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【文艺理论与批评】李潇雨 | 模塑晚清——约翰·汤姆逊的摄影作品与选本缔造
摘要：《中国与中国人影像》和《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868—1872）》是19世纪西方旅华摄影师代表人物约翰·汤姆逊的重要选本。在双时轨的分析框架中，对选本经由不同的编排策略、图像甄选和叙述结构进行讨论，可呈现出它们如何承载19世纪英国语境与21世纪中国语境下不同的晚清想象。以选本为中心关注摄影的运用方式，不仅方便考察摄影作为一种视觉实践与文化环境、时代风貌、接受人群等外在元素的密切互动，也可揭示照片与历史真实、历史叙述、当代现实之间的错综关系，这将有助于我们重审影像的意义生产机制，从文化政治方面为早期摄影研究开拓新的研究空间。
关键词：晚清；再现；摄影运用；中国想象；选本政治
绪论
“帝国之眼”里的中国与中国人
后一种人文景观摄影由风景与人工建筑共同构成，主题繁多、内容复杂，最为典型的一种就是汤姆逊在各通商口岸拍摄的全景照——其典型形式惯以平视或俯拍的角度拍摄，用开阔的视角将海面（或江面）、船舶或建筑物的各种细节一网打尽（图2）。然而在相应的文字部分，汤姆逊的描述与讨论又往往超越景象本身。他对所到城市详尽的记录以及记录中那些复杂幽微的政治无意识，形成了一个充满张力的阐释空间。例如，在为读者展示出一张福州城平静的港湾，整齐停泊的小船，中西式民居杂然相处的全景照片之后，汤姆逊这样写道：“直到1853年，福州的重要性才显现出来。现在这里是一个重要的茶叶集散地，武夷山和其他一些地区出产的茶叶从这里出口。1863年从福州运出的茶叶超过五千万磅。”7文中的“重要性”指的是福州作为一个茶叶输出口岸对于英国贸易所作的贡献。在“汉口”和“汉口（租界）”两节中，他同样在城市全景照之后的文字中特别提到汉口是功夫茶的出口中心，主要的出口商品有茶叶、烟草、丝绸和油，而1871年外国商船的总贸易额为一千四百万英镑。8这些文字透露出汤姆逊对通商口岸的物资出产情况的留意，也让我们能够清晰地体会到汤姆逊打量中国城市时那种精明务实的商业视角，虽然他对各通商口岸城市的历史、地理情况等方面十分留意，但其关注核心却总是英帝国在这些突破口中所获得的利益问题。
除通商口岸之外，内河航道、水路交通网络也是汤姆逊建构的“中国”图景里重要的组成部分，而长江流域作为英国在华重要势力范围与利益中枢，被汤姆逊在《影像》中大书特书。在《扬子江》这一节中，汤姆逊对这条中国最大河流的讨论围绕着该水运网络的权限、对自由贸易的影响等展开，强调应该对政府当局施压以开放内地市场，使外国商人与外国商品无限制地使用中国内河的交通干道。除此之外，他也娴熟地将对商业利益的追求与对中国主权的侵犯包装在一种互惠互利的逻辑之下，认为随着贸易扩展而来的铁路和电报将为中国带来“巨大收益”，以此为英国的侵略行为辩护。而在长篇游记《从汉口到巫峡》中，汤姆逊一方面饶有兴致地讲述自己江上旅行时看到的风景、航行时遭遇的急流，甚至夜宿江上与“河盗”交火等细节，一方面时时警醒地评估长江流域的商业价值。当旅程行进到湖北沙市，他甚至讨论在这里应该如何选址才能有助于建立租界，可见他对于中国地理的敏感仍然是与商业要求和海外殖民地的开拓联系在一起的，其最终目的是实现英国利益的最大化。9值得另记一笔的是，沿江旅行时，汤姆逊十分自觉地留意着长江两岸的矿藏，特别是煤矿的蕴藏、开采和使用情况。在游记中，他提到长江中下游地区丰富的煤炭储存与中国贫弱的需求之间的矛盾，之后又花费大量篇幅详细记录了当地人对矿藏的开采、加工、运输方法，煤矿的售价以及矿工的收入状况。与此节相对应的照片有五幅之多，汤姆逊用其中的一张反映了矿坑的简陋状况，其余四张拍摄工人以及他们的露天劳动场，印证他在文中所说的那种“很不完善”的开采方法，以及在陡峭的山崖上用人力搬运煤矿时的低效（图3）。最后，汤姆逊引用了德国地理和地质学家李希霍芬男爵的判断，说湖北、湖南、四川均蕴藏着大量的煤，而仅沙市南面的煤矿就可以供全世界用上几千年。当然，这一断言在今天看来绝对是言过其实，但它紧接着前文那些评论中国人开采方法落后、运用煤矿保守的文字出现，微妙地传达出汤姆逊对于这一区域煤矿矿藏如此丰富却无法大加利用时的一种艳慕和遗憾，而这种心态又折射出他的自视清高。
这样看来，《影像》在对中国地理的呈现中，始终贯穿着一种帝国主义主导下的商业视角。而由于在叙述中涉及过多的贸易、商品讯息，这本游记在气质上也散发出某种“商务指南”的味道。然而汤姆逊的“中国”全貌却并不仅限于此。通过对晚清不同类型的建筑的拍摄，汤姆逊展现了一种更为复合的、混杂的中国观感。汤姆逊与比特（Felice Beato）、托马斯·查尔德（Thomas Child）等摄影师一样热衷于拍摄中国的建筑，四卷本的《影像》中，每一册里都有他探访寺庙、塔、宫殿等典型建筑的专题，这些选择集中展现了他对于一种美学上的中国情调的追逐。比如说在“中国南方的塔”一节中，他以相当周正的角度呈现了广东雷州的三元塔，方便读者一窥这种中国典型建筑的全貌；而在关于皇家园林的作品中，汤姆逊着力刻画掩映在湖畔、群山、草木之下的标志性的亭台楼阁（图4），在致力表现山水与人工造物形态的同时，展现东方建筑与自然景观的精彩呼应。这些匠心独运表明汤姆逊将中国的古典建筑视为代表中国文明程度的古迹来欣赏，对它们的拍摄也表达出他对于“古老中国”的想象与迷恋。
