抒发真性情

是艺术创新的原动力

整理编缉_《当代国画》

配文作品_郑利平 花鸟画

文章来源_网络

艺术创作

为何缺乏“真性情”

艺术的价值有赖于人类情感的深度，直接源于主体的个体生命对客体自然万物的深切感悟。中国绘画秉承“天人合一”思想，尤其注重创作过程中的心灵观照问题。然而在中国画的发展过程中，存在着“重传承、轻创新”的倾向，喜欢崇奉某种标准的“规范”。曲解传统，把传统的某些程式、样式定性为不可逾越的规矩，实际上是把艺术创造所要表达的思想精神和表现技法公式化、僵固化了。这既不利于个性风格的创造，更违背了艺术创造表现独特个性情感的本质要求。

如传统花鸟画画梅兰竹菊松等，它的特点不是对现实对象的模写，而是将道德情操映射在对象上的一种概念表述。这一定程度上造成了绘画符需过多劳神就可画出一幅常人喜闻乐见的作品。这种照搬套用的创作方式有多少创造性是非常值得怀疑的。同时，传统教学方式通常以技巧方法的教授为主，辅以讲授一些画学、古诗词等知识，缺少开启创作心灵、向内心深处深入挖掘等方面的教育。一些画家热衷追随某某大师、某些“典范”，喜欢在旧有现成的模式上反复翻新做文章。作品题材意境难免陈陈相因，技巧技法、审美趣味大同小异，艺术的人文精神和思想深度更难以提及。另外，中国文化传统崇尚中庸，提倡为人克己内敛，行事循规蹈矩。这种东方式的含蓄“修养”中和了艺术创作上的极端性，但也会使个性的张扬受到抑制。一些画家囿于某些所谓的模式、“规范”，不敢越雷池半步。创作中缺少张扬自我个性，伸张主体意志的精神，只是一味地模仿，千万遍地重复，难以发出自己的声音，创造出个人的风格。这无形中淡化了艺术创造应重视自我生命的体验观点荟萃艺术创作为何缺乏“真性情”号趋于固定化、公式化。比如竹，它中空，象征虚怀若谷；坚硬象征坚贞；常绿象征气节不移……还有，画牡丹寓意富贵荣华；画荷花表达出淤泥而不染的情操；画松柏表现经冬不凋的气节，等等。自然物慢慢变成不是从个人当下情感出发所创造的个性化绘画符号，而固化为一种隐喻和象征的形而上符号。后代画家不断重复这个隐喻，便失去了以个人独特情感去探索新题材、创造新境界的可能性。

山水画亦然。画山水实际上也是在画人，画人生的一种感悟、一种人与自然融通后的精神境界。而传统山水画也同样有一个相对固定的创作模式：造型技法上有披麻皴、斧披皴、荷叶皴等；构图上有之字形、丫字形，高远、平远、深远等；题材与意境营造也有一套非常完整的模式可做参照，不学、古诗词等知识，缺少开启创作心灵、向内心深处深入挖掘等方面的教育。一些画家热衷追随某某大师、某些“典范”，喜欢在旧有现成的模式上反复翻新做文章。作品题材意境难免陈陈相因，技巧技法、审美趣味大同小异，艺术的人文精神和思想深度更难以提及。

另外，中国文化传统崇尚中庸，提倡为人克己内敛，行事循规蹈矩。这种东方式的含蓄“修养”中和了艺术创作上的极端性，但也会使个性的张扬受到抑制。一些画家囿于某些所谓的模式、“规范”，不敢越雷池半步。创作中缺少张扬自我个性，伸张主体意志的精神，只是一味地模仿，千万遍地重复，难以发出自己的声音，创造出个人的风格。这无形中淡化了艺术创造应重视自我生命的体验和实现自我意识觉醒的创造精神，忘记了艺术家需要在众声喧哗的时代保持独立思考，对自然、社会、人生开展情感化、个性化的体验和表达的职责。还有像画派的认定强调群体性，强调相同的审美情趣与艺术风格的合伙，拉帮结派才显得有力量、有影响力等观点，也是不利于艺术创造的。因为真正的艺术创造历来都是属于个体的，很少是群体性的。

抒发真性情

是艺术创新的原动力

绘画是人类运用艺术形式传递情感和思想的一种重要的文化行为，是灵魂深处有话要说，即所谓“为人生而艺术”。我认为：造成传统山水花鸟画大同小异、千篇一律的主要原因是艺术家在创作中缺少真情实感的投入，以致创作主体不能与天地自然万物通融，找不到艺术创新的突破口。

