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【文艺理论与批评】赵志勇 | 经验与记忆的重新编码——伦敦泡泡剧院的社区口述史戏剧实践
摘要：欧美社区戏剧产生于20世纪60—70年代，有着不同于主流或传统戏剧的创作模式、审美机制和文化政治功能。《黑鸟》和《广岛之后》是伦敦泡泡剧院近年制作的两部大型社区戏剧作品，充分体现了社区戏剧的独有特征。它们基于口述史和社区调研，其创作过程则赋予参与民众高度的自主性。这两部作品从社区民众的生活经验出发探究历史，不仅活化了在地民众的历史记忆，而且穿越各种意识形态和宏大叙事的迷雾，拓展了全新的另类历史叙事空间。
20世纪60—70年代，欧美社区戏剧运动在激进文化的浪潮中应运而生。社区戏剧挑战了主流戏剧的观演关系和生产模式，成为那个时代文化政治中一个值得注意的现象。时过境迁，当年活跃的社区戏剧团体如今大多风流云散，但社区戏剧留下的历史遗产仍有待总结。
作为社区戏剧机构的伦敦泡泡剧院
1973年泡泡剧院刚成立时的户外帐篷剧场（图片来自 Unfinished Histories 网站）
伦敦泡泡剧院是由成立于1966年的大伦敦艺术联合会（the Great London Arts Association）倡议创立的。大伦敦艺术联合会旨在帮助伦敦实现文化生产的转变，其1969年6月至1970年7月的年度报告中有这样一段话：“伦敦中心已被认为是世界艺术之都，但伦敦外围自治市很多地区是文化沙漠，缺乏艺术活动的刺激和艺术欣赏，跟地处联合王国最偏远部分那些最落后的地区一样。其环境产生了一种不利于艺术的影响。”2为改变这一现状，大伦敦艺术联合会决定采取措施支持在伦敦各地开展专业或业余的以及教育性的艺术活动，通过政策引导，让艺术作为一种公民权利和社会整合措施，向更多人开放。31970年大伦敦艺术联合会的戏剧顾问小组宣布成立一个“新的巡回剧团，专门在伦敦各自治市进行巡演。希望这一富有想象力的新计划能在持久的基础上为各自治市提供戏剧”4。该联合会1970年7月至1971年8月的年度报告提到“要提供一座专门设计的便携式建筑，打破传统剧场的规范从而吸引更多的人进入剧场，而且掀起在伦敦各自治市兴建更多灵活的剧场和艺术中心的热潮”5。1971年，大伦敦艺术联合会戏剧顾问小组开始筹划这一新的戏剧机构，他们找到时任英国皇家宫廷剧院联合总监的格棱·沃尔福德（Glen Walford），请她负责新剧院创建工作。沃尔福德提出一个奇思妙想，希望该剧院是个泡泡形状的可移动建筑，便于在户外巡回演出。大伦敦艺术联合会采纳了她的建议，新剧院演出场所被设计成帆布顶的可拆卸多面体帐篷，能容纳一百名观众，伦敦泡泡剧院由此而得名。6泡泡剧院在20世纪70年代的演出被称为“快闪戏剧”（pop-up theatre）。这些戏剧作品在伦敦外围各自治市的公园和绿地进行夏夜户外演出，内容和形式通俗浅显、老少咸宜。演出要么免费，要么票价极低廉，也不像传统剧院那样对观众的着装和礼仪有要求。按照沃尔福德的构想，泡泡剧院是一个公众可以手提购物袋，全家老少一起轻松愉快欣赏表演的场所，在这个过程中观众可以吃喝聊天，可以和台上表演者随意互动。7在《其他的戏剧：另类和实验戏剧在英国的发展》中，安德鲁·达维斯追溯了19世纪以来各种另类实验戏剧在英国的发展，考察它们如何对抗霸权性的文化生产体制，尝试在社会文化场域中开辟更具包容性的空间。在这个脉络中，他把泡泡剧院界定为“社区戏剧”，因为它“在伦敦公园里做的莎士比亚改编剧有一种杂耍班子般不恭敬的充沛能量”8。路易斯·欧文指出，达维斯把泡泡剧院的作品界定为社区戏剧，依据在于其“与观众的关系”9。此外，欧文还认为，泡泡剧院的早期形态类似于被达维斯称为“政治戏剧”的那些戏剧团体，例如联合股份剧团（Joint Stock)和7:84剧团，因为“它把戏剧交还给人民，在那些从来不会进剧院的观众面前演出”10。当然，泡泡剧院和联合股份、7:84的区别也非常显著，后两者从激进的社会主义立场出发，批判揭露英国社会的阶级关系和资本主义的危机。泡泡剧院虽然也寻求“另类观众”，却没有那么激进的政治规划。正如泡泡剧院第五任艺术总监彼得·洛维（Peter Rowe）回顾剧院历史时所说：“其目的是接触那些通常并不去剧院的人……让戏剧去神秘化。常演剧目并不是特别激进……在最好的意义上它也就是一个大众剧场。”111987年泡泡剧院从伦敦东北部的肯特镇搬到伦敦东南泰晤士河边的罗瑟海街区大象胡同3-5号。这一带是传统的工人阶级社区，也曾是狄更斯笔下臭名昭著的贫民窟。20世纪80年代中期，伦敦市政府试图在这里为金融服务规划新的产业基地。由此带来的地产投机对本地居民构成威胁。当泡泡剧院搬到此地时，当地居民以为剧院跟新规划所导致的社区缙绅化有关，对其充满敌意。剧院为争取社区民众的理解和认可做了很多努力。也就在这个时期，剧院的实践模式和对社区的理解有了转变。