壁画的主尊像和供养人
又如，河西地区仅限于僧人手持长柄香炉的供奉仪轨被突破，中原地区已经出现俗人手持长柄香炉的供奉仪轨新样式，这也明显发生在河西到中原的演变当中。
2.2五代寺观壁画
2.2.1晋东南大云院
山西仅有的一处五代寺观壁画——晋东南大云院，而且，是除了河西地区以外，中原地区唯一一幅五代寺观壁画。
上图：大云院弥陀殿“擎花天女图” 图源：山西省文物局下图：大云院弥陀殿东壁五代飞天壁画 图源：山西省文化和旅游厅
大云院壁画当中擎花天女图，具有典型的唐风。下图飞天壁画，飞天仙女身形丰腴而且身姿妙曼，典型承袭唐风。两幅均是五代时期的寺观壁画代表作，明显地体现出五代时期壁画艺术的传承特点。
2.3宋代寺观壁画
2.3.1晋东南开化寺
晋东南开化寺中的北宋壁画，是中原地区唯一的北宋壁画，其宗教价值、艺术价值以及历史价值都非常高。
开化寺大雄宝殿西壁的太子观织图中，左上角有纺织架，中间骑马着红衣者是太子，其余中、老、青妇女是织者或是观者。开化寺大雄宝殿沥粉贴金菩萨（画面右下） 图源：筱溪听泉大雄宝殿西壁非常有名的沥粉贴金菩萨，体现了山西宋代寺观壁画线条和色彩的装饰性运用。就以上分析的寺观壁画代表作，总结山西寺观壁画特征之二：山西寺观壁画的线条、色彩和技法等传承河西，并有变化，主要表现在，从唐朝开始，逐渐本土化和地方化，这从晋东南开化寺大雄宝殿宋代壁画中可以看出。例如，人物的服饰和容姿等多用铁线描与兰叶描，并男女有别，即是明显传承河西，只不过，山西寺观壁画与河西石窟壁画相比较，更加地方化和本土化。又如，人物的服饰和容姿等多以单线勾勒并单色平涂，尤其单色平涂，迥异于河西地区的凹凸晕染，等于重回秦汉，这是经过唐代和五代的发端与过渡，在进入宋代以后的表现且延续到明清。向上回看“太子观织图”，太子的衣饰是典型的铁线苗，沥粉贴金菩萨的鬓发为典型的兰叶苗，而且色彩基本以平涂为主。这与河西地区完全不一样，河西高度学习古印度半岛、古希腊、古罗马，一度非常流行凹凸晕染法。实际上从唐朝开始，不仅河西地区，包括中原地区，中国古代石窟壁画或寺观壁画出现一个总体特征：在吸纳消化古印度半岛、古希腊、古罗马的凹凸晕染法以后，转而重回秦汉单色平涂，在山西寺观壁画中明显可见。上述唐、五代、宋三个朝代的寺观壁画非常重要，虽然数量不多，但都是精品。应县木塔一层内八角筒西侧的天王图（上图），下图是一层接近佛坛处六佛中的一佛。选取的两幅壁画都是典型的“辽承唐风格”。觉山寺塔，是非常具有代表性的辽代佛塔。所存留下来的辽代壁画，因为种种原因，人为破坏非常严重，几乎湮灭不清。就辽代壁画来说，墓葬壁画多描绘现实僧侣，寺观壁画多描绘佛教神祇。其风格主要承袭唐代，但是有明显契丹特色。比如，粗犷而简约，张扬而大气，并注重写实，上述八大明王绘像即是。觉山寺塔塔心的辽代壁画，出现了典型的藏传风格的八大明王形象，明王呈现忿怒像，而不是中原的祥和像；明王必然是多手多臂像，而不是中原的写实像。在觉山寺塔心的八大明王壁画中，还出现了全国各处寺观壁画中都非常中少见的明王“三眼三面”形象，这是觉山寺辽代壁画明王形象的特点。岩山寺作为金代壁画，和上述辽代壁画同样珍贵。因为，不仅是唐、五代、宋寺观壁画在山西地区遗存量不多，辽、金也同样如此。这样的现象在山西周边省份同样体现出来，河西地区的情况略有区别。岩山寺壁画中的酒楼图，被誉为壁上的“清明上河图”。在金代岩山寺壁画中，可以看到类似汴梁生活场景的酒楼图，图中偏左处上下遍布商贩摆摊设点，即北宋侵街现象在金代岩山寺壁画当中同样可见，具有明显的“金承宋”特征。上图展示了岩山寺金代壁画中最突出的亮点——大量界画的出现。在古代宫廷画院，当画家绘制木结构古建筑时，为了保证横平竖直，往往需要借助界尺绘制建筑，所以建筑画通常也被称为“界画”。岩山寺佛教故事比较隆盛，世俗场景较为经典，木结构古建筑界画更是非常有名。
