电影《惊魂记》海报

本文原刊于《文艺研究》2022年第6期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

　　从弗洛伊德的潜意识理论开始，精神分析理论就认为“否定性存在”（缺席、空白）的重要性远远超过“肯定性存在”。拉康承续这种思路，认为存在不是存在主义意义上的“是其所是”，而是根底的“匮乏”状态。这就是后期拉康强调的实在界，其表现形式就是“客体小a”（objet petit a）1，即实在界或原质（the Thing）抵制象征化但又被象征化时产生的剩余。它作为一种特殊的悖论性符号（既否定/匮乏/缺席，又肯定/存在/在场），缓解了需要（demand）与需求（need）之间的对抗性僵局2。齐泽克服膺于拉康理论，对这个悖论性概念自然心领神会：“拉康把我们行为的‘副产品’命名为小客体（objet petit a），即隐秘的宝藏（hidden treasure）。它‘在我们之内又不是我们’（in us more than ourselves），是神秘莫测、难以企及的未知数（X）。正是这样的未知数，为我们的行为赋予了充满魔力的光环，尽管我们无法把它归于我们身上的任何实证性品质（positive qualities）。”3

　　齐泽克通过阐释电影案例来论述哲学观念，其研究具有自身的特点。在分析希区柯克的电影前，他开宗明义，“我们从一开始就要剔除希区柯克电影中的叙事内容”4，这是其电影批评一贯的方法与立场。然而，需要追问的是，齐泽克真的剔除了电影的叙事内容吗？一个基本事实是，他的论述恰恰是从故事内容延伸出来的。正因如此，抽象的理性思辨与特殊语境中的形象、事件之间出现了不容忽视的抵牾。任何电影文本都难以完全对应于某种理论主张。无需赘言，“客体小a”这一拉康的重要概念，能够借助充分的文字表达与逻辑推理获得深入论证，然而，一旦落实在具体文本中，它就会与故事包蕴的日常经验、人物及其社会关系纠缠在一起。笔者认为，电影的自足性几近天然地抵御着理论的强行介入，电影阐释存在限度。我们在激赏齐泽克电影批评的同时，有必要指出这一点。

　　吴琼认为，“客体小a”是拉康理论中“含义最为暧昧复杂”的概念5。它处于拉康理论话语的枢纽位置，成为实在界、原质、征兆、剩余快感、主人能指、主体、欲望、凝视、缝合等诸多理论、概念的交会点。齐泽克借用拉康理论，在不同场合对客体小a做出多重维度的论述：一方面，它是“意指为作为我的那种东西”（拉康语）6，用来解释在一切实证性属性之外的主体身份，构成主体最为本质的部分；另一方面，它处于主体核心的实在界点位（point of Real），是每次符指化运作的残留。这个“作为我”的客体小a逃离了主体的掌控，不是主体的一部分。这就是“我是我”但“我不知道为什么……”7的原因所在。张一兵很好地描述了这一悖论性过程：主体进入象征界后，最初是在“主人能指”（原初能指，S1）的指认中获得稳定的身份，但在今日的资本主义社会中，“人们不再简单维系象征身份的同一性，反倒开始消解这种同一性，并以不断暴露自己的所谓‘不体面’的‘真实’（客体小a）来确认主体的连贯性”8。由此看来，客体小a既是同一性身份成功又是其失败的剩余物，是阻碍主体完全实现的“喉中之鲠”。齐泽克多次用黑格尔的名言“精神是块头盖骨”来做比喻，比如：“我们获得了关于对象a（object a）的一个可能性的定义：实体的剩余，那块‘头盖骨’（‘bone’），它拒绝主体化；对象a在与主体绝对的不相容当中与主体相关联。”9毫无疑问，从拉康式主体的维度来阐释客体小a，是齐泽克重要的理论内涵。

　　在齐泽克的电影批评中，客体小a是与实在界关联在一起的“实体”（或被称为希区柯克式的尚未进入象征界的“客体”）。如果我们把电影视作一个符号表意体系，那么阐释实在界的具体影像就是客体小a。因为实在界抵制象征界的符号化，只能通过剩余物回溯性地表明自身的存在，电影作为影像符号体系（象征界），也就应该只有客体小a，而没有实在界。所谓电影中的“实在界”并不神秘，它是与其他思想观念一样存在于接受维度上的回溯性认知、完形、想象；它产生于镜头之间的断裂与冲突，而不是呈现在银幕上的具体影像。就其形成方式而言，它即是爱森斯坦意义上的理性蒙太奇。因此，严格来说，齐泽克用具体影像论述的“实在界”实例，其实都不是实在界本身，而是实在界抵制象征界的残余，即客体小a。他认为必须区分三种客体：麦格芬10是匮乏，实在界的残余，用a表示；主体之间流通的交换客体，用S（/A）表示；原质的沉默化身，惰性存在，用Ф表示11。尽管从文字阐释来看，三者似乎泾渭分明，但在他举出的电影案例中，这三种类型显然混淆在一起。