路易斯·欧文概括泡泡剧院的特点时，指出剧院作为一个另类剧场出现，“在历史的各个阶段，剧院的主要目标一直锁定那些平常不会去剧院，或不会参与戏剧制作的人。从它创立时的议程—去接近那些远离西区密集文化的‘新观众’，到后来聚焦于参与式的项目，都把泡泡放置在一个社区实践的场域中”12。在剧院发展的不同阶段，所谓“社区实践”有不同的含义：“早期对他们而言社区意味着‘大众’和‘郊区’，从20世纪80年代以来，这个概念开始跟乔治·尤迪斯所谓的‘文化作为资源’的观念结合在一起，这种观念将文化产品重构为一种经济和社会发展的机制。”13所谓“将文化产品重构为一种经济和社会发展的机制”准确概括了泡泡剧院所代表的当代社区文化实践的社会功能，在这里文化不仅仅是消遣娱乐，更是民众伸张其主体性，以文化为中介改善自身政治、经济和社会处境的过程。进入21世纪，泡泡剧院社区戏剧实践的目标定位愈发清晰。伦敦大学金匠学院“都市与社区研究中心”的研究人员曾对泡泡剧院的社区戏剧项目做过案例研究，其研究报告引用2011年泡泡剧院官方网站信息指出：从1998年开始，泡泡剧院的目标锁定在“提供艺术指导、技术、环境和资源来创造启发性的、包容的、能让本地民众参与的戏剧，它分享那些使得城市空间及其居民的灵魂变得有生气的故事”。这一工作背后的信念是：“每个伦敦人都应该有机会去创造、参与和享受戏剧—去交流，去彼此连接和相互鼓舞。”142019 年泡泡剧院带领社区戏剧项目参与者在创作相关的历史事件发生的现场举办工作坊（图片来自泡泡剧院官网）
在泡泡剧院的社区戏剧实践中，社区民众不仅作为观众参与戏剧活动，而且深度介入戏剧的整个创作过程。泡泡剧院组织各种户外漫步式的、特定场域的（site-specific）、教育的和参与式的戏剧表演，赋予社区民众前所未有的文化自主性。正如伦敦大学金匠学院研究报告所指出的：“伦敦泡泡的参与式工作是一个对话、分享、友谊和行动的空间。戏剧中的积极参与是他们工作的中心，在这个过程中人们从传统戏剧经验的观众，即只是观看‘专家演员’表演，变成积极的戏剧创造者和演员……伦敦泡泡是一个培养积极公民身份的主动学习空间。在这里参与者实践其参与，发现并且分享自己的声音，同时也被聆听，并且他们的自主能力得到了鼓励和尊重。他们与伦敦泡泡的长期关系就是这一高度信任的氛围及其创造的友好而灵活的空间的事实证明。”15迄今为止，泡泡剧院与罗瑟海一带社区民众建立了紧密联系，其戏剧活动受众遍及伦敦东南部。目前泡泡剧院有四个常设构架：“1.社区居民戏剧小组，位于罗瑟海的剧院为6岁以上社区居民提供各种戏剧小组，每周活动一次，由有经验的戏剧实践者和其他专家提供协助，让参与者探索各种戏剧和讲故事的技巧，包括身体运动、声音以及即兴表演等；2.泡泡语言，跟大伦敦南岸自治市学童发展中心合作的项目，用戏剧对6—9岁学龄儿童的学业能力、倾听能力和专注能力进行干预；3.伦敦泡泡+，为年龄16至19岁，没有就业、教育和培训机会的青少年提供戏剧方面的培训；4.夏天在伦敦公园、绿地提供户外的特定场域或巡回戏剧演出。”16此外，泡泡剧院不定期推出大型社区戏剧公演项目。近十年公演的剧目除本文将分析的《黑鸟》（Black Birds， 2011）和《广岛之后》（After Hiroshima，2016）外，还包括《从码头到电脑桌面》（From Docks to Desktops，2013），探讨东伦敦泰晤士河沿岸伯孟西—罗瑟海一带20世纪下半叶的社会变迁及人们工作形态的变化；与日本英和基金会合作的《广岛的孙辈们》（The Grandchildren of Hiroshima， 2015），基于对广岛核爆幸存者的采访进行创作；《图绘五月花号》（Charting the Mayflower， 2020），纪念“五月花号”远航400周年，反思西方殖民和帝国主义历史；以及正在进行中，以南伦敦年轻人的当下现实处境为题材的《南伦敦故事集》（South London Stories）。17这些剧目有若干共同特征：首先，创作始于社区中进行的调研和口述史搜集，作品主题则从社区民众切身经验出发，去呈现社会变迁或本地民众对某一宏观历史事件的记忆；其次，创作过程充分调动民众参与，从资料素材搜集、剧目创作排练到最终演出都以社区参与者为主体，而职业艺术家把控编剧、导演、作曲和舞台设计等环节以保障演出的专业水准；此外，这些项目都有跨代际特点，参与者有七八十岁的老人，也有六七岁的孩子，剧院鼓励这些年龄、背景和阅历完全不同的人们在参与过程中彼此扶持、相互倾听；最后，每部戏完成公演后，剧院都会根据它发展一个教育戏剧项目带去当地学校的课堂。接下来，笔者将对《黑鸟》和《广岛之后》进行考察。之所以选择这两部作品，是因为《黑鸟》作为泡泡剧院社区口述史跨代际戏剧实践的肇始，创作方法论和演出美学形态颇为独特，不仅开启剧院后续的实践方向，也引发不少关注和讨论。笔者2015—2016年赴伦敦访学期间在泡泡剧院实习，亲历《广岛之后》排练演出的全过程，对该剧有深入的观察了解。对这两出戏的考察将着重揭示其美学特征及文化政治诉求。《黑鸟》：社区历史记忆与意识形态宏大叙事的博弈