另一方面，他也盛赞中国民居的精美、舒适和富丽堂皇，甚至为其专辟一个章节，以摄影展示房屋的结构、材质以及其中华丽的木质雕饰，称“那些镂空的装饰性雀替拥有与实心结构一样的强度，为整个设计增添了额外的雅致和轻盈”10。与宫殿等宏伟的巨型建筑不同，民居是可供摄影师近距离亲近的，而将镜头瞄准其细节，也证明汤姆逊对生活化的“异国情调”同样兴致勃勃。从这些中国观察的细节来看，汤姆逊对晚清的兴趣不脱猎奇二字，他的摄影作品无论是在地理层面上还是美学层面上，都努力攫取中国的独特性，而照片也反映了他对于某种古老的、精细的，同时也可能是衰败的“中国性”的偏好。然而有趣的是，汤姆逊对晚清社会中的西式文明成果也同样关注——这一用意直接地反映在他对福州兵工厂、南京兵工厂这些具体地点和建筑的拍摄中。在记录这些地点时，汤姆逊往往利用场景的调度、角度的设计甚至具体事物的选择，在画面上制造冲突感，从而造成深刻的对比。让我们先来看看“福州的兵工厂”（图5）的影像。从照片上看，这是一片位于低矮山峦中的建筑群，在整齐排列的传统平房中，双层的西式建筑间或点缀其中，而画面左边一根巨大的烟囱高高耸立，在重重屋顶的对比下显得格外突出。烟囱周围搭着的辅助木架显示它并未完工，但远处厂房中则已经升起了黑色和白色的烟。仅就影像的信息量而言，烟囱无疑隐喻着一种新式工业文明的开创，它在传统中国的包围之中开始进行了。汤姆逊将这座在沼泽上拔地而起的兵工厂视为陈旧的中国接受西方文明与技术的象征，是“中国文明走向新时代的里程碑”。11而变化发生的原因是“数千年来一直沉睡在那些早已化为枯骨的哲学家们的怀抱里的中国人，有些已经醒过来了。他们不但向学生们传授西方的科学和技术，还将他们送往国外的大学，以期他们能够带回西方力量的金钥匙”12。在这些叙述与议论结合的句子中，先进的西方与老大帝国构成一组对比——亮光、金钥匙是西方的技术与科学的借喻，而其对立面是一个停滞、异质的中国形象，它耽于形而上的空想和哲思，长久徘徊在现代之外不得其门而入。
如果说这张照片里新旧的混杂共处还表达得比较隐晦的话，那么在南京兵工厂拍摄的照片（图6）则更清晰地传达出它们之间的对峙意味。画面以工厂厂房雪白的墙壁为背景，三位中国长官与工人，被带轮轴的机关枪、排列整齐的水雷、炮弹、野战炮、火箭基座、榴弹炮之类的现代热武器包围着。那些穿着长袍马褂，头戴孔雀翎毛官帽的中国人和机械、武器的并置，引起“现代化”与“前现代”的对比遐想，而对于汤姆逊而言，南京兵工厂的意义也正在于此。这座兵工厂建于城市南门外大报恩寺塔的遗址附近，“昔日流转于僧院佛堂、充盈于空气之中的沉闷的诵经声，现在被更喧闹的声音替代——引擎的轰鸣，气锤的撞击，还有实验枪炮的爆炸声”。这是汤姆逊所欣赏的“务实”转变，他甚至称其是“中国古老行事方式的一个惊人的革新”。13然而与其说汤姆逊重视中国的进步，倒不如说他乐见西方力量在中国日益发挥更大的影响力：作为英国人，汤姆逊在潜意识中将自己代入为一个身处异国他乡的西方文明代表，充分肯定了自己的先进文明在中国所取得的“启蒙成果”；而这些被他所肯定与赞赏的西式进步、变革，则又再一次巩固了汤姆逊对于自己文明的优越感和自信心。
我们一再从汤姆逊的论证逻辑中察觉到一种帝国主义气味，而这种气味在19—20世纪的殖民者对殖民地、第一世界对第三世界甚至第三世界自我书写的旅行文学、历史写作、民族志论述中都典型性地存在着，代表着一套流行一时、影响巨大的思维方式。著名历史学家何伟亚（James Hevia）在论及19世纪的全球史和西方侵华问题时，谈到欧洲的交通、通信和军事技术与工业化、城市化、资本主义结合形成了一种新形式的帝国主义；在这种新帝国主义强占海外领地的历史进程中，欧洲哺育出一种新的文化，“它的基础是一系列‘科学的’理念，白人种族优越、有关民族和文明发展的新理论（如社会达尔文主义）以及传播文明的使命等。通过神启宗教和技术优势来结束‘异教’民族的‘原始’和‘野蛮’，是新帝国时代的欧美人的梦想”14。当这一美梦伴随着各种形式的侵略、扩张影响到其他地区，并在经济、政治力量的辅助下得以实践时，其本身便不再仅仅是一种文化或文化心态，而成为帝国主义的有机组成部分。汤姆逊的中国旅行正是在这套话语产生、流行的历史框架中发生的。19世纪，资本主义国家为了谋求进一步的发展扩张，合理化自己的扩张与掠夺，用人种学、优生学、进化论把对地缘、肤色、种族的偏见包装起来，证明自己的每一步都比历史上已存在的历史层次更有价值。而进步主义历史观和文明等级制也为其提供了具体的描述和论证模式，使代表资本主义发展方向和发展手段的自由贸易、垄断、科学技术完成了自己与进步话语的“自然化”联系过程。19世纪70年代，第二次鸦片战争已经结束，西方势力愈发进入到中国内陆，在划定的势力范围内施加影响；而清帝国在两次战争中遭到重创，于是在勉力维持以往基本架构的前提下调整政策，企图通过西方新技术来增强军事实力，以达到振奋和自强的目的。