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【文艺理论与批评】邓菡彬 | 后人类身体与表演：机器人、人工智能、区块链及其他
摘要：“身体”作为一个理论概念的崛起，寄托了人文主义者对“表演”的精神乌托邦诉求。这也可以被看作是应对科学光芒的照耀和技术的入侵所带来的对人类认知世界中处于中心地位的、现代性意义上的人类“精神”的挑战。在一种“后人类”状态中，机器人、人工智能、区块链等技术造物与人类“身体”之间发生新的关系可能性，这为艺术家创作表演作品打开了新的空间，而曾经被科学祛魅的“灵性”的世界也可能以数字艺术的方式复归。
关键词：人类身体；技术客体；人机结合；行为重建；表演转向
“身体”作为一个概念的崛起是晚近的事。在谢克纳看来，所有的人类行为，都应该在“宽光谱”（broad spectrum）和“连续性”（continuum）中，以表演的目光进行审视，因而关于人类的知识，不再被当作固定不变的事实，而从属于可被测试、可被重写的“排演过程”（rehearsal process）。1从这种眼光审视“身体”的崛起，会发现“身体”被塑造成为灵肉二元论解体之后“灵”亦即精神的替代物。科学光芒的照耀和技术的入侵，使曾经能够傲然独立于肉身而单独存在的神圣的精神世界或曰“灵性”的世界，面临重重危机和挑战。此时被人文主义者所拥抱的肉身，已经不仅不是“灵性”的对立面，而更是“灵性”的物质基础，甚至“灵性”本身。
人机结合的“身体”不可避免
洛扎诺 - 亨默《身体电影：关系建筑第六号》概念图（图片来源于艺术家个人网站）
1980年，杰克·伯纳姆就写到，艺术领域的许多人认为自己是“人文主义者”，他们对技术颇为抵触，“认为技术在侵犯自然和文化传统”。5商业资本利用新技术唯利是图也许难免如此，但艺术家对科技手段的使用，是不是本身就承担了探索其可能性的责任？时至今日，脑机接口都已经在科技的地平线若隐若现，而且智能手机其实已经充当了某种与大脑时刻连接的人类器官，再把希望仅仅寄托在本质化、提纯化的人类“身体”之上，未免过于不切实际。“后人类身体”已经到来，表演的人类学研究和实践，不仅可以基于“向后看”的文明世界边缘地带的田野调查，而且可以基于“向前看”的朝向未来的实验。“行为重建”：人类“身体”的可能性与去个人化
脱离人类“身体”物质性存在的“技术客体”？
克里斯蒂安·米欧·洛克莱尔（Christian Mio Loclair）是一位舞蹈家和编舞家，又是一位科技艺术作者，在他的作品《自恋者》（NARCISS，2018）中，机器人的眼睛（一架相机）不断通过电机带动的轴运动调整角度、观看镜子中的自己，算法分析图像并实时生成语言描述，将描述投放在机器人的语言系统（一块屏幕）上。整个过程显然映射了某种人性的存在，但又不能不说与我们在日常生活中看到的人性如此不同。它兀自行动着，没有切近的目的，也无需他人的参与。“这种不安的舞蹈类似于一种意图的冲动，一种永无止境的好奇心，以及自恋的自我循环本质。”15也许这正是艺术要向我们揭示的人性？相比于当下很多徒具装饰性华彩的所谓科技艺术，《自恋者》这样的作品则把我们引向哲思，后人类身体不是妖魔鬼怪也不是花样奴仆，而很有可能是行为重建之后的“技术客体”。基于区块链技术的作品《零号土地》（Terra 0，2016—2021）不是任何拟人色彩的机器人，它就是一块真正的土地，是一片建立在以太坊网络上的自有森林。在项目的第一阶段，三位艺术家保罗·赛德勒（Paul Seidler）、保罗·库灵（Paul Kolling）和马克斯·汉普郡（Max Hampshire）购买了一块土地，并草拟了一份区块链智能合约。这份智能合约作了这样一个定义：人类行为者作为项目发起人，将购买来的土地归还给非人类行为者，也就是森林。通过这样的方式，土地换成了债券，也就是被称作“零号土地”（Terra 0）的“通证”。16森林因此也成为一个能够合法地拥有自己的所有权、并且自主运作的非人类实体。
在社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的“演员网络理论”（actor-network-theory）中，处在“演员”位置的可能是人类表演者（actor），也可能是非人的行为者（actant），但其表演或者说行为无不受到周遭的表演/行为者的影响。18所以非人的表演者也绝非与人类无关。在《零号土地》和《暗网随机购物者》这两个例子中，土地和机器人虽然都不依赖“现场”的演员或者观众而存在，但却仍然深深交织在人类生活的网中。
通往新的“数字灵性”？
心肺机整个系统的运作，依靠完全或部分取代心脏泵血功能的动脉泵，以此延缓患者呼吸器官衰竭所带来的死亡。将心肺机与管风琴的音管相连，使两者同构的空气动力原理融为一体。在这里，死亡的安魂者由人变成了机械。那刺耳的声音，正是肺呼吸机用来延缓死亡的机械言语。谁才是未来濒临死亡者的真正陪伴呢？是临终关怀的宗教情结、艺术抚慰，还是延缓生命的呼吸机呢？艺术家其实用这种方式反思了我们原来赖以寄托情感和信仰的符号体系本身存在的机械性。就像前面所说，如果巫术被清晰地展现出来其根本无需真正的“对答如流辩才无碍”，那么机器也就有可能脱离其冷冰冰的形象而获得教堂音乐家的地位，哪怕它的演奏如此机械，也能够获得一种自动化的（符号系统内的）理解。仅仅是因为这架机器是呼吸机而并非别的机器，才有可能触发观众的敏感，从而在意识里构建出两种符号维度之间异常矛盾的认识架构。苏格兰新媒体机构（New Media Scotland）委任艺术家科林·安德鲁（Colin Andrew）创作的作品《灵魂》（Geist， 2000）通过网络串联起了苏格兰历史上四个盛传“闹鬼”的地点，采集这四个地点的数据，比如温度变换、电磁辐射的波动等，这些数据被发送到奥克尼岛的码头艺术中心（Pier Arts Centre），在这里，数据被输入一个声音装置，发出鬼魂一般的声音，相当幽默而抓人。