《黑鸟》聚焦大轰炸期间的五月花街。演出一开场，一个老人和一个小女孩在舞台上彼此审视，女孩请求老人讲过去的事。场景瞬间转换，舞台投影呈现离演出现场只有五分钟路程的泰斯克超市。一个老人带着孙子走上舞台，告诉他这里曾是码头，以及自己从前在码头工作的情况。演员们推着超市购物车购物，收银台扫码的声音此起彼伏。一个说书人告知观众演出的由来。不同的声音彼此交织，构筑了一个复杂的时空场景。当说书人把社区调研的经历聚集到五月花街时，时空再次转换。演员们脱掉身上的现代服装，露出里面1940年的服饰。购物推车被推出舞台，场景变成1940年的五月花街。接下来，舞台叙事呈现了大轰炸的始终。演出分九场，每场有相对独立的主题，分别呈现宣战、疏散、1940年9月7日“黑色星期五”、大轰炸时期的日常生活、大轰炸中的遇难者、大轰炸中平民遭受的痛苦、战时官方政治宣传的虚假及民众的不满、大轰炸期间人们苟且偷生的感受，最终是大轰炸的结束及大轰炸期间五月花街遭受的损失。演出内容既包含虚构的故事，也有采访录音片段，以及文献档案信息。不同素材互相交织，演出呈现拼贴式结构。那些虚构的故事来自前期调研，其意图并非深入刻画人物形象和场景，只是呈现大轰炸时期五月花街人们生活的速写画面。不同素材间的拼贴独具匠心。例如“宣战”一场，时间是“黑色星期五”的第一次大空袭之前，舞台呈现五月花街7号到13号几户人家的日常生活场景：主妇们闲聊天，孩子们嬉戏，租户和房东拌嘴。一旁说书人援引历史学家朱丽叶·加迪纳著作《闪电战：遭遇袭击的英国人》中的一段话，告知观众政府在正式宣战之前，早已在为战争爆发做准备。居民们议论着战争会不会真的爆发，一个女孩打开半导体收音机，舞台上响起1939年英国首相张伯伦正式对德宣战的广播录音。而接下来的“疏散”场景中，被疏散到乡下的孩子们排队接受身体和卫生状况检查，然后被领养家庭带走。演员直接说出受访者的回忆，过去时态的描述性台词与当下呈现于观众眼前的舞台场景构成强烈张力。演员说完台词，表演继续进行。视频投影受访者的头像，并播放其采访的录音片段。这种布莱希特式的叙事策略彻底打破舞台的真实幻觉，它强调舞台上的情景是当下对一段过往历史的探究。接下来“黑色星期五”一场大量援引《闪电战：遭遇袭击的英国人》对当天状况的描述。舞台上人们惊慌失措，空袭幸存者讲述当时经历的采访视频出现在舞台背景的墙上。歌队的声音不时响起，念出当天罗瑟海—伯孟西—戴普福德一带空袭遇难者的姓名。值得一提的是，《闪电战：遭遇袭击的英国人》作为一部典型的新历史主义文本，并不尝试用单一的宏观视角去统摄对历史的叙述。相反，作者大量引征各种档案文献、证词回忆，这些多元庞杂的素材构筑了一个流动、丰富且充满细节的历史叙事空间。加迪纳的写作风格和泡泡剧院的社区调研有非常一致的调性，都强调历史叙事中的微观日常经验。《黑鸟》对这部著作的引征强化了演出主题和风格，即舞台叙事是当下对过去历史的审视。为强化探究和审视历史的主题，演出直接把采访场景搬上舞台。例如在第五个场景（主题为呈现大轰炸的死难者）中，先是一个孩子提问：“被炸弹击中是什么感觉？”然后一群在防空洞里避难的居民用诗意的语言回应道：“如同糖浆一般且缓慢地/时间扭曲了，紧紧缠绕着我们的呼吸。/那儿原有一只茶杯现已化为尘土/那儿本来是一条肢体，现在是一个缺损、一个空间。/屋顶在我身下倒塌。/地板在台阶上破碎。/或许只是一瞥，那惊慌的一眼，/我们的目光交汇，一声受挫的喘息/然后被炸得支离破碎，赤身裸体/你的姐姐把这瞬间当作自己最后的时刻/而所有的规则都消失了/规则都消失了/温暖舒适的家一去不回/那些从南方来的美术明信片/被发送到天空中。”19与此同时，舞台上播放当年的新闻纪录影片画面：大轰炸之后，一个孩子的尸体正在被清理；一个男人朝废墟里呼喊自己的妻子；一个女人手拿毛绒玩具在抽烟；消防员从一片狼藉中清理出一个被掩埋的人，这个得救者在长久的掩埋之后大口地呼吸。之后，几段采访视频出现在舞台上，当年轰炸中被掩埋的幸存者讲述了自己的经历。这种复杂的舞台叙事及其效果引起了研究者注意。路易斯·欧文指出：“《黑鸟》的工作过程涉及很多技术的混合，它实际上不把受访人当作文献记录真实性的源泉来膜拜。相反，该项目使用文献记录的技巧来接近关于大轰炸的社会和物质经验的特定‘真实’—这种真实被一种现实主义的逻辑所强调，或许也采用了一种非现实主义的剧场呈现方法来表达。”20和一般的文献剧不同，《黑鸟》始终聚焦于一群虚构人物，即当年生活在五月花街的居民们。舞台上展现了他们当时的生活场景，而与之拼贴的受访者讲述，以及新闻纪录片和广播录音片段都是过去时态。整个舞台场景带来一种过往的历史被召唤重现的效果。路易斯·欧文认为：《黑鸟》把录音文件当成归来者—一个从过去归来的鬼魂，它被放在与当下舞台行动的对话关系中处理。21剧名“黑鸟”来自第八场。反复的轰炸让人们身心俱疲，低沉不满的情绪四处弥漫。舞台上呈现了五月花街11号母女俩的对话： 艾米：妈妈，你在看什么？瑞希：几只黑鸟。在那儿。在那个烟囱上筑巢呢。