正是面对这样一个在社会面貌上新旧交杂、在具体措施上师夷长技的中国，汤姆逊才有条件在对比的视野里，盛赞西方文明的优渥，将其发展路径解释成为历史的必然，是拯救没落东方的唯一正确途径。虽然中国的确发生着跟随西方的“进步”，但汤姆逊仍然简单地将中西关系简化为一种新与旧的对抗，执着于陈旧的清帝国与先进的西方（英国）之间的较量。在这样的关注后面，汤姆逊时时刻刻都在以既定的“文明”标尺度量着“中国”与“西方”，在判断中贯彻他对以欧洲经验为核心的现代之路的推崇和鼓吹。接下来让我们再详细看看汤姆逊对“中国人”的建构。《影像》包含肖像照和普通人物照共86幅，如果为这86幅照片做个简单分类，会发现其中清廷达官显贵的照片11张，包括满、汉官员及其女眷；中等阶级出身的官员、商人、儿童、妇女、僧侣照片16张；其余则是“底层阶级”的照片，诸如乞丐、苦力、小贩、佣人、演员、游医等。这样的分类情况一方面说明汤姆逊在观察中国人这个群体时，已经就晚清的社会阶级和职业有了某种程度的理解；另一方面也显示出他对晚清中国社会中广大的底层具有更浓厚的兴趣。其客观结果是，大量的下层人士照片在挑选、抽象与浓缩的过程中构成了汤姆逊的“中国人”中最重要和典型的部分；而通过文字与镜头创造的典型形象，这位摄影师也具体而凝练地展现了他对这一群体的认知。《影像》在人物选择上明显的偏好和兴趣，可能部分来自汤姆逊的社会教养——其实从18世纪中叶开始，贫困、贫民问题逐渐成为西方社会的一个公开议题，而对这一议题的关注也迅速成为中产阶级社会良心和责任感的体现。许多学者、记者、社会改良人士致力于用文字来展现和分析贫困这一结构性社会问题，这其中既有社会调查，比如1840年代英国记者格林纳达（James Greenwood）与马修（Henry Mayhew）合作的研究性报道《伦敦劳工与伦敦穷人》（London Labour and the London Poor）；又有文学创作，比如胡德（Thomas Hood）描写纺织工人的诗作《衣衫之歌》（The Song of the Shirt）；15还有大量以穷人生活为主题的小说与新闻叙述。这些文字勾勒出底层人民的艰困与挣扎，也启发了其他的艺术家和观察者以图像再现作为揭露、批判社会黑暗的方式，例如以版画为中介，英国的艺术家团体就将对贫民生活的描绘提供给《图像》（TheGraphic）周刊；而以摄影为出口，19世纪后半期的许多摄影师都把镜头对准了城市贫民与其身处的环境，例如摄影师雷兰达（Oscar Gustav Rejlander）和苏克里佛（Frank Meadow Sutcliff）对“街头孩童”16和约克郡工人生活的记录，以及托马斯·安南（Tomas Annan）在19世纪60年代对格拉斯哥贫民窟所做的敏锐揭露。17汤姆逊本人也以拍摄伦敦下层人士闻名，其成就体现在他结束中国旅程返回英国之后的系列摄影作品《伦敦街头生活》（Street Life in London）上。而他对中国底层的兴趣和关注无疑体现了这种意识的一以贯之。在对中国底层普遍性的关注之下，汤姆逊呈现的底层人物是鲜活各异的。他致力于在照片中突显一系列可视特征，直观反映被摄对象的身份信息。对于那些能够自食其力的劳动阶层，汤姆逊将注意力放在个体的性别、阶级和所从事的职业上，注重刻画其身体特征与劳动工具，例如在“香港的轿子”一节中，汤姆逊选择拍摄的中年轿夫在照片中露出了黑色短裤下的健壮小腿，证实了他从事这一辛劳工作的资本，而照片居中的那顶用竹椅子改造而成的轿子，则在向西方读者普及这一“公共交通工具”18之余，也直观地展示了轿夫们的营生工具及方式。这些“视觉要素”便于读者检索和理解“轿夫”的含义。或许是因为19世纪60年代的中国仍然存在着大量在西方人看来稀奇古怪而且相当陌生的劳作方式，因此汤姆逊常常用其随身的行头、装备或进行中的劳动场面直观诠释其职业与身份。因此我们能看到在他拍摄的照片中，锯木工握着巨大的锯条站在木料上；守夜人拿着打更用的木梆子；拉洋片的表演者身边放着被观看者围着的演示暗箱；满族葬礼上的打幡人戴着有翎毛的帽子，手揽着旌旗的长杆；走街串巷的小贩敞开胸膛，脚边一杆长杆秤支撑着竹制扁担，其两端拴着用来装货物的竹编筐子（图7）。在认知层面上，这些工具就是“道具”，成为使下层阶级某一类特定人群易于被辨认出来的标签。