　　比如，齐泽克认为交换客体包括希区柯克《辣手摧花》中的戒指、《火车怪客》中的打火机、《擒凶记》中的小孩、《电话谋杀案》《美人计》中的钥匙、《贵妇失踪记》中的老妇人，等等。“这样的客体在主体之间循环，并把他们卷入网络，而他们又无法控制这个网络。”12然而，一方面，电影是一个符号表意体系，意义在循环与交换的网络中产生。齐泽克认为，客体小a是“已经成为剩余快感之化身的客体-成因界定为剩余之物，它逃避普遍交换的网络”13。作为剩余之物，客体小a“逃避”但又不得不在交换的网络中出现，否则就无法表明自身的存在。而且，作为剩余快感之化身（欲望）的客体-成因，它一旦出现就必然处于普遍交换、流通的网络中，与所谓的“交换客体”混淆在一起。被他归为麦格芬的细节，如《三十九级台阶》中飞机引擎的公式、《美人计》中装了铀沙的酒瓶、《贵妇失踪记》中加了密码的乐曲等等，难道不都是在人物关系的网络中循环流动的交换客体吗？另一方面，既然交换客体只是一个在人物之间流通的道具，其本身的内涵显然并不重要，它就成了启动剧情的纯粹借口即麦格芬，但这难道不应该属于客体小a吗？齐泽克在具体论述时也时常将二者混淆。《三妻艳史》中一直“空缺”但推动情节发展的艾迪，应当是客体小a，却被他说成“交换客体”。他一方面认为《美人计》中的钥匙是交换客体，另一方面又认为它是被推拉镜头凸显出来的，而按照“推拉镜头捕捉客体小a”的说法，钥匙其实应是客体小a14。再如，他将《贵妇失踪记》中的老妇人明确归为交换客体，但又认为她是“欲望的客体-成因”，即客体小a15。概言之，以上被归为交换客体的细节哪一个不是欲望的客体-成因呢？它们在电影中的功能无一不是推动情节发展的麦格芬。

　　齐泽克指出，第三种客体由于标志着“沉默的原质”而具有“庞大、沉重的物质存在”特征。然而，他用作例证的《群鸟》中突如其来的鸟并不“庞大”，《艳贼》中的大船壳也没有“沉重”的意涵，这些特征究其根本是由实在界所决定的。如此，上文提到的交换客体（如戒指、打火机等）既然意味着死亡、阴谋、恶，指涉缺席但又在场的实在界，就也可以说成是“一个不可能的原乐的沉默化身”16。再如希区柯克《怪尸案》中的尸体、《夺魂索》中行凶的创伤行为，大卫·林奇《我心狂野》中点燃的火柴、《蓝丝绒》中被割下的耳朵，基耶斯洛夫斯基《十诫》中突然爆裂的墨水瓶和牛奶瓶、《蓝色》中毛茸茸的小老鼠，安南德·图克尔《狂恋大提琴》中的大提琴，等等，这些都是标识了“一小片实在界”的“沉默化身”，但它们恰恰又被归为客体小a。在齐泽克的阐述中，《帕西法尔》《异形》更表现出客体小a与第三种客体的相似性。安佛塔斯的伤口、雷普莉体内可怕的“异形”，都指代“在其身体中，又并非她自身”的纯粹生命实体，一种无法遏制的可怖的生命体（如同随时从雷普莉身体中跳跃而出的“器官”），一个脱离身体的“自组织的器官”17，这不就是“不可能的原乐的沉默化身”吗？