艾米：可是那个房子已经被炸毁了。瑞希：市政明天会派人来把它拆了。但那些黑鸟不知道明天会发生什么，对吧？它们甚至对生死都浑然不觉。它们只是照顾自己的家庭，平静安宁。没有战争，没有轰炸，也没有别的什么东西。艾米：我们得把它们吓走，那儿不安全。瑞希：别……就让它们姑且享受此刻吧。还会有更多的战争到来的。22 在呈现民众的遭遇时，演出刻意回避主流意识形态对那段历史的叙述方式。观众看到的只是战争中老百姓的亲身经历及其引发的情绪。但这些鸡毛蒜皮在不经意间也能让观众感受到各种不同政治观念的冲突。第七场呈现邻居街坊的一段争吵： 哈姆：（读报纸）“记住，伦敦佬们，你们的勇气，你们的快活，你们的决心，将给我们带来胜利。”卡姆：这一大堆的废话！他们待在他们的白厅宫殿里说要保持快活。毕竟又不是他们这帮伊顿出来的花花公子在忍受轰炸。他们跟银行家谈笑风生。战争是发生在他们身上最好的事情。这是人民的战争。这场战争发生在厨房和走廊里。瑞希：国王还没有挨炸么？一个女人：你这该死的共产主义者！卡姆：我就是，怎么着。这个国家的人民正在觉醒，他们知道为何会爆发这场战争。23 这样的场景在演出中并不多，但它无疑点明了创作者的态度和立场。在谈及《黑鸟》主题的现实意义时，路易斯·欧文认为它解构了保守党意识形态宣传的陈词滥调。24事实上，早在二战期间，官方政治宣传就对“闪电战精神”进行大肆吹嘘，刻意忽略人民在大轰炸中遭遇的创伤和痛苦。有感于此，著名二战史学者理查德·欧弗瑞指出：他研究中翻阅的大量历史文献档案，都显示经历过大轰炸的英国民众遭遇了多么普遍、严重的身心创伤。而丘吉尔政府在战时出炉的政治宣传把经历这场灾难的民众描绘得斗志昂扬、精神焕发，却从不关心民众到底经历了什么。大轰炸中数百万人无家可归、衣食无着，他们的身心创伤更是无人过问。欧弗瑞指出，那些所谓“保持冷静，继续前进”的战士和民众，其实是迫于无奈、别无选择，“他们身上具有所谓的战斗精神是因为他们不得不如此，因为他们没有别的选择，而不是他们想要继续前进！”25政论作家欧文·哈瑟雷梳理了“闪电战精神”被保守党的政治话语征用的历史，指出“闪电战精神”在1979年撒切尔政府上台之后被保守派政客大肆利用，以配合其削减公共福利和政府支出的新自由主义政策。他说：“当撒切尔派和布莱尔派谈论‘艰难的选择’以及‘凑合着对付过去’的时候，他们总是召唤1941那个时刻。这服务于政权的合法化，这个政权总是主张……资源很短缺而且没有足够的钱可以撑下去，用最有说服力的方式解释为什么有些（其他）人不可避免地要受苦。而讽刺的是，这套要求公众去牺牲的修辞总是跟要求消费者使自己富足起来的主张联系在一起—买自己的房子，买辆新车，让自己出人头地。”26在哈瑟雷看来，这套政治话语的自相矛盾和令人厌恶之处在于它一方面鼓吹资本主义消费逻辑，另一方面千方百计逃避政府对公民和社会负有的责任。这套话术在2008年金融危机之后愈发大行其道，保守派政客们用它来为自己的新自由主义施政方案背书，迫使公民忍受财政紧缩带来的各种困境。近年来，面对脱欧和新冠疫情导致的政治危机，保守党政客一筹莫展，愈发依赖这套意识形态话术为其颟顸无能开脱。这引发公众强烈的不满。针对保守党政客搞无协议脱欧，并号召民众发扬“闪电战精神”克服无协议脱欧可能带来的种种困难的做法，吉登·拉赫曼在《金融时报》发表文章《鲍里斯·约翰逊、“蛋糕主义”和闪电战精神》。在文中他讽刺道：“脱欧分子们长期以来抱有这样的观点—半是希望，半是预测—如果无协议脱欧最终确实导致食品、燃料和医疗物品短缺的话，英国将会反而因此团结起来。但这真的会成为现实么？如果蛋糕从超市的货架上消失了，国家会不会发生暴乱？”27有鉴于此，理查德·欧弗瑞在《卫报》撰文，呼吁人们抛弃对“闪电战精神”的执迷。他委婉地劝诫道：“‘闪电战精神’在今天是一种一眼就能认出的商品，但它已脱离了历史的真实。或许它在当前的危机中可以起到有限的作用，能阻止恐慌并鼓励人们采取协作行动以最大程度减少危险。或许首相自认为正在经历类似温斯顿·丘吉尔当年做过的事情，只不过这次是与病毒而非与德国人作战。但或许事情并非如此，正如空荡荡的超市货架，以及政府无所适从地朝令夕改所表明的那样。闪电战是痛苦而暴力的过去的一部分，而非对21世纪问题的恰当比喻。现在，我们比以往任何时候都更应该反思闪电战精神的真实历史内涵，放下我们寄托于其上的那份多愁善感。”28以上援引的几位批评家的论述表明：在英国，保守主义政客征用“闪电战精神”为其施政措施背书不仅由来已久，而且随着当下各种政治经济危机的激化而愈演愈烈。然而，这一套意识形态宣传因其背离普通民众的切身经验而显得虚假空洞，毫无感召力。相比之下，泡泡剧院召集社区民众共同创作的《黑鸟》倒是情真意切、引人深思。该剧用丰富而独特的社区戏剧实践手法活化了社区民众的历史记忆，它围绕历史文献档案建构舞台空间，紧贴普通民众的微观日常经验。这种实事求是的舞台叙事策略赋予演出一种强大的情感与理性力量，让它穿越意识形态的迷雾，在当下和过去之间建立起有机的连接。演出所召唤的往事不仅让我们重新反思历史叙事的伦理立场，更启示我们要满怀勇气和信心守护当下的生活世界。