以强调劳动工具与劳动场景来反映底层劳动者属性的拍摄方式并不新鲜，而且其他的旅华摄影师也熟谙此道，比如早于汤姆逊到华采风的英国摄影师威廉·桑德斯（William Saunders）。他以“中国人的生活及特征研究1863—1864”为题目，用水桶、斗笠、剃头挑子、坎肩布挂等为道具，拍摄了“上海苦力”“足医”“流动理发匠”等照片。目前学界已经证实，桑德斯镜头下的各色劳动阶级是由他所聘请的模特儿所扮演的，19然而这一结论却更加强化了道具、服饰、动作和姿态在表达人物属性上的重要性。虽然桑德斯镜头下的“演员表演”有僵硬和不自然的问题，人物的姿势和形态也更多源于西方对中国劳动者的刻板印象，但这些照片无疑宣传了带有异国风情的中国奇观，其符码也清晰传达出一种超越人物本身的意义，用学者胡素馨(Sarah Fraser)的话来说，“这组照片强调了中国仍然处于依靠人力劳动的古老的社会阶段”20。胡素馨认为，“拍摄中国底层民众”这一行为背后有某种运作：将底层阶级处理为“中国人”中的“典型形象”，将有助于从这些形象中抽象出中国劳动以及劳动者的“性质”，并进一步据此产生对社会性质的判断——这个国家对于人力十分依赖，手工业虽然发达但是低效，也无法进行大规模的、精细的生产——这正是中国社会落后与文明程度低下的证据。21而这种逻辑关系也典型地体现在和桑德斯拥有共同认知的汤姆逊的“中国人底层阶级”照片中。而且值得注意的是，虽然汤姆逊对中国与英国的贫民都有所关注，但他在两类形象中总结出的“性质”却断然有别：在《伦敦街头生活》中，配合书中的论调，城市贫民是遭受贫穷困扰的人，他们的存在是一个社会问题；但在《影像》中，汤姆逊却暗示晚清贫民的生活处境与社会的“发展阶段”密切相关。这种暗示本身仍然是白人优越论和文明等级论的变奏。白人优越论和文明等级论的问题在于，它将中国人在文化、生活、劳动方式上与欧洲人的差异，演绎成为两种人种和两个社会在社会形态、价值体系以及思考能力方式上所存在着的差异。而且这个差异不仅是分类系统，也是评级系统，生产偏见以及其后的知识体系、话语结构、意识形态和认识论。而摄影则成为针对表象的划分归类，它不仅将事物之间虚构、想象的关系加以巩固和强化，也将其镶嵌于19世纪中后期固定的西方社会知识体系之中。
当代中国语境下的晚清
于汤姆逊而言，他对中国园林废墟的偏好是19世纪西方的艺术品味使然。然而在当代中国普遍的、通俗的历史认识框架之内，废墟作为符号，指涉着1860年西方侵华过程中发生的具体破坏事件，也特别指涉晚清这一历史阶段里中国遭受的劫难以及劫难所留下的痕迹。在这个认识框架内，潜在的民族主义语境总会提醒读者关注这些废墟建筑物的历史特殊性：作为历史上耗费巨资所营造出的皇家园林里的经典建筑，它们的残破展示了清朝主权旁落、备受欺凌的直接结果，唤起一种沉重的创伤式情感。而这种创伤式感情也呼吁着与其更为契合的照片样本，以入选的大报恩延寿寺建筑群的照片为例，虽然在照片中依稀可辨当年的宏伟原貌，但是图片右侧前景中大堆的瓦砾、左侧被熏黑和破坏的石狮子以及光秃秃的山景，无一不塑造出一种直露的荒凉景观。而香山静宜园的琉璃塔照片，塔身损毁痕迹严重，基座布满崩塌石料，中景里也是一片断景残垣。这些照片不以审美性见长，而以见证性格敷衍出历史含义；而且瓦砾、残垣成为视觉中心，直接以建筑废墟的物质存在标示了暴力的在场：虽然画面中没有直接出现烽烟和抢掠，但建筑物的残损姿态却说明了毁灭打击的强度。如果说在《影像》中我们所见到的“中国”代表了汤姆逊在旅行中的整体性观察经验，体现着19世纪西方特殊的地理-政治视角和殖民主义、帝国主义下的凝视类型，那么《碎影》的编者则通过建筑照片构成了一个相对单一的晚清世界：在新的挑选体系中，汤姆逊的照片被从其原本附着的特定历史时空中剔除出来，重新放置在从“当代中国”出发的近代历史脉络之下，用以表达编者对中国文化传统与遗产的拥抱与再次确认。在将晚清中国想象与传统建筑绑定的情况下，《碎影》的编纂者利用照片影像建构了一个以“古典文化”为旨归、强调自身特殊性的稳固的晚清图景，其中富有“文化象征功能”或者“工艺价值”的建筑照片从正面赞扬了“传统”，而废墟照片则曲折地表现了这一种认识论的某种变奏：如果说在当代的历史语境中，废墟图像中建筑物的残损隐喻了西方暴力对中国文化的摧残，那么对这些照片的展示便成了一种公开哀悼，它更加巩固了这一文化本身的崇高地位。与此同时，《碎影》利用汤姆逊的材料，重新构建了“中国人”的影像谱系。在人物的选择上，如果说《影像》刻意凸显中国晚清时代社会生活中的下层民众，并以此作为普遍中国人的象征，那么《碎影》则尽量实现选择上的兼容与全面。它不执着于阶级话语，而是如前文所言，试图建构一个囊括各阶级与性别、跨越各地域与民族的“平均”的中国人群像。当然，这一平均是建立在地理空间的选择上的——《碎影》中的人物照除少量来自南京、上海、香港、台湾外，绝大部分取材自北京、福州、广州。而在这三地中，福建以僧侣和平民为大宗；广州老少贫富皆有收录；北京的人像征引则在“类型”和“种族”上都最为多样，不仅有高官肖像照，也有“街头人群”的生活实录，此外对满族贵族、家庭女眷和其他少数民族（例如蒙古族和回族）也有所观照。在选择趣味上，《碎影》延续了汤姆逊对那些展现社会生活细节、生产形态的人物活动照的偏好，但完全摒弃了汤姆逊在人像编选上直白的人种学和民族志兴趣。汤姆逊曾在《影像》里“中国女性的发饰”专题中以椭圆形边框将六张人物肖像照截成头像特写，方便观看者比较不同地区的女性在发型上的差别（图13）；而《碎影》则在选择相同照片的时候坚持以其完整的玻璃底片样貌示人，以至于上文专题中同样的三张照片以彼此毫不相关的完整人像照相（图14）形式在相集中被呈现。这个调整不仅意味着观众的注意力不再被引导局限于主题人物的体征方面，也意味着照片中个人的主体形象，成为新的视觉焦点。