　　借助拉康的主体理论，齐泽克笔下的客体小a似乎有了更深刻的内涵。个体在成为主体的过程中，始终面临“坏的父亲或更糟”两种选择。选择“坏的父亲”意味着进入象征界的主体间网络，受到大他者的异化；选择“更糟”就是“面对欲望不让步”，凸显实在界中的死亡驱力。齐泽克在《重播》《扬帆》《猎鹿人》《罗密欧与朱丽叶》《苏菲的选择》中找到这样的案例：第一次选择父名，但在第二次选择时则坚持客体小a，用“自杀性弃绝的姿态”偿还债务，成为唯一自由的“主体”18。需要明确的是，主体由于拒绝符号的认同，选择了父名的不可能的反面，就成了被象征界排除在外的“疯子”，这个拉康意义上的主体，就是“唯一自由的人”19。但这种说法很难落实在电影案例中。从表面上看，确如齐泽克所说，他所列出的影片中的人物均存在“自杀性弃绝的姿态”，然而，这在不同故事中并非总与客体小a及其指涉的实在界相关。众所周知，《罗密欧与朱丽叶》是因误会产生的悲剧，促使他们自杀的是爱情，很难将之说成“面对欲望不让步”的死亡驱力导致的行为。《猎鹿人》中的尼克和《苏菲的选择》中的苏菲的自杀行为虽然都出自主体选择，然而过去的创伤性记忆令两人“痛不欲生”，自杀恰恰是为了满足个体的欲望。《扬帆》中夏洛特拒绝爱情的“弃绝姿态”，绝非齐泽克所说的“数年前自身处境的完全之重复”20。她的创伤更多来自与母亲争吵并导致后者死亡的经历，因此，当她看到与自己性情相似的缇娜时，就决定拒绝爱情，选择更有道德感也更迫切的内心救赎。仔细分辨以上案例就会发现，人物所谓的“第二次选择”都带有强烈的伦理色彩，并不能凸显客体小a所指向的实在界、死亡驱力，而是为了进入象征界做出的选择；个体采取“自杀性弃绝的姿态”，恰是为了摆脱创伤性的实在界，在自我的道德救赎中建构主体性。

　　在拉康、齐泽克这里，客体小a还具有结构主义的特征，即通过发现自己的“失位”“缺失”来推动情节发展。齐泽克认为，“麦格芬显然就是小客体，是匮乏，是实在界的残余”21。麦格芬是可以投射任何欲望与幻象的“黑屋子”，具有纯粹的形式性。在希区柯克电影中，“什么也不是”的麦格芬，只是一个用以启动叙事的纯粹借口，它的纯粹性就表现在不存在任何客观物象的空无（pure nothing）。“就其自身来说，完全无关紧要，出于结构上的必要性，它必须不在场；其意涵是纯粹的自动反射性的（auto⁃reflexive）。”22也就是说，麦格芬的内涵是实在界抵制象征界的“什么也不是”的空缺。但对主要人物来说，它还是“有些意涵的”，这就在于它构成了欲望的客体-成因，即客体小a。麦格芬事实上并不神秘，简单地说，它就是一种“对于情节重要、对于观众并不重要”的叙事策略，广泛存在于类型成熟、观念明确的电影中。在好莱坞电影中，麦格芬就是体现普适性价值的目标对象，而故事的亮点在于展示人物冲突的过程。如在西部片的探险夺宝故事中，双方追寻、抢夺的具体对象并不重要，重要的是在危险环境中的冒险经历，或双方势均力敌的争夺运动。我们不妨进一步追问，电影中的麦格芬是否就是齐泽克所说的“什么也不是”的纯粹的空无呢？齐泽克所归纳的“必须不在场”的纯粹的空无，具有确切的能指，而“纯粹的自动反射性”的意涵，也不过是内涵相对较抽象的所指。麦格芬绝非如齐泽克所说，“是启动情节的‘秘密’，但它本身绝对无足轻重，‘一无是处’，而只是空白”23，其重要性在于，它不仅是促使情节发生的结构，而且在价值观念上就是拉康所说的“主人能指”。麦格芬的“空白”或“空洞”，不是缺乏所指，而是缺乏固定的所指，能够被随意替换。如《三十九级台阶》中的飞机引擎公式是公认的麦格芬，它在“记忆先生”临终话语（能指）中出现，成为指涉捍卫国家机密（所指）的符号，以此满足谍战片这一类型强调维护国家权益的意识形态要求。《美人计》中的铀瓶也是麦格芬，它是一个具有确切含义的能指，指向德国纳粹分子的阴谋。《海外特派员》中的秘密条款、《贵妇失踪记》中的乐曲等等，皆是如此。麦格芬是观众可以不用关心的目标，但它又恰恰是缝合叙事体的意识形态，对它的追逐、争夺、回应，从价值观念上支撑起叙事体。正是在这个角度上，齐泽克也不得不承认麦格芬还是“有些意涵”的。质言之，在电影的符号体系中，既没有毫无意涵的所指，也不存在只是占据一定位置的“空位”的能指，只要在电影的符号体系中占据某个位置，就一定有相应的能指和所指。齐泽克所说的纯粹空无的麦格芬，在电影中根本不存在。

　　作为悖论性概念的“客体小a”是在什么情况下产生的呢？齐泽克指出，拉康在第八期研讨班“论移情”中提出“客体小a”概念24，这意味着客体小a与精神分析的移情机制密切相关。“移情就是假定存在着真理，就是假定，在愚蠢的、创伤性的、缺乏一致性的律令事实（fact of the Law）后面，存在着意义（Meaning）。”25换言之，精神分析师正是在移情机制中，拥有了超出自身的客体小a，成为“想必知道的主体”，而且能巧妙地操控移情的情境（不想成为大他者的父亲形象）26，从而保证精神分析活动的顺利展开。用齐泽克的话说，这是信仰的恶性循环，非理性的理由只能让已经相信的人相信。这无疑道出了精神分析的移情机制生成客体小a的实质。