《广岛之后》—轶闻作为一种历史叙述
《广岛之后》项目始于2014年11月。按照剧院的说法，该项目的意图是“探索1945年8月6日第一颗原子弹爆炸在伦敦如何被媒体报道，它所引发的长久反应如何转变为20世纪50—60年代的一场和平运动”30。整个项目持续时间近一年半，包含丰富多彩的内容。剧院对项目参与者进行了口述史采访和数字技术方面的培训，还在2015年广岛核爆70周年时举办各种纪念活动。20世纪50—60年代反核运动中的活跃人士被请来举办工作坊，分享、表演当年抗议中涌现出的文化和音乐。同时，一批受过训练的志愿者在剧院安排下采访了几十位参与和见证当年反核武器运动的当事人，并围绕这一历史进行文献档案研究。所获得的素材被用于排练，最终由剧作家萨拉·伍德完成剧本创作。经过为期半年多的创作排练，2016年3月4日—13日，该剧在蒂尔斯顿·格洛弗上演，50名年龄跨度8岁到80多岁的社区业余演员参与演出。剧院根据演出开发的戏剧互动课程和为教师提供的口述史短期课程也同步进入伦敦南岸自治市的学校课堂。在对演出作进一步分析之前，先介绍该剧的大致内容。《广岛之后》共有三幕。演出以二战退伍老兵米歇尔·乔治的采访开场。1945年夏天，米歇尔·乔治在皇家空军联合会一条物资补给舰上服役。这条补给舰从加拿大西海岸出发一路南下，经过美国、澳大利亚、菲律宾、香港，最终来到日本本州岛。船长率乔治及其他船员驾驶一条摩托艇抵达广岛。此时距原子弹爆炸已有四个月。米歇尔·乔治充满痛苦地回忆了他当时目睹的一切。他口中所述地狱般的景象冲击着观众的心灵。接下来，二战期间远东日军战俘营中的幸存者登场，他们对于广岛核爆的感受与米歇尔·乔治截然不同。第三场主要关于美国1954年春季的两次核试验。在内华达州沙漠的核试验被媒体当作正面事件大肆报道，就连拉斯维加斯赌场里的客人都放下手中的赌牌，聚在电视前观看直播。时隔不久，马绍尔群岛比基尼礁的氢弹试验使得80英里外的一艘日本远洋渔船“第五福龙丸”遭受核污染，23名船员无一幸免。在这一铺垫之后，当年的反核运动人士吉姆·拉德福德回忆1958年，在英国海军服役期间，他的战友们被征集去澳大利亚海岸的马绍尔群岛参与核试验。这些人执行任务时几乎毫无防护，最后全部死于白血病。他们的经历让拉德福德最终走上反核运动的道路。舞台上场景一转，1958年2月17日，伦敦威斯敏斯特中央大厅，数千名反核人士聚会抗议，“核裁军运动”诞生。第二幕始于与观众互动。演出开始前每位到场观众都被要求留下其住址的邮政编码，此时这些编码派上了用场。一位女演员现场对观众进行科普，从当年落在广岛的那颗原子弹到现在最新研发的核武器，倘若这些炸弹落在此刻的演出场地，它们的杀伤半径有多大。话音未落，核警报声骤然响起，演员们仓皇四散。待他们重新回来时，伴随着电影《哥斯拉》的恐怖配乐，所有人都变成了狰狞恐怖的怪兽。这个噩梦般的场景直接展示了20世纪50—60年代大众流行文化对于核灾难的恐怖想象。人们该怎么办？70余人的演员团队举起标语牌和横幅，直接变成了阿尔德马斯顿大游行的参与者，伴随着“禁止核武器”的口号声列队行进。在这个过程中，时不时有表演者走向身旁的观众，告诉他们自己为何加入游行队伍：他们不是激进的狂热分子，他们只是不想每天活在恐惧中，或者只是希望自己刚出生的孩子能喝上安全的牛奶。游行的队伍走出剧场，留下了几位当年运动的领袖人物。吉姆·拉德福德作为“直接行动委员会”的创始人和第一次阿尔德马斯顿大游行的组织者，讲述自己如何与警方周旋；“基督徒反对核武器计划”运动发起人布鲁斯·肯特说自己早年是一个坚定虔诚的信徒，因为不能接受核武器的无差别杀伤，公开抗议教会当局为“北极星”号核潜艇下水举行祝福仪式，最终不顾自己神职人员的身份，走上对抗权威的道路；而“妇女国际和平与自由联盟”的骨干分子罗萨利·哈扎德和第一次阿尔德马斯顿大游行组织者帕特·阿罗斯密斯则手拿相册回忆往事，讲述自己身为女性在运动中遭遇右翼极端分子欺凌，勇敢抗争甚至几度入狱的经历。几段感人至深的故事串联起十几年波澜壮阔的历史。在这些讲述之后，一位说书人登场，用精确的统计数字告诉观众：假如放弃核武器计划，把英国政府发展核武器的经费全部用于发展民生，可以为多少人提供免费的教育、医疗和住房，可以创造多少新的就业岗位。第三幕把观众带回两个超级大国进行核威慑较量的冷战时期。上了年纪的老人们讲述自己被核阴影笼罩的童年创伤经验，一位说书人向观众报告各种类型核武器的杀伤效能。这两段话语的拼贴让观众意识到：冷战期间各国政府发布的各种核战争公民自救指南压根是自欺欺人。一旦核战争爆发，等待人们的只有毁灭。此后几位演员登场，用调侃式的角色扮演展示冷战时期关于核战争的各种民间传闻。观众看到美苏冲突几度白热化，差点要动用核武器。每次都是幸好还有个别清醒的领导人阻止，才避免灾难的发生。演完这些故事之后，一名演员评论道：“我真不想把世界的未来赌在一个喝得醉醺醺的、压根不通晓人情世故的领导人的应变能力之上。