这种“纯化”也体现在照片注释之中。《碎影》与《影像》都收录了一幅“拾荒老人”（图15）的照片，这是一张典型的汤姆逊人像照——照片中的老人侧立镜头前，他身上那件袖口露出棉絮的脏袍子和缀满补丁的裤子与布鞋透露了自己的赤贫，而左肩背的竹篓和两手握着的竹耙又显示了自己的身份与生活状态。在《碎影》相应的文字解释中，编者强调：“……他看起来贫穷悲惨，甚至没有家庭和朋友，但依靠劳动生存，赢得了汤姆逊的尊重。”30然而汤姆逊本人在《影像》中却没有透露出这样的情感，仅以半玩笑的口吻点出画中老人对匮乏生活的持久忍耐力，称“他的年龄为他带来尊重”31。两相对比之下，《碎影》的改写体现出一种强调正面效果、展现人物闪光点的价值取向。在这一转化中，原本着意表现的“贫困”让位于对“个人品质”的强调和塑造，贫穷成为背景，突出了主角的勤勉和自食其力，反衬出了老人品格的高尚。如果说《碎影》的人物照是编者在“回避负面形象”这一原则下挑选、塑造出的理想的“中国人”序列，那么这个序列其实在充满理想色彩的筛选下呈现出过度修饰的人道主义意味。苏珊·桑塔格在《论摄影》中将这种旨在证明人性“一体性”的影像人道主义称为“滥情”，认为它是一种排除从历史角度理解现实的经验，32而《碎影》同样通过在人物照中建立正面价值立场而对历史造成了某种遮蔽。筛选过后，《碎影》在众多形象中假设了一种“共有”的中国人本质，同时通过改写照片说明与改变照片用途除去汤姆逊原先的脉络，将这些影像漂洗为相对单纯、美好的，可供当代观众缅怀与移情的集体形象系列。在公开展示人物形象这一行为之后，编者或摄影师总是期待观众与这些被展览的主体发生关系。在《影像》中，这种关系是对“差异”的再度确认：在西方观众面前，汤姆逊用晚清中国人的照片标识这些远东人与“我们”不同；而《碎影》却企图通过特定的晚清人物照，为当代中国人创造一种有关过去自我的可信形象，希望动员起现代人与清代人的浪漫化连结，创造一种延续感与亲密感。虽然事实上，这种亲密关系如此虚无缥缈，只能依靠鼓励甚至“煽动”当代观众用想象去创造；但就“政治意识”而言，这种在新的、变化了的现实中所摸索出来的自我形象，或者说这种形象中那种普通、可亲、坚韧、踏实的特质，被视为跨越了时空变迁的、一代代“中国人”之间最为稳固、不可更改的纽带。而将这种藉由影像建立起来的想象的纽带进一步本质化，则正是《碎影》意欲达到的目的之一。结语：纪实与怀旧在前文中，我们具体讨论了《影像》与《碎影》这两个中国想象的具体样貌。它们的材料来自同一批照片底片，然而其编选成果和阐述方式却因为两个时代不同的“运用”语境而大相径庭。前者的中国想象体现着一种他者视角，涉及老牌帝国关于征服的修辞，是帝国之眼在不均衡权力关系中的实践；但当代语境中的晚清想象却是一个自我形塑的机制，在民族主义与现代性的交汇处发挥创造性潜能。如果继续从风格上讨论两部“展演文本”之间的意旨区别，我认为似可用“纪实”与“怀旧”来概括。纪实概念与《影像》之间似乎有非常显在的联系。在摄影史体系内，许多专家早已将汤姆逊中国作品的主旨归纳为“纪实”，也将汤姆逊本人称为纪实摄影的先驱者［美国摄影师罗斯特恩（Arthur Rothstein）语］。然而“纪实”其实是一个1926年才出现的后发性概念，对于19世纪的汤姆逊及其摄影实践而言，这个后设的、用作“风格概述”的词汇需要加以分梳和讨论。我认为汤姆逊中国作品的“纪实性”主要来自他所采用的“现实主义视角”。这种现实主义视角直观地表现为其摄影中强烈的写实倾向：首先，他对中国的自然环境、社会生态与人物生活这些现实题材有兴趣；其次，在拍摄风格上，他恪守求实的审美导向，力图在表现外物时准确克制，不在照片上增加更多用于宣泄自我的附加效果。而从编排内容上看，“纪实”性质也体现在《影像》中已经出现了某种“社会调查”的雏形。例如汤姆逊曾在书中对“民族”“地域”的视觉比较，而其北京街头人群系列也是一种宽泛的调查记录，将那些能够反映他们社会职业及工作属性的工具、装束以及姿势纳入镜头。除了汤姆逊的个人风格和喜好选择，时代需求也造就了纪实的流行。宏观地看，在19世纪，当发达的西方开始把世界的其余部分当作探索与寻利的对象时，一种对异国情调的贪婪渴求、对科学可信的观看结果的欲望使得摄影迅速与旅行结为盟友，驱使摄影师远渡重洋，用镜头追踪和捕捉新鲜的图像。这种趋势发展迅猛，以至于在19世纪80年代中期，英国皇家地理学会已经为英国的旅行者和探险家提供专门的摄影教学，33以便他们能够在异国他乡的旅行中更加科学、客观地记录和揭示现实。在另一层面上，旅行摄影的兴盛对应着西方资本主义全球扩张时期把实在的、具象的“物”转换为抽象的、形而上的“知识”的尝试。在西方国家对其殖民地和势力范围加强控制的过程中，照片不仅仅作为极为重要的视觉记录对管理者的档案活动进行补充，甚至本身已经成为知识的一部分。这两方面的动力，促使汤姆逊及其他旅行摄影师将异国的现实作为“猎物”来追踪和捕捉，并以直白、清晰和易于理解的方式加以表达。不过“现实主义成像原则”与“如实反映现实的效果”在19世纪仍然有着无法跨越的鸿沟。首先阻碍摄影呈现现实的要素便是拍摄技术的限制。1880年以前，普遍流行的拍摄方法是火棉胶湿版摄影法，这种方法比起之前被广泛使用的银版法更加便宜，然而其工序却并不简便，对成像的曝光时间也有较为严苛的要求。