　　然而，使用移情机制来阐释电影中的客体小a，造成了齐泽克电影批评的现实困境。首先，就外在关系而言，精神分析的移情机制是分析师与被分析者之间的二元关系，双方在活动之前就已达成协议，被分析者先在地赋予分析师超出自身的客体小a。与之相比，电影批评的机制要复杂得多，它是三元关系：阐释者始终单向地面对阐释对象（文本）；阐释者的权威性与阐释对象无关，而是产生于第三方的接受者（读者）。因此，从根本上说，阐释者的权威性来源于自身的阐释活动。然而，齐泽克主张类似于精神分析师的“斜目而视”的阐释方式，认为我们只有如精神分析师那样充满欲望地观看，才能发现客体小a，因为客体小a本身就是由欲望设置的27。这种“斜目而视”的非“客观的”方式，无疑把理性的文本批评变成了非理性的精神分析活动，只能让相信他的理论的人相信他的批评。

　　更值得注意的是，电影批评与精神分析活动存在关键不同：客体小a无法由被分析者直接赋予分析师，或由批评者在故事之外直接赋予人物，而只能产生于虚构的人物之间。这就决定了，电影批评所分析的客体小a始终处于人物关系的网络之中，绝非只是自身的理论预设，批评者需要根据文本世界的人物、事件、情境深入分析。如前所述，希区柯克电影中的麦格芬之所以被齐泽克视为客体小a，是因为批评者发现这种空缺具有重要的叙事功能，但是，这显然不是人物赋予它的“在其中又超出其外”的客体小a。它既然是抽象到纯粹的空无，缺乏具体内涵与对象，又怎么能让人物充满欲望地赋予客体小a，使之产生超越自身的魅力？人物要把某个对象赋予客体小a，需要特殊的情境和心理。比如《三十九级台阶》中的公式、《美人计》中的铀瓶、《贵妇失踪记》中的乐曲、《西北偏北》中不存在的“卡普兰”，一方面，它们确实是影片中双方争夺的对象；另一方面，影片又缺乏人物将之赋予客体小a的事件、场景，没有从主观的角度为之增添情感的可能。因此，麦格芬完全可以是观众不关心、叙述者也不关心的功能性道具或名称。如《西北偏北》中的“卡普兰”就是一个典型的例子。

　　其次，在精神分析活动中，客体小a与其他悖论性概念一样，作为一种“不存在的存在”，都产生于欲望的回溯性指认与建构。“欲望的悖论在于，它回溯性地设置了自己的成因。即是说，小客体是这样一种客体，只有借助于被欲望‘扭曲’的凝视，才能察觉其存在；对于纯粹的‘客观’的凝视而言，小客体是不存在的。”28客体小a就是欲望回溯性地设置出来的客体。这就很好地解释了，齐泽克为什么一再把《迷魂记》中斯考蒂第一次见到“玛德琳”的两个客观镜头说成是“不可能主体”的主观镜头（即“玛德琳”裸背的推镜头和侧面的静止镜头）。他的解释也是回溯性的，即用剧情的结果来追溯前因。斯考蒂后来爱上了“玛德琳”，因此第一次见面就“应当”产生难以遏制的主观情感，客体小a在充满欲望的凝视中附着在“玛德琳”身上，成为斯考蒂欲望的客体-成因（如此阐释也可以突出另一个重要概念“死亡驱力”）。然而，这种回溯性阐释与电影表现“第一次”的叙事机制存在根本差异。在爱森斯坦29、麦茨30、德勒兹31看来，电影的人物、情感、思想之所以能够使观众产生动态的“亲临现场”的真实感，是因为它总是通过“第一次”生成的方式展现出来。这是指在一个叙事体中，无论人物、事件，还是情感、思想，都不是给定的静止状态；影像从来不是复制先在的存在，而是如同“第一次”般呈现一个发生、发展的动态过程，以此吸引观众参与。因此，斯考蒂第一次见到“玛德琳”时，冷静客观的场景效果就不可能赋予“玛德琳”客体小a。此时两人没有什么言语交流，甚至没有视线交流，仅有匆匆一瞥与躲闪的视线（表现“玛德琳”雍容华贵的近景镜头并不在斯考蒂的视野中）。斯考蒂的爱情是在一个叙事体中第一次“生成”出来的。在多次跟踪、救助的过程中，他逐渐产生怜悯、同情以及拯救弱者的“男性自大”的爱情。质言之，只有当他在与“玛德琳”不断交往的过程中投入了情感，她才具有了客体小a。齐泽克的阐释显然脱离了故事语境，忽视了电影叙事“第一次”动态生成的基本特征。