上图：朔州崇福寺弥陀殿胁侍菩萨
下图：朔州崇福寺弥陀殿千手千臂观音
图源：《朔州崇福寺》
崇福寺出现的胁侍菩萨像，身姿容貌略微体现出“金承宋”的特点。千手千臂观音像则体现出明显的藏传风格，与前面提到的多手多臂明王像类似。千手千辈观音像先前在中原地区是没有的，直至从西藏地区以及河西地区传到中原地区，逐渐发展起来。通过以上辽、金代具有代表性寺观壁画，引出山西寺观壁画特征之三：山西寺观壁画多见世俗风貌和藏传风格，主要表现在，辽、金时期的寺观壁画，往往出现了藏传密宗形象和日常生活图景（不仅是辽金时期，包括明清时期，山西寺观壁画仍然延续藏传密宗形象），这从晋北觉山寺塔辽代壁画和晋北崇福寺金代壁画当中，都可以看到。例如，晋北觉山寺塔辽代壁画以藏传八大明王形象为主，而晋北崇福寺金代壁画则出现了千手千臂观音，主要原因在于，晋北地区的五台山是中原地区唯一的藏传与汉传兼备的佛教名山。五台山大白塔，和北京大白塔同样有名，均属于藏传风格覆钵式塔。又如，晋北岩山寺的金代壁画，东西壁出现了磨坊图和赶驴图，以及酒楼图和侵街图等，这是山西地区金代社会的儒家化、世俗化的表现。辽、金时期结束后，元代开启。元代王朝是中国历史上又一个大一统的王朝，虽然是少数民族入主，但是元代寺观壁画在山西地区非常盛行，无论是整体数量，还是艺术水准，都不亚于前期任何朝代。“北有岩山寺，南有永乐宫”。永乐宫最著名的太乙真人图，画有重要的人物形象——西王母，高度体现了永乐宫壁画线条和色彩的时代特征以及主要技法。永乐宫三清殿扇面墙东侧壁画，是在外皮处绘制的一组道教人物群主像中重要的一位，有官宣认为是道教重要人物——列子。晋南水神庙，是广胜寺下寺左侧一个很小的寺庙，严格来讲，把它单独称为水神庙，不称为下寺。元代大地震后，重修延续至今。水神庙明应王殿中的元代壁画非常有名。与前面所讲不一样的是，唐、五代、宋都是佛教寺观壁画，辽、金主要也是佛教寺观壁画，元代永乐宫的三清殿与纯阳殿，都是道教壁画，而晋南水神庙明应王殿所供奉的明应王属于水神，水神是祈求农耕丰收和生活美满的祈愿象征。严格意义来讲，它不属于儒、释、道中的任何一门宗教，但在山西以及中原地区，世俗崇拜往往具有一个特点：总能和道教产生关联，所以，水神庙的壁画很大程度上应该归属于世俗崇拜。水神庙东壁最著名的卖鱼图中可见，黄色衣着的渔翁，棕色衣着的官吏，以及后面四位吃酒的官吏。通过主要人物体现了山西寺观壁画重要的时代特征。
水神庙另一幅闻名全国的戏曲图，生动反映了元代中国戏曲发展的重要时期，是社会现实的高度折射。中间着红色官服的官人扮相的主角以及最上方题有“大行散乐忠都秀在此作场”的宣传语，均是此幅壁画的看点。戏曲人士对此幅戏曲图的喜爱程度不亚于任何游客。青龙寺，是一处密宗场所。全国现存的密宗场所不多，在陕西，尤其西安地区仅存有遗址。万幸之中，山西留有一处唐代密宗寺观，虽然已不存唐代木结构元素，但追根溯源，青龙寺的壁画局部折射出了唐代密宗寺观发展的早期特征。
青龙寺腰殿元代壁画，是超度亡灵图（上图）。青龙寺后殿元代壁画，是非常有名的梵摩越剃度图（下图），这与流失到北美地区的梵摩越夫妇剃度图非常相似。梵摩越夫妇是弥勒下凡所降生世俗家庭，此作不仅是宗教背景深厚，用线、用色也非常有名。山西元、明时期寺观壁画，至少有 8 幅巨作在民国时期流失海外，主要集中在北美的美国和加拿大，其中包括被大家所熟知的大都会、哈佛、宾大，都各有保存。仙翁庙，和前面所谈到的水神庙类似。仙翁庙壁画所反映的特殊题材，在国内非常少见。唐玄宗泰山封禅图，一幅是出行图（上图），另一幅是回归图，主要在东、西两壁。通过上述4处具有代表性的山西元代寺观壁画，艺术水准都非常高超，因此总结山西寺观壁画的特征之四：山西寺观壁画多见胡汉杂糅和三教合一，主要表现在，五代十国直至明清时期的寺观壁画往往出现西域元素和胡人风貌，这从晋南永乐宫元代壁画和晋南青龙寺元代壁画当中，就可以看到。