在不同的光线环境下，湿版法的曝光时间需要10秒至两分钟不等；除此之外，19世纪中期使用的相机也十分笨重和庞大，操作时需要一个稳定的接口为三脚架提供支撑防止晃动，因此在成像过程中不能移动。这种技术限制，决定了19世纪摄影影像的一大特点：旅行摄影师既无法捕捉移动的目标，也不可能抓住生活中的瞬间加以呈现，所摄对象必须以固定的姿态在一个特定地点持续一个动作，才能被清楚地记录下来。正是这些技术的不完备限制了汤姆逊拍摄照片时的选材与成像，也复杂化了照片影像与其希望指涉的现实之间的关系。在汤姆逊的诸多人物摄影作品中，我们可以留意到照片中主角们略显僵硬的表情和身体姿态。这些细节说明该照片并非是某一“决定性瞬间”的留影，而是被摄者对代表性一刻的“还原”和“表演”。虽然照片中的人物假装尚未意识到外界投来的凝视，但照片中略显僵硬和凝重的戏剧性表明来自“导演”汤姆逊的目光不仅在场，而且是控制性的。因此在汤姆逊的纪实作品中，现实主义和社会调查的视角与一种“扮演”的表现方式相互纠缠，他的摄影作品所能捕捉和传达的就只能称为“舞台化的本真”34，与自然状态之下的“真实”存在着距离。正是这种介于真实和表演之间的暧昧位置为作为摄影师的汤姆逊提供了更大的能动性，使他能够在拍摄中以目标人物的社会生活与状态为蓝本，在其上发挥、添加和创造出更加贴近他心中蓝本的“中国生活”或者阶级标准的记录。另外，正因为摄影永远无法摆脱“挑选”及其后的权力运作，因此它通过“现实主义”手法去收集的现实永远吊诡地和现实本身存在着差距。纪实摄影尤其如此——当它宣称自己所展示的就是现实时，这种展示也在客观上“遮蔽”了一部分没有被照片公之于众的真相。从这个意义上来说，旅行摄影所追求的“现实主义”或“纪实性”也许反而窄化了摄影的现实向度。汤姆逊的照片的确帮助了西方人理解中国的现实，但其功效主要体现在空间的延伸和细节的增加上。摄影技术帮助晚清中国以一个客体身份被更多地“看见”，而这部分可见的现实——或者更谨慎地说其中一大部分——依附在一个决定性的认识框架下，汤姆逊的中国影像似乎并没有增加可视现实的深度。百余年后，当汤姆逊的中国作品在21世纪的中国语境下被重新挑选、集结成《碎影》时，对这些照片的纪实认知其实并没有从其影像意义中退场。应该说，正是在确认这些照片可以反映某种真实的情况之下，中华世纪坛世界艺术馆馆长王立梅才会在为其撰写的序言中宣称摄影作品“将以见证者的身份去史海钩沉，并促使当代人去抚今追昔”，35进而将《碎影》的主题定调为“回望中国”。然而当《碎影》把构建晚清中国的重心放在人物照与中国典型建筑照上时，这种编排与其说让观者抚今追昔、客观回首，不如说它用最典型的“中国元素”建构了一个洋溢着抒情性的晚清图景。在这一图景中，晚清中国被浪漫化了，编者用经过筛选的汤姆逊影像重塑了一个静谧的、富有生活情趣但又被纯化了的晚清社会，其中充满惆怅而又甜美的乡愁。这种乡愁的营造使《碎影》释放出一种浓浓的怀旧气氛，而怀旧也大大纾解了纪实影像与现实的紧张关系——将摄影再现的焦点从“纪实”这种对真实性的确认转化为建立对历史片段的某种“体验”，催生着观看者与展示对象之间建立新的情感联结。在《碎影》中，正是“对旧的怀想和依恋之情”赋予这个浪漫化的晚清中国图景以新的意义。如果将《碎影》理解为一个面向当代大众的晚清想象范本，编辑利用旧照片来演绎和言说晚清中国以完成一种通俗意义上的历史书写，那么选本中对文化差异有意识的调动以及对传统文化资源策略性的动员，无疑是在当代中国这个文化丧失感日益严重、日常生活愈发扁平的困境下，对过往独特性所作出的追认。对于《碎影》策展人、多年旅居海外的姚咏蓓而言，这种追认是相当迫切的：这本相册是她在一个现代化的西方世界里对“故国”的塑形和祭奠，不过她显然打算将这种祭奠和塑形推而广之。在2015年1月接受笔者的采访时，她直言希望这些影像能够启发今天的年轻人；在相册的结语中，她也特别提到，希望观众们“能够更加珍爱我们的传统与历史”36。而对于广大中国观众而言，这种追认也容易被理解和体会。如果说传统在20世纪初上半叶还意味着一种应该抛弃的包袱，那么在21世纪，它则转而意味着一种独特的文化资源，甚至可以用来建构广大中国人身份中一种更为自主、自豪并区别于“他者”的文化政治认同。特别是在急速现代化的发展势头之中，为了缓解现实里的深刻焦虑与恒常断裂，中国人开始从传统中重新挖掘一些根基性的存在，以这些更为“纯粹”的中国性为自己的身份重新定位——这意味着，怀旧成为建立身份表述、获取文化认同的路径之一，而《碎影》的编纂无疑也以此为旨归。在《想象的怀旧》一文中，戴锦华曾为20世纪90年代以降的中国文化现实把脉，解释了怀旧潮在20世纪末的异军突起。她认为，怀旧的流行对应着中国现代化持续进行、社会重组与变迁继续深化、在全球化中日益丧失自己“特殊性”的社会现实，而在这种外部环境下，“怀旧的涌现作为一种文化需求，它试图提供的不仅是在日渐多元、酷烈的现实面前的规避与想象的庇护空间；而且更重要的是一种建构……建构一套福柯所谓的‘历史主义’的历史叙事，成了90年代中国文化的又一只涉渡之筏”37。这句话揭示了怀旧的双重结构。