　　再次，精神分析的移情在本质上是幻觉32。不仅真理充满幻觉，来自误认，而且只有添加了客体小a，产生幻觉，才能产生真理（当然，这里的“真理”并非指主客观契合的自然真理，而是指拉康意义上的实在界）。齐泽克通过以拉康的思路重新解读康德来说明这一点。他认为，《纯粹理性批判》用“数学化”“动力学”两个相对的概念来说明“存在”。数学化指直观的现象的内容；动力学原则保障一些独立于感知的意识流动，它通过增加某种虽可理解、但非感性的X（客体小a），构造出一个颠倒直观现象的新客体。简单地说，现象经验层面的客体与添加观念之后形成的新客体，构成复像关系。新客体比原来的客体多出了客体小a，因此具有观念所赋予的幻觉。它由两个方面构成：一方面，它集中了特殊的直观现象，集中了某个人物、类型的个性特征；另一方面，这些现象指向不依赖于它们的绝对根基，即在我之外存在的“坚硬内核”33。我们认为，齐泽克用理性文字确实可以得出这样的结论：数学化是通过先验综合获得“客观性”的行为，动力学属于“我自身的（主体的）‘自发的’综合行为”34。但是，他很难如此阐释电影中的客体小a。说得极端点，它不能独立于现象，无法仅仅通过动力学意识观念产生。比如，齐泽克认为，《火山边缘之恋》《一九五一年的欧洲》《游览意大利》是从现实到实在界的运动。这里的客体小a，分别是超出小岛的“火山”，超出意识形态的“圣徒身份”，“意大利当中超出意大利”的古老废墟35。然而，这些真的是被无关于现象的观念颠倒的“新客体”吗？小岛上的火山突然爆发，天空浓烟滚滚，四处弥漫着火山灰，这些直观的现象层面的经验无疑是齐泽克将之阐释为“恐怖的实在界”的关键；艾连尼拥有超出自身的“圣徒身份”，是因为她在丧子之后投身慈善事业，从事帮助贫苦底层群体的现实活动；凯瑟琳游览那不勒斯和庞贝的博物馆，对古罗马的“古老废墟”格外关注，不外乎是因为过去的那段情感。显而易见，电影中的细节、现象、人物始终处于具体的情境、现象经验中，背后存在因果关系，而与齐泽克所阐发的动力学保留的那种无关于现象经验的观念意识（如实在界）存在较大差异。

　　在精神分析理论中，客体小a产生于移情机制，是欲望的回溯性指认，也是独立于现象层面（甚至悖离现实经验）的观念意识的改造。然而，如果要阐释电影中人物魅力的成因，也许并不需要如此复杂的理论。《迷魂记》就形象地说明了这种阐释的无效。齐泽克根据拉康的理论，认为爱情的真相是爱者在被爱者身上寻找自己缺乏的东西，但被爱者身上并不具备那种东西，于是只能如爱者那样爱爱者，即，归还爱。“爱就建立在一种幻觉的基础上，即两种匮乏的这一相遇可以产生并实现一种‘新的和谐’。”36也就是说，爱者与被爱者的位置互换，掩盖了双方都缺乏客体小a以及欲望永远无法满足的真相。然而，如此复杂的理论阐释，竟然也不能完全解释《迷魂记》的现象。斯考蒂爱上了“玛德琳”，在故事的后半部分，假扮玛德琳的朱迪也爱上了斯考蒂，这就是拉康意义上的“归还爱”：被爱者转换成了爱者。然而，两种匮乏的相遇并没有产生“新的和谐”，朱迪没有获得斯考蒂的爱情。我们不妨追问，为什么他只爱作为幻象的“玛德琳”，而不爱真实的朱迪？对此，仍然要回到影片来解释。斯考蒂在餐厅第一次见到“玛德琳”，随后在花店、教堂、博物馆、旅馆四个场景中跟踪、窥视。这一连串的动作指向“附在玛德琳身上”的曾祖母卡洛塔。此后，斯考蒂获知卡洛塔的悲惨命运（被始乱终弃，最后自杀），这构成对玛德琳现实人生的互文暗示。此外，这四个跟踪场景大量使用柔光制造梦幻效果（与此相似，当斯考蒂改造朱迪、复制出完全相同的“玛德琳”时，人物似乎从梦幻的光晕中走来），“玛德琳”就是加文为了掩盖杀妻罪行制造出的幻象。“拯救玛德琳”是斯考蒂欲望的客体-成因，它实则透露出希区柯克的男权意识。美国影评人罗杰·伊伯特认为，《迷魂记》是“最具自白性的一部作品”，展现了希区柯克对女性的“利用、恐惧、操控”37。那么，斯考蒂为什么不爱朱迪呢？原因很简单。朱迪被加文雇佣扮演玛德琳，不仅参与欺骗斯考蒂，而且盗取了他的情感。追求、改造朱迪以及重返钟楼等场景重演，只是斯考蒂摆脱创伤、救赎自我的努力，与爱情没有关系。我们从这里可以看出，电影中的客体小a既不产生于复像的对比，也不是“斜目而视”的欲望凝视，更不是无关于现实经验的观念的强力颠倒。它恰恰建立在经验现实的基础上，就是主体在特定语境中投射到他者身上的心理欲望，或者对他者一厢情愿的理想化；当主体的情感消散，因之而起的虚幻魅力也就烟消云散了。

