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【文艺理论与批评】江怡 | 论“子一代”的东北书写——以董宝石和“新东北作家群”为例
2015年，双雪涛在《收获》杂志发表中篇小说《平原上的摩西》。随后，班宇的《逍遥游》和郑执的《蒙地卡罗食人记》两篇小说，也分别于2018和2019年在《收获》发表。这三位作家都在1980年代出生于东北的工人家庭，并都把目光投向了父辈的下岗往事。文学评论界倾向于把他们作为一个共同体加以考察，并以“新东北作家群”来命名。除了这三位沈阳作家之外，来自抚顺的赵松和来自哈尔滨的贾行家也被纳入其中。
《收获》2015 年第 2 期刊出双雪涛中篇小说《平原上的摩西》
董宝石有意识地在东北“子一代”的文艺实践中确立自己的位置。他认为，自己与以班宇为代表的这批东北作家，分享了相同的表达状态和文化根基，并将自己的音乐创作和后者的文学创作，共同指认为“东北文艺复兴”的组成部分。2董宝石和“新东北作家群”都试图还原东北人的城市记忆，改写大众对东北的单一认知，即肇始于赵本山小品的喜剧性东北形象。不过，不同于“新东北作家群”以1990年代为背景，具有明确代际与阶级意识的写作，董宝石挪用了赵本山喜剧的人物形象和叙事策略，拼贴了来自不同时期的历史经验，以看似轻松的口吻，展示了旧时代的浮光掠影，将自己的作品安放在大众熟悉的东北喜剧序列当中，完成了一次“以父之名”的文化突围。首先需要厘清的是，“东北文艺复兴”所要复兴的究竟是何种文艺。既然说是“复兴”，这种文艺必然曾经辉煌过。1950年代，东北是新中国最重要的工业基地，东北的文艺创作也在国家的艺术生产中占据了中心位置。作为新中国第一家电影制片厂，长春电影制片厂拍摄了《五朵金花》《英雄儿女》《刘三姐》和《白毛女》等众多经典电影，这些作品参与构建了新兴政权的合法性想象，巩固了民族国家的身份认同，对新中国的社会主义意识形态建设意义重大。1990年代，在长影厂衰落后，东北地区的主导性文艺生产开始转向生产方言特征明显的地域文艺，以赵本山的小品为核心的喜剧生产，成为东北广为人知的文化标签。如果说“长影”时代的东北文艺是有意识地服务于主流话语的构建，那么赵本山式的东北喜剧则以一种更加微妙的方式，与时代精神产生了奇特的互文。刘岩对这种互文关系做出过阐释，他认为，“东北小品与建构市场社会的意识形态实践于不期然间发生了耦合”3。1990年代以来，在大力发展市场经济的主流话语中，计划经济在中国现代化进程中曾经发挥的重要作用被有意地消解了。能否适应市场经济的发展要求，成为了划分现代与前现代的唯一标准，这一标准对于个体与地域都同样适用。因此，计划经济占主导地位的东北，被看似自然地划归为前现代地区。与此同时，赵本山在“春晚”舞台上对前现代的东北农民形象的反复搬演，也在无意间为这种认知提供了佐证，将东北、农民与前现代这三个关键词紧密地粘合在一起。通过多年持续不断地现身春晚，赵本山在上亿观众的共同观看中积累了丰厚的象征资本，他引领的东北喜剧以一种强大的力量，形塑了一代东北青年，刘岩如此概括这一形塑过程：“赵本山引领的东北喜剧既是他们最容易分享到的文化资源，又是他们难能想象的上升通道，资源与通道的限制转而成为主体的自我规训：如果不会忽悠，不会白话，不具备某种喜剧表演天赋，并以此作为资源竞争和交换价值增值的手段，就不是一个合格的东北青年。”4东北青年在赵本山身上，看到了将喜剧天赋转化成文化资本，再将文化资本转化成经济资本的跃升通道。他们将东北喜剧这一文化产品，内化为东北人的群体天赋。