请你们相信我，无论是美国还是俄国，都有这种醉醺醺的、完全靠不住的领导人。”31最后一场回到广岛。一个12岁的女孩因为在核爆之后淋了黑雨罹患白血病，她躺在医院里为自己折纸鹤祈求平安。她的经历引发世界关注，来自全球各地的纸鹤汇集到广岛的医院。女孩的生命没有得到挽救，但她的命运警示世人，这样的悲剧不应再次发生。《广岛之后》的创作过程和方法类似于《黑鸟》。不同的是它完全排除了虚构的人物和情节，是一出彻底的文献剧。演员们在舞台上处理的要么是历史当事人的回忆和证词，要么是文献档案中的资料和数据。这些材料之间的拼贴让传统戏剧文学的叙事逻辑毫无立足之地。文本的特性也决定了演员不可能“化身为角色”去演绎人物形象，他们要么以间离的姿态讲故事，要么通过与观众直接交流呈现反核运动中的各种经验和观点。这是一出充满理性思辨的戏，它使用的戏剧技巧极为复杂。如何赋予这些内容妥帖的舞台形式，对导演的艺术功力挑战巨大。泡泡剧院前任艺术总监乔纳森·佩瑟布里奇出色地完成了任务。在他的导演调度之下，舞台呈现既有波澜壮阔的史诗场面，又充满诗意的悲悯情怀，令人印象深刻。作为一名长期从事社区项目的戏剧艺术家，32佩瑟布里奇特别善于与素人演员合作，充分利用他们的个人特质为演出增添色彩。参与排练表演的表演者中有一位70余岁且患自闭症的老人戴维，他语言能力很差，跟人交流更是困难。佩瑟布里奇让他扮演二战老兵米歇尔·乔治。演出开始，表演区一个角落里亮起一盏灯，米歇尔·乔治的妻子搀扶他出场坐下，示意他同前来采访的年轻人说话。老人一张口，声音含混不清。此时三位不同国籍、肤色的年轻男演员登场，用第一人称向观众讲述米歇尔·乔治的回忆。瞬间时空交错，今昔重叠。在排练中导演得知戴维拥有惊人的记忆力，他脑子里有一张清晰的伦敦地图，记得泰晤士河上每一个码头和港口的位置。于是导演在设计演出时特地在舞台地面画上泰晤士河的轮廓。第二幕一开场，演员告诉观众不同类型的原子弹对城市会造成怎样的毁坏，戴维拿着一支粉笔在泰晤士河上标出每一个码头和港口。忽然核警报响起，人们一哄而散。戴维不知道发生了什么，仍然做着手头的工作。片刻后两位妇女想起独自留在舞台上的戴维，匆匆赶来扶起他离去。这种细腻的细节设计令人赞赏。演出场地蒂尔斯顿·格洛弗是20世纪初修建的一座教堂，二战后遭废弃，然后被改为公共文化空间。空间狭长高耸，导演充分利用其特质，演员从教堂大门上下场，表演区从大门一直通往布道坛，几乎占据整个空间，观众席则从两侧围住表演区，创造了一种独特的观剧体验。当米歇尔·乔治回忆起当年广岛人间地狱般的惨况时，教堂大门打开，一阵肃穆的吟哦声传来。一支由老人、妇女和孩子组成的歌队哼唱着缓缓入场，他们从三位男演员身边穿过，径直走向布道坛。一位推着婴儿车的妇女跟随他们入场，不知所措地站在表演区中央。米歇尔·乔治提到，原子弹爆炸时，一位年轻的母亲正推着婴儿车散步。爆炸一瞬间，她本能地用身体护住婴儿，结果连人带车被高温汽化，仅在地上留下一个深深的印记。三位男演员说这段台词时，走过来围住女演员和婴儿车，把手中的饼干捏成粉末，洒在婴儿车周围。然后举起婴儿车，带领女演员退场。而在舞台一角，微弱的灯光下，米歇尔·乔治夫妇和采访者默默注视着眼前的情景。同样令人印象深刻的还有那支歌队。在演出过程中，他们始终默默围坐在布道坛的两张桌子旁叠纸鹤。每每演出进行到激越或悲悯处，他们的吟唱也随之响起，歌声在高高的教堂穹顶下回荡。核警报响起时，歌队成员起身钻到桌子底下避难，老人们颤颤巍巍的身影令人心酸。演出结尾，一个年轻女演员讲述12岁广岛女孩的故事，歌队起身退场。他们哼着哀婉的旋律走过女孩身边，把手中纸鹤一一放在女孩身前。女孩目送歌队离开，转身下场。空荡荡的表演区里，一束微光照亮地上的一堆纸鹤。演出中这些诗意盎然的时刻饱含情感，引发无限遐思。素人表演者没有任何夸张和做作，他们只是坦然地面对观众，不假雕饰地诉说和行动。导演处理不同于传统戏剧中依据剧本进行的“二度创作”，它赋予那些理性抽象的叙述充满情感和感性意味的舞台形式，极为动人。《广岛之后》让反核运动当事人回顾往事，评点重大历史事件。他们的亲身经历让历史叙述充满生动的细节。不过，面对许多重大历史事件，他们的转述也无非道听途说。导演故意用一种极为诙谐的角色扮演呈现这部分内容，让演员谐谑地模仿自己心目中政客们的派头。这样一来，表演呈现的内容完全变成了逸闻趣事，它们未呈现客观的历史，却创造了某种谈论历史的特定角度和方式：非官方的，带着庶民的观点、立场和情感取向。与此相反，演出谈论原子弹造成的灾难时使用截然不同的叙述策略：准确的语言描述伤亡现场和受害者的遭遇，客观的数字提示武器的杀伤效力。两种不同风格的语言之间形成强烈对比，张力十足。笔者以为，演出将历史呈现为轶闻的叙事策略尤其值得注意。在《轶闻作为历史、轶闻的历史：一种十七世纪的法国历史编纂学类型转变为十九世纪俄国小说》一文中，玛丽亚·涅克丽奥多娃对17世纪出现在法国公共政治生活中的轶闻进行了研究。