例如，晋南永乐宫三清殿的元代壁画，其扇面墙东侧外壁的南极长生大帝组群像中，道家人物所穿宽袖道袍为波斯特征的纳赤思锦，属于典型的中外合璧服饰。又如，晋南青龙寺腰殿的元代壁画，其南壁东西两侧的水陆画组群像里，同时出现了大量的儒、释、道三教人物以及孔子和关羽等历史人物，这是由于山西地区浓厚的宗教信仰和祖先崇拜所导致的。山西寺观壁画的发展演变是以艺术形象折射出来的，山西地区从宗教入世到“三教合一”是在北宋时期，所以，在北宋及其以后的壁画当中，往往可以看到关于三教的人物、题材，但也恰恰因为“三教合一”，促进并形成了中国传统文化的主干以及庞大体系，一直到今天，深刻影响着中国社会。明清时期，古代壁画的整体艺术水准已经下滑，但是，山西寺观所保留的大量壁画遗存均来自于明清时期。明代寺观公主寺，水陆画的分布图，约等于水陆法会，所谓儒、释、道三教人物卷轴化的悬挂展示，以及对于法会的服务。但是两者之间还是有差别的，主要表现在东壁和西壁，同时北壁再度出现藏传风格的明王像。引路王菩萨图和面燃鬼王图非常著名。通过面燃鬼王图可以看出，其线条和色彩的使用完全符合前面所述山西寺观壁画线条和色彩的特征。以历史语境感看壁画的线条，公主寺壁画在明代寺观壁画、水陆壁画中尚属于佼佼者，但就中国古代壁画艺术总体而言，其艺术水准依然处于下滑状态，就辽、金、元时期，甚至从唐、五代、宋来说，高下立判。明代寺观汾阳圣母庙，是一处世俗题材的寺观壁画，在山西晋南、晋东南等地区都有崇拜和信仰，尤其在吕梁显得更为隆盛。圣母出行图和宫女图具有很大代表性。明代寺观稷益庙的壁画，主要是崇奉稷益，教人稼穑，无论是神话还是传说，这样的祖先崇拜在山西晋南和晋东南地区都非常盛行。农夫擒蝗图是稷益庙中非常具有代表性的一幅。蝗虫呈现出凶恶面相，农夫体现出愤恨表情，通过采取高度夸张与写实的方式呈现出来。这种夸张和写实不仅在山西寺观壁画唐至清时期断断续续出现，而且写实化、世俗化、生活化是始终存在的重要表现形式。此图可见，壁画中的“传令兵”一路奔跑，衣饰飘摆，在明代能出现如此生动的人物形象，属实不多见，而且线条和色彩的运用趋于前朝。虽然明、清时期寺观壁画整体艺术水准下滑，但不代表没有精品，只不过数量较少而已。像以上两图就非常具有经典性。清代比之明代，山西寺观壁画的佳作更是少之又少。娲皇，早期神话人物，同样属于世俗题材。左图中女性人物形象，从眼、鼻、嘴等五官均体现出典型的清代风格，同时，粗犷的衣饰线条及线条走势，明显属于清代风格。右图则高度仿明。作为清代寺观壁画，娲皇庙可以称为山西清代寺观壁画中的佼佼者。以上所列举的诸多壁画代表作，均是各朝代的佼佼者。唐，五代、宋、辽、金这五个时期，所列出的作品已是山西寺观壁画中唯一或少有的实存，元代列出的4处寺观壁画作品应属于元代壁画的上乘之作。分享至此，除上述总结的四个特征以外，最后再做一个补充特征说明：虽然，以上诸多山西寺观壁画特征是因着佛教传播的时空顺序和本地文化的复杂多样而产生，但是，如果追根溯源，这些特征主要来自于古印度半岛的犍陀罗艺术，尤其秣菟罗艺术（甘肃和新疆属过渡），这也是山西境内乃至全国地区佛教艺术、壁画艺术的总体进路，即犍陀罗和秣菟罗后，少有萨尔那特的湿身风格，且不见阿玛拉瓦蒂的内敛气质，在山西寺观壁画里都较为集中地体现出来。千手千眼十八面观音说法图 图源：山西省文化和旅游厅山西寺观壁画始终偏向古印度秣菟罗，而逐渐摒弃古希腊犍陀罗现象，一直从唐代延续到清朝，并且在佛首仪轨和佛衣样式以及佛座形制和背光装饰中，展现得非常突出。例如，晋东南大云院五代壁画当中人物形象的高度梵化。又如，晋北应县木塔辽代壁画和晋北崇福寺金代壁画中，佛与菩萨的螺髻、大耳垂肩、方形耳孔以及蝌蚪须等，都带有犍陀罗艺术尤其秣菟罗艺术的早期痕迹。再如，背光的六拏具等。