一方面它以某种防卫机制的面目出现，其制造的延续感帮助人们对抗现代化、全球化突进过程中的断裂体验，跨越文化经验与表达方式的不足。但另一方面它又是建构性的：与其说怀旧是古典意义上对过往的“重返”，不如说是一种对过去的必要阐释，而且这种阐释往往与“现在”的关切和紧张息息相关，而新的意向、概念和标准也总是潜移默化地重新进入历史面貌的编织过程中。对《碎影》而言，它用以构建晚清图景的历史表象，蕴含一种隽永宁静的氛围，从中几乎察觉不到那个时代的动荡与冲击。而这一想象中对传统文明的强调、对民族身份的认同以及对一个纯净过往的追求，响应了中国在全球化和现代化之中的困局。但不无讽刺的是，如果说这种规避与建构是用对前现代性的怀旧来表达对中国在全球化浪潮下西化处境的反思甚至拒斥，那么它被建构的具体方式却实实在在地显示了现代意识的影响：首先，在这个想象中，将传统与文化当作一种标本加以阐释和重视，显然是产生于现代绞杀过去的担忧，希望用文化本质主义来对抗全球化的破坏性后果；其次，在构建集体象征时，编者在汤姆逊有限的中国照片中，对多种民族的影像的挖掘、对各民族平等出场的重视、对满族女性闺中生活与社会关系的重视，无不体现了在一个现代国家与社会中对于“多民族共存”“平等”“性别”议题的敏感。从这个层面上说，过去在现时之中的“再现”，其内容与呈现出的具体形式，都深深地嵌入现在的肌体之中。 [本文系2020年广东省社科基金一般项目“近代西方中国图像学中的华南海疆研究”（编号：GD20CYS23）的阶段性成果]
1 《影像》四卷本于1873—1874年在伦敦由SampsonLow, Marston, Low, and Searle公司出版。该书的第一卷和第二卷于1873年付梓，印刷600份；第三卷与第四卷则在1874年印刷，印刷750份，同年年初又增补印刷了第一、二卷150份。该书印刷数量稀少，只发行了一个版本。见于TerryBennett, History of Photography in China: Western Photographers 1861-1879, London: Quaritch, 2010, p.245。2 中华世纪坛世界艺术馆编：《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868—1872）》，中国摄影出版社2009年版。3 “晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868—1872）”展览作为一个文化事件，引发了中国国内大规模的媒体关注，各类宣传报道在中国民众中普及和扩展了汤姆逊的知名度和影响力。展览过后，中国摄影出版社推出的同名精装摄影集成为首本中文版约翰·汤姆逊影像集，比广西师范大学出版社全译本《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》提早三年。4 参见胡志川、马运增主编：《中国摄影史1840—1937》，中国摄影出版社1987年版，第36—39页；伊安·杰夫里：《摄影简史》，晓征、筱果译，生活·读书·新知三联书店2002年版，第62—68页；徐家宁：《约翰·汤姆逊的〈中国与中国人影像〉》，《紫禁城》2011年第3期；姚斌：《中国的影像与影像的中国——约翰·汤姆森与中国形象》，《国际汉学》2016年第1期；Weston Naef, “John Thomson’s Illustrations of China and Its People”, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, New Series 30:4 (Feb-Mar 1971), pp.193-194。5 参见玛丽·路易斯·普拉特：《帝国之眼：旅行书写与文化互化》，方杰、方宸译，译林出版社2017年版，第4—6页。6 相关著作参见Weston Naef, “John Thomson’s Illustrations of China and Its People”, in The Metropolitan Museum of Art Bulletin, pp.193-194; Elliott S. Parker, “John Thomson, 1837-1921: RGS Instructor in Photography”, in The Geographical Journal, Vol.144, No.3 (Nov., 1978), pp.463-471; Terry Bennett, History of Photography in China: Western Photographers 1861-1879, pp.243-247。7 约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，徐家宁译，广西师范大学出版社2012年版，第246页。8 同上，第394页。9 同上，第410页。10 约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，第475页。