正是由于这代人的实践，东北与喜剧之间建立起了坚固的联系，这一联系又通过代际传承得到强化。在几代东北人持续的喜剧文化输出过程中，东北开始被指认为铁板一块的文化共同体，而喜剧性几乎是这个共同体的唯一特征。东北喜剧性的指认者是在地域上外在于东北，却在文化经验上熟悉东北喜剧的青年一代。他们往往既不了解“长影”的辉煌历史，也不清楚东北曾经在中国现代化过程中发挥的重要作用，他们对于东北的几乎全部印象都来源于以赵本山喜剧为起点的东北喜剧文艺。从延续了20年的“春晚”小品，到《刘老根》《马大帅》《乡村爱情》等一系列电视剧，在这些喜剧文本的不断叠加中，他们习得了一套关于东北的知识结构。而青年一代的文艺生产者则接续了这一喜剧传统，以相异又相通的文化产品，为这套知识结构提供了坚实的佐证。近十年间，借由各种直播和短视频平台，“喊麦”5接力了“二人转”，“社会摇”6复活了“的士高”7，东北成为“土味文化”的大本营。而“土味文化”的审美机制，正来源于赵本山小品中的观看前现代的“落伍者”的喜剧模式。赵本山认为，自己的产业是“快乐产业”，这个产业不仅是他的经济支柱，更重要的是“给百姓带来的快乐”。8具有讽刺意味的是，寻求快乐最终成为了非东北居民，尤其是身处东北以外的青年群体，需求东北的唯一方式。换句话说，东北成为了非东北地区获取快乐的“手段”，全国人民都在等着东北为他们生产快乐，而东北真实的历史和文化传统则被遮蔽了。这一在历时性的演进过程中形成的文化认知结构，是东北“子一代”文化生产者面临的共同语境，也激发了他们对以乡村文艺和喜剧文艺为代表的东北主流文艺的反叛。对他们而言，东北文艺的土壤不是一片陌生的黑土地，而是那些流淌在记忆中的城市经验。他们无意用笑声来遮蔽伤痛，而是试图对东北自1990年代以来的社会变迁史和已经噤声多时的东北城市居民的个人经验，做出一次在时间上虽然迟到、在强度上却毫不衰弱的复原。在为父辈寻回尊严的同时，他们也试图改写生活在东北之外的同代人对东北的既有认知。至此，“东北文艺复兴”所要复兴的文艺，已经显现出它的面目。它的根基是20世纪五六十年代的东北记忆。在这一时期，凭借领先全国的工业化、城市化水平，东北在文艺生产领域也展现出了强大的自信心和创造力。“东北文艺复兴”保留了这一时期文艺创作的严肃性，以区别于1990年代以来的东北喜剧文化传统。但“东北文艺复兴”不会也不可能是对“长影”式文艺生产的彻底复归，东北“子一代”的文艺创作植根于他们自身的城市经验，将东北人特有的城市记忆与下岗经历，作为叙事的核心要素，倾向于采用方言特征明显的口语化风格，并或多或少透露出东北喜剧文化的印痕。因此，“东北文艺复兴”所要复兴的，并非是曾经有过的某种文艺，而是两种先后占主导地位的文艺的杂糅。实际上，“东北文艺复兴”可以看作是东北“子一代”对东北主体地位的再确认，其目的并非要将东北再度推向新中国文化生产的中心位置，而是要求拿回对自己历史的阐释权，完成自己的文化叙事。在“新东北作家群”关于东北的创作中，“工人”和“下岗”是两个最重要的关键词。作家群体共享了有关“下岗潮”的历史经验：原本工业化、城市化水平最高的东北地区，遭遇了一次整体性的垮塌。机器成为废铁，工人成为失业者，原本沿铁路串联起来的、铜墙铁壁一般的现代城市，也顺着铁路的轨迹一路衰落下来。原本代表先进生产力的铁西区，在不断地锈蚀中，成为落伍的代名词，也成为集体化时代的遗骸。因此，他们笔下的人物共享了大抵相近的遭际和命运，他们的叙述也共享了相似的衰颓气氛和冷峻的美学风格。
《野狼disco》：“子一代”表意实践的复杂面向
班宇短篇小说集《冬泳》，上海三联书店 2018 年版