她认为，轶闻是一种对官方的历史编纂进行批判性处理的方式，它本身也很快成为新的历史观念的反映，被那些在现有历史叙述中没有地位的社会群体所征用。33轶闻最初出现时，被人文主义者看成是对官方历史写作的一种批判。在17世纪末的法国，轶闻成为公共意见的表达及一种新的历史意识的反映。“当时出现了大量的社会群体，他们因为脱离政治生活而无法认同于国家历史，促进了这种特定的叙述形式的发展，因其提供了一个关于历史事件的‘非正式’视角。在这一情境中，轶闻扮演着双重角色：它们一方面通过将重大历史事件归因于君主及其顾问的个人偏好来解释历史，同时也建构了社会生活的编年史，后者倘若不是经由这一渠道的话，就不会有自己的历史。”34涅克丽奥多娃区分了轶闻在17世纪法国文化中的两个发展阶段。在第一个阶段，“轶闻与官方历史的对抗因‘秘闻’这一术语而被认识，因为它们声称展示了那些被隐藏在公众视野之外的信息。……轶闻与公众意见的联系在其发展的第二个阶段变得更加显著，此时‘秘史’的观念（例如公共事件那些秘而不宣的原因）被转变为‘非正式历史’的概念，它总结了社会生活的显著特征。此时轶闻开始被那些在官方的历史叙述中没有自己位置的不同社会阶层用来表征其自我形象”35。涅克丽奥多娃把轶闻看作一种特定的社会生活史，它在对抗官方历史书写方式的同时总结了社会生活的特征，而且让那些在官史中没有位置的人发出声音，书写自己的形象。这一论述启发笔者深入理解《广岛之后》的叙事策略及主题。该剧大量呈现采访者讲述的轶闻野史，或许不仅是增添趣味，更是为了凸显反核运动历史叙述的民众立场。我们当然不必把一切官方叙事都看作质疑和挑战的对象，但就20世纪50—60年代反核运动这一具体议程而言，英国政府的核武器计划不仅威胁了世界和平，也损坏了本国民众的安全和利益。《广岛之后》基于民众立场，甚至借助“轶闻野史”来讲述这段历史，这样的叙述绝非无足轻重。恰恰相反，那些在官方正史的宏大叙事中被遮蔽、被简化的民众声音由此才得以显现。泡泡剧院的社区戏剧实践将民众置于戏剧实践和历史叙事的双重主体位置，他们讲述自己在历史进程中的各种经验，叩问历史的道义和理性。这样的文艺实践充分体现了“诗的正义”。结语本文对伦敦泡泡剧院的社区戏剧实践进行了考察。笔者认为，泡泡剧院的社区口述史戏剧实践组织民众探索和呈现社区生活记忆，从而开启了一个经验和讲述历史的另类空间，它以民众的日常生活经验作为历史叙述的主体，具有反思性和批判性。基于这种历史观点和社区实践进行的戏剧创作，其生产模式、审美机制与传统或主流的戏剧有巨大差别。目前欧美国家的社区戏剧仍在深入发展和持续变化，是当代戏剧生态不可或缺的组成部分。社区戏剧独特的美学机制和文化、社会功能也引发中国戏剧实践者和研究者的关注。近10年来关于社区戏剧的讨论在中国开始出现，但系统深入的研究还不多。由于国情和文化差异，中国的社区戏剧不可能复制欧美的模式，但对欧美社区戏剧的深入研究显然有重要的借鉴意义。笔者希望抛砖引玉，带动更多相关的讨论和思考。 [本文系国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧前沿理论研究”（编号：18ZD06）的阶段性成果]
1 参见雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2016年版，第126页。2 Louise Owen, “The Witness and the Replay: London Bubble”, in Caoimhe McAvinchey ed., Performance and Community: Commentary and Case Studies, London and NewYork: Bloomsbury, 2014, p.161.3 Ibid.4 Ibid.5 Ibid.6 资料来自格棱·沃尔福德个人讲述，见伦敦泡泡剧院发布于YouTube的视频“Bubble's Mavericks and Groundbreakers”，2012年6月27日。7 Louise Owen, “The Witness and the Replay: London Bubble”, in Performance and Community: Commentary and Case Studies, p.155.8 Ibid., p.185.9 Ibid., p.156.10 Ibid.11 引自2013年3月11日Unfinished Histories网站对彼得·洛维的采访，见https://www.unfinishedhistories.com/history/companies/bubble-theatre/。