11 约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，第238页。12 同上，第239页。13 约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，第353页。14 何伟亚：《英国的课业：19世纪中国的帝国主义教程》，刘天路、邓红风译，社会科学文献出版社2007年版，第13页。15 Julian Treuherz, Hard Times: Social Realism in Victorian Art, London: Lund Humphries, 1987, p.26.16 参见Liz Wells：《摄影学批判导读》，郑玉菁译，（台湾）韦伯文化2005年版，第105页。17 同上，第97页。18 约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，第30页。19 胡素馨：《以中国人为主题：19世纪的摄影题材》，盖蒂研究所主编：《丹青和影像：早期中国摄影》，香港大学出版社2012年版，第91—92页。20 同上，第91页。21 同上。22 值得一提的是，2009年后《碎影》（更多以它的英文名称“China:Through the Lens of John Thomson 1868-1872”出现）作为其与维尔康姆图书馆的合作策展项目，以“展览套装”的形式于英国（2010年）、瑞士（2011年）、北爱尔兰（2012年）、香港（2013年）、泰国（2015年）、美国（2015、2016年）和加拿大（2016年）等国家和地区的十多个博物馆举行巡回展览。虽然展览的照片数量常根据不同的展览场所进行细微调整，然而中国首展无疑建立了整个“展览套装”的基调与选材内容。23 游记全称为Het gezantschap der Neêrlandtsche Oost-Indische Compagnie, aanden grooten Tartarischen Cham, den tegenwoordigen keizer van China，1665年出版拉丁文第一版。参见陆文雪：《阅读和理解：17世纪—19世纪中期欧洲的中国图像》，香港中文大学历史系博士论文，2003年，第17页。24 参见李潇雨：《再现的腔调——以近代西方人视野中的中国塔、寺为中心》，《文艺研究》2018年第1期。25 参见黄时鉴编著：《维多利亚时代的中国图像》，上海辞书出版社2008年版。26 约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，第542页。27 大高元殿其实是皇家道观，汤姆逊的解释有误。28 中华世纪坛世界艺术馆编：《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868—1872）》，第64页。29 巫鸿：《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》，肖铁译，上海人民出版社2012年版，第94—134页。30 中华世纪坛世界艺术馆编：《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868—1872）》，第49页。31 约翰·汤姆逊：《中国与中国人影像：约翰·汤姆逊记录的晚清帝国》，第573页。32 苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社2008年版，第33页。33 James R. Ryan, Picturing Empire: Photography and the Visualization of the British Empire, Chicago: University of Chicago Press, 1997, pp.25-26.34 “舞台化的本真”的英文为“staged authenticity”，本是马坎奈尔讨论观光客在观光地追求他人生活真实性（authenticity）时创造的概念。因为观光客的凝视往往构成了对当地人生活的一种明显的、令人无法接受的入侵，因此当地人便以人工的方式精心设计一个“后台”，以供观光者加以凝视。但这些刻意为观光客演出的剧情并非“失真”。在这里，我借用了该概念介于表演和真实之间的暧昧性。参见Dean Mac Cannell, “Staged authenticity: arrangements of social space in tourist seetings”, in American Sociological Review, 79:3(November 1973), pp.589-603。35 中华世纪坛世界艺术馆编：《晚清碎影：约翰·汤姆逊眼中的中国（1868—1872）》，第4页。36 同上，第166页。37 戴锦华：《隐形书写：90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第112页。