在《肃杀》中，父亲和“我”看完球回家，坐上了一辆即将报废的无轨电车。班宇细致地描摹了这辆电车：“它庞大而破旧，慢吞吞地行驶，两条长长的辫子拖在半空，在立交桥底下盘旋、绕转，车厢四面漏风，震颤得很厉害。”13在这个时刻，无轨电车担当了寓言的主角。庞大而破旧的不是电车，而是正在经历转轨的工业体制。体制即将消亡，但在消亡之前，谁也不肯下车。班宇叙事中的时间，也始终停留在这辆电车在立交桥下盘旋的时刻。旧的时代尚未结束，新的时代无从开始，时代列车上的每个乘客，都“扶着栏杆，一言不发”14。这段看似闲笔的文字，已经是《冬泳》全部的故事了。《野狼disco》对氛围的强调，不仅在于选取了“蒸汽波音乐”作为文本的载体，更在于提取并使用了这种音乐的内在逻辑，以无规律拼贴的方式，集合了中国人从1980年代到21世纪初的复杂经验，使歌曲实现了“在一个场所里拥有一切时代、时期、形式和趣味的愿望”15。破碎的意象取代了线性流动的时间，具体的历史事实被有意蒸发了，最终留下的是一种似有所指又难以言明的时代氛围。《野狼disco》将流行金曲（“在你胸口上比划一个郭富城”“金曲野人的士高”）、经典电影（“感觉自己好像梁朝伟，在演无间道”“舞池里的007”）、审美潮流（“大背头”“右手霹雳手套”），以及古旧物件（“BB机”）拼贴在一起。跨越了不同时间维度的愉悦经验得到了集体显影，逝去的年代作为雾气弥漫的复古幻影，氤氲出一种小资情调。无论是新鲜出现的电子设备、刚刚舶来的另类舞蹈，还是热血澎湃的港片情调，共同勾勒出过去时代的图景，一切事物都是新鲜的，一切都仿佛充满希望，中国在20世纪末的集体昂扬情绪，被这些物件再次呈现出来。在回顾了众多风靡一时的文化风景之后，董宝石为今日东北寻找到的文化名片是“东北初代霹雳弟”和“社会摇儿的小黄毛”，就此进入了被“社会摇”和“土味文化”占据的东北。虽然董宝石本人对“喊麦”和“社会摇”几乎一无所知，但“老舅”必须遭遇“社会摇儿的小黄毛”，必须与东北的喜剧传统发生重叠。唯有如此，大众才能回到那个熟悉的东北，一个欢乐至上的想象空间，以彻底的轻松态度，接受大众文化对现实的再度抚慰。不同于“新东北作家群”的直截了当，在通俗文化领域，弑父者必须先借父之名，将大众引入他们所熟悉的氛围之中，才能孕育反叛。董宝石想要复兴的文艺，必须隐藏在喜剧文艺的外壳之下，才能得到广泛传播的合法性。“城市之子”的突围：两代人的“异托邦”叙事
而“老舅”却在他的“异托邦”中无休无止地蹦迪，他始终不会被来自现实世界的那通电话22叫走，因为一旦置身于“迪厅”之外的空间，那些古旧的物件就不再是浪漫的幻影，而是指代着空无的存在。就算“新东北作家群”意义上的“父一代”与“子一代”的概念，难以定义“老舅”的身份，他也终究是城市之子。他有辉煌的前史，也有衰败的记忆。他永远不可能离开城市，也没有一个安全的乡村在等待他回去。热闹喧嚣的“迪厅”，就像董宝石借来的“范德彪”这个名字一样，只是曲线救国的表意策略，“老舅”站在舞池中央，反复起舞的姿态，像极了《肃杀》中的那辆无轨电车。来自东北的子一代，看似选择了不同的父辈，却在文本的内部，最终完成了表意的重合，在四面漏风的城市里，他们已经无法跳出一支真正愉悦的舞。结语以“新东北作家群”和董宝石为代表的东北“子一代”文艺创作者，从个体的记忆出发，怀抱着强烈的重写地域史的愿望，对1990年代以来的东北城市经验，做出了一次迟来的重述。他们所谓的“东北文艺复兴”，正是对长期以来占据主流地位的东北喜剧文化的反拨，是“子一代”寻回曾经失落的历史阐释权，重塑大众对东北的认知的尝试。“新东北作家群”的写作与董宝石的《野狼disco》采取了不同的表意策略，却呈现出相近的文本氛围，承载着相同的精神内核，共同构成了“东北文艺复兴”的复杂面向。前者把目光投向了东北工人与工人之子，聚焦于他们所面对的时代变革与由此造成的生存困境；后者则有意模糊了代际和阶级身份，采取“蒸汽波”的音乐风格和“异托邦”的叙事策略，以更加曲折和微妙的方式，进行了对喜剧性的东北形象的改写。