12 Louise Owen, “The Witness and the Replay: London Bubble”, in Performance and Community: Commentary and Case Studies, p.155.13 Ibid., p.169.14 Alison Rooke & David Kendall, Taking Part Case Study: London Bubble Theatre, Centre for Urban and Community Research, Goldsmiths, University of London, 2011, p.7.15 Alison Rooke & David Kendall, Taking Part Case Study: London Bubble Theatre, 2011, p.6.16 Ibid., p.7.17 《广岛的孙辈们》创作于日本广岛并在广岛、长崎、东京等城市演出。《图绘五月花号》的创作始于2018年秋，原计划2020年夏天演出，因新冠疫情最终进行了线上展演。而始于新冠疫情期间的《南伦敦故事集》从一开始就采用拍摄视频短片集的方式进行工作。18 Louise Owen, “The Witness and the Replay: London Bubble”, in Performance and Community: Commentary and CaseStudies, p.173.19 Simon Startin, Black Birds, London: Aurora Metro Press, 2011, pp.37-38.20 Louise Owen, “The Witness and the Replay: London Bubble”, in Performance and Community: Commentary and Case Studies, p.175.21 Ibid., p.183.22 Simon Startin, Black Birds, pp.48-49.23 Ibid., p.42.24 Louise Owen, “The Witness and the Replay: London Bubble”, in Performance and Community: Commentary and Case Studies, pp.159-160.25 Richard Overy, “Why the Cruel Myth of the ‘BlitzSpirit’ Is No Model for How to Fight Coronavirus”, in The Guardian, March 19th, 2020.26 Owen Hatherley, The Ministry of Nostalgia: Consuming Austerity, London and New York: Verso, 2016, p.16.27 Gideon Rachman, “Boris Johnson, ‘Cakeism’ and the Blitz Spirit”, in Financial Times,July 15th, 2019.28 Richard Overy, “Why the Cruel Myth of the ‘BlitzSpirit’ Is No Model for How to Fight Coronavirus”.29 Paul Gilroy, After Empire: Melancholia or Convivial Culture?, Abingdon: Routledge, 2004, p.106.30 见伦敦泡泡剧院官方网站关于《广岛之后》的项目档案汇总说明。31 Sarah Wood, After Hiroshima, London Bubble Theatre Company draft, February 4th, 2016, p.34.32 乔纳森·佩瑟布里奇1989年成为泡泡剧院艺术总监，2021年离任，是泡泡剧院史上任期最久的艺术总监。33 Maria Neklioudova, Anecdotes as History,History of Anecdotes: Transformation of a Genrefrom Seventeenth-Century French Historiography to Nineteenth-Century Russian Novel, PhD dissertation, University of California Los Angeles, UMI Company,1999, pp.vi–vii.34 Ibid., p.3.35 Maria Neklioudova. Anecdotes as History,History of Anecdotes: Transformation of a Genrefrom Seventeenth-Century French Historiography to Nineteenth-Century Russian Novel, p.3-4.