　　有意思的是，齐泽克一方面认定客体小a是纯粹的空无（实在界的空洞、象征界的缺口），另一方面却为“电影如何显现客体小a”找到了特殊的镜头语言。他认为，在电影中，“除了采用‘过慢’或‘过快’这两种方式，我们无法把握它，因为就其‘正确的时间’而言，它就是空，它就是无。所以延迟或快进，是捕捉欲望的客体-成因、小客体和纯粹外表之‘空无性’（nothingness）的两种方式”38。所谓“过慢”是指推拉镜头；所谓“过快”是指快切。在这两种方式中，齐泽克无疑更强调第一种“延迟”的推镜头。他批评《群鸟》在表达“血淋淋的眼窝”时，没有使用希区柯克式的推拉镜头，而是直接做了两次“突兀的剪接”。“我们接近这样的客体时速度太快，略过了‘理解的时间’，略过了需要‘消化’的停顿时间，因而无法整合对这一客体的残酷感知。”39在他看来，缓慢的推拉运动能够强迫我们关注到斑点及其客体小a；它能够隔离或者突出客体小a，并借助这个空缺的斑点建构象征界的现实符号体系。我们姑且不论齐泽克在这里的循环阐释40，另一个问题更值得追问：推拉镜头真能捕捉到纯粹空无的客体小a吗？答案是否定的。细究齐泽克举出的客体小a的案例，很多并没有使用推拉镜头。“在我们之内又不是我们”的恐怖或魅力，在很大程度上取决于拍摄对象，与推拉镜头没有必然关联，如《迷魂记》对准“玛德琳”裸背的推镜头，就没有所谓的“面对实在界的恐怖”。而制造恐怖效果也不一定要使用推镜头，《群鸟》的“血淋淋的眼窝”不就是通过跳跃式剪接凸显出来的吗？这显然与齐泽克所说的情况相反，它直接诉诸视觉的恐怖效果，观众完全不需要“理解的时间”。快切使“血淋淋的眼窝”从全景、近景到特写急骤放大，突如其来地显露在丽迪亚和观众面前，人与死尸的距离迅速消失。特写正是因为时间的短暂而更具有视觉冲击力。

　　齐泽克为了强调推拉镜头在希区柯克电影中的地位，将之分为四种41。第一种是零度推拉镜头，从现实的全景推向实在界的变形，即上文所说的推镜头；第三种是逆向推拉镜头，就是常规的镜头向后运动的拉镜头。这两种是电影语言体系中以镜头运动方向区分的运动镜头。然而，第二种和第四种却是齐泽克臆想生造出来的，完全颠覆了已有的镜头分类标准，缺乏实际意义。在他看来，第二种是快速的“癔症化”推拉镜头，就是“蒙太奇干预”的推拉镜头。《群鸟》的“血淋淋的眼窝”本来是快切，此时却被齐泽克说成是通过跳跃性剪接过快推向斑点的推拉镜头。然而，这里是将三个不同景别的静止的短镜头（每个镜头仅一秒）组织起来的剪辑，三个静止的短镜头根本就没有运动，何来推拉镜头？必须指出，即使这种沿着光学轴线的快切（属于后期剪辑阶段）在视线向前运动方面具有和推镜头（属于现场拍摄阶段）相似的视觉效果，但两者之间的差异不容忽视。快切的美学效果是通过强调速度（快慢）与景别（大小）的叠加撞击，产生令人震惊的、短暂而剧烈的非理性体验；推镜头则是逼真地模仿认知的心理过程，不断靠近拍摄的细节（斑点），把细节从杂乱的背景信息中凸显出来，以强调它的重要性。因此，与齐泽克的观点正好相反，推镜头的运动中存在理性主体的操控色彩，即大他者的强力介入。正因如此，希区柯克电影的推镜头往往引发伦理反思。第四种镜头更为神秘，被齐泽克称为“不动的推拉镜头”。他以《群鸟》中燃烧的博德加湾来说明这种悖论性镜头42。在镜头语言体系中，推镜头就是运动镜头，不可能“不动”；“不动”的镜头是静止镜头，不可能是“运动”的推镜头。因此，“不动的推镜头”在电影中根本就不存在，它只存在于齐泽克的纯粹思辨与理论假设中。这种抽象而神秘的镜头由于其悖论性和不可思议性，似乎具有深刻的思想内涵。在他看来，燃烧的博德加湾就是“不动的推拉镜头”。齐泽克非常迷恋这个例子，在不同场合多次使用。他完全剥离这个镜头的物质状态，把它抽象成哲学思辨，不仅认为它是“不动的推拉镜头”，而且将之视作一种既主观又客观的镜头：开始时是客观镜头，然后由于鸟的出现而变成主观镜头，客观镜头由此经历“彻底的主观化”，出现既客观又主观的悖论性镜头（显然，这也是在电影语言中不存在的镜头）。循着同样的思路，齐泽克认为，这个镜头开始时是一个静止镜头，所以称之为“不动”；此后，鸟从镜头后面飞入，带来运动的视觉感，于是原来不动的镜头成了“推拉镜头”。然而，文本的情况是，鸟从完全静止的镜头后面入画，镜头没有丝毫的推拉运动。众所周知，拍摄对象的运动与推镜头的摄影机运动完全是两回事。说到底，这种“不动”的、既主观又客观的推拉镜头，其关键在于“鸟”，一个被齐泽克赋予了特殊内涵（如实在界、上帝视角、不可能主体、淫荡的母性，等等）的拍摄对象。质言之，这是典型的欧陆哲学的“唯理”现象：纯粹的理性思辨凌驾于客观的经验事实之上。