1 黄平：《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》2020年第1期。2 参见《董宝石对话班宇：野狼disco不是终点，我要用老舅构建东北神奇宇宙》，GQ报道微信公众号2019年10月9日。3 刘岩：《比较文学视野下的现代化中国想象》，北京大学博士学位论文，2008年，第151页。4 刘岩：《新世纪东北喜剧的师/父表述与青年主体再生产》，《文化研究》2018年第1期。5 “喊麦”是国内特有的一种表演形式，主要流行于网络直播平台，其表演者被称为MC。MC以北方人，尤其是东北人居多，他们通常采用汉语的既有音调，以流行音乐为伴奏，对着麦克风念白。喊麦词由MC原创或根据古诗词改编，内容通俗，节奏动感，受到草根阶层的追捧。6 “社会摇”是一种没有固定动作的舞蹈形式，一般以电子舞曲作为背景音乐，参与者只需要跟着节奏摇摆。2014年，网络平台“美拍”开启“全民社会摇”专区，社会摇进入大众视野。随后，在“快手”等直播平台上，一众来自东北的社会摇主播走红。7 “的士高”是迪斯科音乐在中国出现的分支，以“凤舞九天”和“野人王”两家厂牌为代表，在1990年代风靡全国。8 参见易立竞：《赵本山：为国人生产快乐的农民》，《中国导演访谈录》，广西师范大学出版社2009年版，第196—199页。9 出自董宝石歌曲《你的老舅》。10 莽山烙铁头：《你的老舅和东北蒜味蒸汽波》，X博士微信公众号2019年7月19日。11 《董宝石对话班宇：野狼disco不是终点，我要用老舅构建东北神奇宇宙》。12 江怡、谢宛霏：《班宇：小说更像是一个可以无限扩张的容器》，《中国青年作家报》2020年4月21日。13 班宇：《肃杀》，《冬泳》，上海三联书店2018年版，第68页。14 班宇：《肃杀》，《冬泳》，第69页。15 米歇尔·福柯：《其他的空间》，《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第24页。16 米歇尔·福柯：《其他的空间》，《激进的美学锋芒》，第22页。17 张锦：《“命名、表征与抗议”——论福柯的“异托邦”和“文学异托邦”》，《外国文学》2018年第1期。18 米歇尔·福柯：《其他的空间》，《激进的美学锋芒》，第24页。19 《野狼王的士高》这张专辑发行于2004年，收录了1990年代中期以来的三十多首“的士高”舞曲。《野狼disco》的尾声处出现的“Nono limits, we’ll reach for the sky. No valley to deep, no maintain to high”这段旋律，正是致敬收录于这张专辑中的歌曲《无限》。20 李培林：《老工业基地的失业治理：后工业化和市场化——东北地区9家大型国有企业的调查》，《社会学研究》1998年第4期。21 出自电视剧《马大帅》的主题曲《生活就是这么怪》，由赵本山演唱。22 在《野狼disco》的结尾，“老舅”接到一通电话。歌词如下：“唉，这打电话啥事儿啊，紧着打电话啊，真是的，没有信号。啥？让人干了？对方啥阵形啊？4-4-2？踢你的？我的天呐。给你大姨夫打电话吧嗷，拜拜。”