看历代传世的文艺作品，不难发现都是作者在当时的历史环境中，内心情感世界的一种强烈的个性化表达。现在的中国画，还是太单一、太保守，作品的精神内涵还不够丰富深刻。

艺术作品精神内涵的开掘不仅需要投入真情实感，更需要独立思考和个性化表现。笔墨当随时代，每一个人的人生际遇、情感世界都不会相同。学古人、学他人，技巧方法只是一个方面，更重要的是要以自身的人生体悟、审美体验，去寻找属于自己的情感表现方式，构建出富有时代精神的个性化艺术样式。

在生命历程中，艺术是欢乐时的狂歌、悲痛中的号哭，是个体生命力在激越奔迸中的一声呐喊。在推进中国画时代创新过程中，我们不能忘记，中国画传统是千百年来一代代画家创造的积累。在学习阶段必须先掌握传统的理论和艺术形式，否则就等于无根之木、无源之水。而更关键的是要像李可染所说的“用最大功力打进去，用最大勇气打出来”，既要汲取优秀传统文化的精髓，又要以开拓的胸怀，增强对艺术、人生、时代的整体把握能力。总之，一个立志创新的艺术家只有用自己的眼睛审视世界，敢于突破传统模式的樊篱，回到艺术创造的原乡，用自己的真情实感和大自然、社会、人生沟通，才能找到艺术创新的突破口，自我的真性情永远是艺术创造的原动力。

视觉禁忌与解放观看

—当代绘画中主体视角的转移

一般意义上讲，“看”主要指一种视觉性行为，但“观看”却是一种文化。虽然说任何具有正常视力的人都可以“看”周遭的世界，然而，在不同的文化、宗教与社会语境中，“观看”却是被塑造的，是充斥着权力话语的。在绘画领域，“观看”并不局限于身体性范畴，而是会涉及视觉的政治与意识形态问题。

追溯改革开放以来中国当代绘画的发展，不难发现，当代绘画的任务之一就是打破视觉的禁忌，解放观看。之所以说是“解放”，是因为特定的艺术史情景决定的，一九七八年以来绘画的首要任务是摒弃先前的创作范式和僵化的艺术观念。譬如，以新中国成立以后的绘画体系为例，不管是五十年代初国家对艺术家进行的“思想改造”，还是其后明确规定了艺术题材的选择范围，这一时期的绘画在明确社会主义现实主义创作原则的同时，也融入了各种权力话语。“文革”期间，由于受到极左政治的支配，这一体系日趋极端，开始具有强烈的排他性，重要的表征是“红光亮、高大全”视觉机制的建立。这套机制不只是控制题材，实质也控制着“观看”。这是一种双重的禁锢。对“观看”的控制势必导致架上领域会出现视觉禁忌。也即是说，一切违背了“红光亮、高大全”原则的“观看”都是不合法的。因此，建立在英雄的、集体主义的、宏大叙事的话语系统背后，那些日常的、个人化的、自然主义意义上的“观看”自然成为了一种禁忌。

在中国当代绘画三十多年的发展历程中，有两次重要的艺术思潮涉及到解放观看。对英雄的、集体主义的、宏大叙事的拒绝，来自于罗中立的《父亲》(一九八零)和陈丹青的《西藏组画》(一九八零)，它们掀起了挑战“视觉禁忌”的第一拨浪潮。至此以后，一种个人化的、现实的、自然主义的，充满人道主义情怀和抒情意味的观看开始具有了合法性。正是在这个“解放观看”的过程中，一位普通的老农可以以过去画伟人的画幅出现；一个片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的场景才可以进入画面。于是，日常的视角回来了，质朴的现实回来了，自然的风景也重返人们的视野中。第二次浪潮是九十年代初以刘小东、喻红、王华祥等为代表的“新生代”。这批艺术家开始画身边的同学、朋友，画周遭的现实生活，画都市里的外部环境。批评家尹吉男将这种创作现象称为“近距离”。而实际上，“近距离”仍然是在解放观看，在经历这股浪潮之后，个人的、日常的、具有都市眼光的“观看”开始在九十年代的架上绘画创作中成为了一种重要的现象。

二十世纪九十年代中后期，伴随着“图像时代”与视觉文化研究的兴起，加之受到后现代主义思潮的影响，“观看”成为了许多艺术家需要严肃对待的问题。就架上绘画而言，随着更年轻一代艺术家的崛起，他们推崇微观化的叙事与日常性的观看。但总体来说，对观看自身的反思，及其对观看方式多样性的实验，都是此前几个阶段不可比拟的。比如，将观看与性别、身份、阶层意识等联系起来，同时“看”与“被看”所涉及的主体性问题，以及凝视、偷窥、注视等隐含的话语权力，都是艺术家们力图去讨论的。实际上，如果将“观看”放在中国当代绘画发展的艺术史中，那么，改革开放前后就是一个分界线；如果将“观看”作为一种美学话语，其意义与价值则是艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。

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整理编缉_小白

作品图版权_当代国画

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