　　不仅如此，齐泽克更别出心裁地认为，在表现人物接近可怕的原质-客体时，推镜头如果是主观镜头，“这个镜头就必须被打断”43。他举例说，《惊魂记》中莱拉走向“诺曼母亲”的房屋，《群鸟》中梅兰妮走近米奇的家，都交替使用了主观与客观镜头。这些例子确实是用客观镜头打断了主观镜头。然而，首先，表现莱拉和梅兰妮眼中房屋的主观镜头根本就不是推镜头。其次，这里的“用客观镜头打断主观镜头”属于典型的正反打镜头，目的在于实现人与物之间的视线匹配，表现的是莱拉和梅兰妮看到了房屋，以及之后的反应、变化。换句话说，如果这个主观镜头不中断，那么它就只能表现主体“看”的是什么，而不能表现主体的“被看”。因此，正反打镜头建立起主客体之间的关联互动。再次，只要我们把莱拉接近“诺曼母亲”房屋的这一场景放在影片中作整体考察，就会发现原来一切都事出有因。与之相似的场景此前已出现两次：第一次是诺曼走向远处的房屋，影片使用大全景的静止镜头，通过让人物与房屋同时入画来表现他走近房屋的过程；第二次是侦探走向房屋，影片也是用一个大全景的静止镜头完整表现人物走入房屋的过程。这两个场景都在冷静地表现某人接近房屋。如果说第一次行为属于正常状态，那么，在第二次中，侦探上台阶的动作明显变得缓慢（第一次是12秒，第二次是18秒，镜头长度增加），已出现犹豫不定的主观情感。第三次是莱拉走向“诺曼母亲”的房屋。虽然是在白天，但她已确凿地知道房内存在某种危险。这里频频出现正反打镜头，镜头越来越短，切换的节奏越来越快，这是典型的节奏蒙太奇，目的是表现人物越来越紧张的心理。相似场景三次出现，情节的紧张感、人物的主观性逐渐增强，体现了希区柯克对叙事和视听语言的把控能力。第三次的正反打镜头，正区别于前面两次使用的静止长镜头的视听语言。