2011年福岛地震之后，平田织佐为他的作品《再见》增写了一场戏，让机器人被指派进福岛核电站的辐射区为灾难中死去的人祈祷慰灵。气氛强烈却又很讽刺的一个场景是，“机器人看上去比剧中的人类角色更具同情心”22。不知道人类演员的表演为何不能更好地体现当时全人类都在关注的核灾难，但这难道不是应验了某种戈登·克雷所说的用神圣的超级傀儡取代不堪造就的人类演员吗？二战以后的先锋戏剧浪潮中，最受到戈登·克雷直接影响的是波兰导演大师康托（Tadeusz Kantor），在康托的代表作《死亡教室》中大量使用偶人，是“死亡”及与死亡相关的某种“灵性”的感受能够弥散开来的重要原因。康托只是没有使用机器人这种更晚近的技术罢了。科迪·布尔顿在《从木偶到机器人：日本戏剧中的科技与人》中分析了传统日本木偶戏中的“灵”的问题，非物质的精神力量触及和影响人类，人类也把自己的精神投注到木偶身上使其具有某种生命。而在科技时代，以机器人、人工智能等形式，木偶戏的传统承续下来。23这到底是人类根深蒂固的精神需求呢，还是科学的进展有可能让我们的肉身重新贴近从前（启蒙时代）我们认为荒诞的东西？相比于科技实际能够实现的功能和科幻作品勾勒的人类生活图景，基于“表演”的艺术不会刻板地对待这类问题—比如，人工智能建模和迁移人类的意识，有可能带来某种“永生”吗？或者，量子科学的发展，能够实现人和亡灵、人和动物的“通灵”吗？—但艺术家会用他们的方式朝向一种“数字灵性”进行艺术创作，并探索其对人类“身体”造成的影响。随着科学技术的迅猛发展，“人机结合”不仅成为“未来已来”，而且超出人类中心主义的“人类增强”等思维范式，促使我们重新思考人类表演无非是一段段的行为要素在特定条件下被重建的人类学观点。机器人、人工智能、区块链等技术所创造的“技术客体”增益了人类“身体”之“行为重建”的幅度和频率，这才是“后人类身体表演”区别于传统表演的关键所在。这不仅为艺术家创作表演作品打开了新的空间，也向高度借重“身体”概念的新兴表演理论提出了新的挑战。传统人文主义者在后人类语境下的滞后困境也体现在20世纪80年代以来兴起的表演性（performativity）和“表演转向”（performative turn）理论中，这种理论“建立在人类和技术表演之间的区别之上”，将人类的表演性“与意向性、自反性和感觉生成、体现、重复和越轨联系在一起”，而将技术理解为“没有符号学或情感性质的确定性操作”。时至今日，“这种把人类代理（human agency）和非人的‘程序’（nonhuman ‘procedurality’）完全分开的做法已经站不住脚了”。24相反，在“后人类”状态中，只有拥抱其“技术转向”，人文研究才能有真正的“表演转向”。 [本文系国家社会科学基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧前沿理论研究”（编号：18ZD06）的阶段性成果]
1 Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction, 3rd edition, London and New York: Routledge, 2013, p.2.2 Erika Fischer-Lichte, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics, trans. Saskya Iris Jain, London and New York: Routledge, 2008, pp.82–90.3 贝丽尔·格雷厄姆、萨拉·库克：《重思策展：新媒体之后的艺术》，龙星如译，清华大学出版社2016年版，第163页。4 引自艺术家拉斐尔·洛扎诺-亨默发布于其个人网站的对作品《身体电影：关系建筑第六号》的文字描述，2022年2月17日最后访问。5 Jack Burnham,“Art and Technology: The Panacea That Failed”, in Kathleen Woodward ed., The Myth of Information: Technology and Post-Industrial Culture, Bloomington: Indiana University Press, 1980, p.207, pp.205–215.6 Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, Foreword by Victor Turner, Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985, pp.35–36.谢克纳这本书的第二章《行为重建》被收录进《剧场人类学辞典：表演者的秘艺》而获得中译，此处参考了其译文，见尤金诺·芭芭等编著：《剧场人类学辞典：表演者的秘艺》，丁凡译，（台湾）“国立”艺术大学、书林出版公司，2012年版，第235页。7 《罗莎：动作情绪测谎仪》由邓菡彬、龙星如、吴庭丞共同完成，在国内参加的最近一次展览是2019年11月7日—2020年2月9日在上海明当代美术馆举办的《脑洞—人工智能与艺术》。它在国内首次亮相的“个展”曾由《中国科学报》专文报道。胡珉琦：《一场机器与情感的“切磋”》，《中国科学报》2019年5月31日。8 Richard Schechner, “Rasaesthetics”, in TDR: The Drama Review，Vol.45, Issue 3 (171), Fall 2001, p.32.9 Steve Dixon, Cybernetic-Existentialism: Freedom, Systems, and Being-for-Others inContemporary Arts and Performance, London and New York: Routledge, 2020, p.92.10 德摩斯的博士论文：Demers, L.