　　在此基础上，齐泽克还设定了允许和禁止使用的镜头。允许使用的镜头有两种：第一种是拍摄某人走近原质的客观镜头，第二种是通过某人视点呈现原质的主观镜头；禁止使用的也有两种：第一种是拍摄原质和“离奇”客体的客观镜头，第二种是从原质的角度拍摄某个正在走近的人44。他的理由较为简单：如果这样拍摄，很容易把“原质”“实在界客体”“客体小a”等抽象概念等同于某个具体人物的主观视点。其实，齐泽克所允许的两种镜头，就是上文论及的主客观交替的正反打镜头。他禁用第一类镜头是避免把原质客观化，禁用第二类是避免把原质落实成人物视点。然而，这种说法同样经不起追问。在正反打镜头中，其实存在大量表现原质的客观镜头。如《群鸟》表现梅兰妮走近米奇家时，就是用正反打镜头表现远景中米奇与母亲分别、后者开车离开、米奇随后进入房屋。梅兰妮看到米奇进入房屋后，才再次划船进一步靠近岸上的红色房屋。这里正反打镜头共出现九次之多，作用在于交代情节，而不是表现主观情绪。接近房屋时，梅兰妮充满恶作剧般的浪漫想象，没有任何恐惧和焦虑。因此，这里虽然是视线匹配的主观镜头，但效果就是齐泽克主张禁用的关于原质的客观镜头（严格来说，群鸟入侵才是齐泽克所说的“原质、实在界的闯入”，而米奇的家并不具有他所赋予的理论内涵）。与《群鸟》的情况完全不同，《惊魂记》的四次正反打镜头，无论是莱拉走近“诺曼母亲”房屋的正打镜头，还是“诺曼母亲”房屋的反打镜头，都有明显的晃动。这就赋予了镜头主观性：一方面极力突出莱拉眼中充满神秘与危险的屋子，另一方面也表现出莱拉走在路上的惊惧不定。这不就是齐泽克主张禁用的从原质的角度拍摄正在走近的人的镜头吗？在他的阐释中，表现莱拉的客观镜头，其实是房屋“早已透过某个点位在凝视她”45的主观镜头。“主体的眼睛看见房子，而房子——客体——似乎以某种方式返还凝视。”46照此逻辑，这里根本就不是主客观更替的镜头，而是两个主观镜头：一个是人物的主观镜头，另一个是“不可能主体”也就是原质的主观镜头。齐泽克的这种矛盾反映出，这种来自原质的凝视的主观镜头不能拍摄（因为一旦拍摄，就意味着取消原质、实在界的恐惧），只能想象（我们只能在“不存在”的镜头中想象它带来的恐惧）；虽然不存在原质、“不可能主体”的主观镜头，但我们必须想象它存在，否则就会失去实在界、原质。

　　正反打镜头是表现“看与被看”的常规方法。它之所以成对交替出现，是为了实现想象中的“视线匹配”，与齐泽克所说的“接近原质的推镜头必须被打断”没有什么关系。他所谓的允许与禁止使用的四种镜头，在电影叙事中也没有足够的区分度。概言之，为了强调电影符号体系中的客体小a，齐泽克无疑把希区柯克的推拉镜头哲学化（提取客体小a，由此反向建构现实的电影符号体系）、同时也神秘化了。在理论自信乃至独断的情况下，他试图以一己之力，挑战早已形成的具有确切分类标准的电影语言体系，这显然难以奏效。事实上，我们只要注意希区柯克的电影语言就很容易发现，他在表现所谓的“一小片实在界”或客体小a时，从来都没有画地为牢，不会只在意齐泽克所说的推拉镜头或者快切。对电影来说，这里涉及的真正问题是如何凸显对叙事、抒情具有重要意义的细节。显而易见，电影语言结合了光（色彩）、形（景别）、运动等多种富有表现力的元素，不仅有推拉镜头、快切，也有快摇、跟随镜头、特写、静止镜头（包括定格镜头），等等。这些表达重点的镜头语言，在希区柯克电影中广泛存在。

　　“客体小a”是拉康理论中与实在界密切相关的抽象概念。齐泽克在文字表达与逻辑推理中，对它做出充分说明、阐释，确实时有精彩之处。然而，他如同精神分析师一般，把这个悖论性概念落实到具体电影案例，用纯粹的理论思辨将电影及其细节高度理论化，这在带来思想深度的同时也制造了神秘和晦涩。客观地说，这应该是哲学家阐释电影文本时颇为常见的弊端，但齐泽克在反经验、反常规等方面表现得尤为突出。正是基于理论阐释能力的自信，他对文本“斜目而视”，用独立于经验层面的理论观点颠覆日常经验。

　　然而，作为现代工业背景下诞生的大众艺术，电影与传统艺术最大的区别在于具有较强的实践性与理性思维。如果说文学依赖语词意义的叠加创造出抽象而复杂的精神世界，那么，电影则是在理性逻辑中削减单个镜头（素材）的多义性与模糊性，建构出一个逻辑缜密、曲折有致的有机体。因此，组织镜头的蒙太奇技法，以及确定单镜头意义的上下文语境，在电影的叙事中至关重要。质言之，电影建构了一个以理性为根底的文本世界。因此，当齐泽克依据拉康理论和概念“斜目而视”文本时，就赋予了它某种原本并不存在的深刻内涵。他实现这一目标的前提是把阐释对象（具体场景或细节）抽离出理性的文本场域，取消上下文语境对它的规定和限制，即让某些场景和细节摆脱电影的叙事原则。如此，就只能让已经相信者相信其阐释的内容。对于齐泽克在电影中“发挥”出来的客体小a，也当作如是观。