-P., 2015, Machine Performers: Agents in a Multiple Ontological State, PhD Thesis, University of Plymouth, UK，转引自Steve Dixon: Cybernetic-Existentialism: Freedom, Systems, and Being-for-Others in Contemporary Arts and Performance, pp.92–93。11 Steve Dixon: Cybernetic-Existentialism: Freedom, Systems, and Being-for-Others inContemporary Arts and Performance, p.93.12 贝丽尔·格雷厄姆、萨拉·库克：《重思策展：新媒体之后的艺术》，第27页。13 Eugene Thacker, After Life, Chicago and London: University of Chicago Press, 2010, p.5.14 Gilbert Simondon, On the Mode of the Existence of Technical Objects, trans. Cecile Malaspina, John Rogove, Minneapolis: Univocal Publishing, 2017, p.253.引文参考了张尕在中央美术学院授课时使用的译文，但做了较大调整。15 引自艺术家洛克莱尔在其个人网站上对作品《自恋者》的文字描述，最后访问时间2022年2月17日。2018年，《自恋者》最早展览于巴黎蓬皮杜中心；2019年，它参加了龙星如策展的北京今日美术馆《机器人间》等国内展览。16 “通证”，英语为“token”，亦译为“代币”。代币通常需要以金钱换取，作为凭证以使用服务、换取物品等。像游戏机、抓娃娃机投币用的硬币，就是“代币”。比特币等新近兴起的虚拟货币中，很多其实都是“代币”，只有少数实现了与货币的价值挂钩和兑换，而成为直接流通的货币。关于《零号土地》的通证，可见三位艺术家为其专门设立的网站：https://www.terra0.org/。17 邓菡彬：《技术本身解决不了人的问题—毕昕访谈》，《西湖》2020年第9期。18 拉图尔在20世纪80年代提出这个理论，其后流传甚广，在汉语语境中常被译为“行动者网络理论”，其实，拉图尔在2005年专门用一本书向大家阐明了这个理论给大家带来的困惑，包括使用“演员”（actor）这个词所造成的迷惑。拉图尔特别指明，这个词就是来自舞台和戏剧，而且援引萨特在《存在与虚无》中的著名段子，强调“本真性自我”（authentic self）和“社会性角色”（social role）难以区分。他甚至说，“使用‘演员’这个词意味着当我们演着的时候永远也说不清谁在演、什么是演，因为一个舞台上的演员在表演中从来不是孤立的”（Touse the word “actor” means that it’s never clear who and what is acting when weact since an actor on stage is never alone in acting）。所以拉图尔的理论建构是特意希望保持“演员”这个常用词的意义暧昧性。Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory,Oxford and New York: Oxford University Press,2005, p.46.19 Jimena Canales, The Physicist and The Philosopher: Einstein, Bergson, and the Debate That Changed Our Understanding of Time, Princeton: Princeton University Press, 2015, p.48.20 2019年北京现代汽车文化中心《未来演化—我们的共享星球》大展，策展人之一邱志杰所写的策展词。21 参见艺术家市原悦子个人网站对作品《数字萨满计划》的文字描述，最后访问时间：2022年2月17日。22 Peter Eckersall,“Towards a Dramaturgy of Robots and Object-Figures”, in TDR: The Drama Review, Vol.59,Issue 3 (227), Fall 2015, p.129, pp.123-131.23 Cody Poulton, “From Puppet to Robot: Technology and Human in Japanese Theater”, in Dassia N. Posner, Claudia Orenstein, and John Bell eds.,The Routledge Companion to Puppetry and Material Performance, London and New York: Routledge, 2014, p.280, pp.280-293.24 Martina Leeker, Imanuel Schipper, Timon Beyeseds., Performing the Digital Performativity and Performance Studies in Digital Cultures, Bielefeld: transcript Verlag, 2017,p.11.