摘要：韩少功的长篇小说《修改过程》采用“元小说”式的文体实验，一方面认知生活，另一方面也认知对生活的认知。认知对生活的认知，也即对人物故事持不太确定的态度，对他人慎于判断，防范自己认知的独断习惯等，固然难能可贵，但可能也表征了作者本人乃至当下中国文学界比较普遍存在的一个现象—怀疑坚定的理想信念，和“人民与实践”渐行渐远。揭示这一问题，对当下的文艺创作有一定启示。

虽然毁誉不一，但学界一般公认韩少功是一位思想型作家，同时也是一位热衷于文体实验的作家。并且，韩少功的思想与文体是相辅相成的。一方面，他的思想转变与创新不是以主流的、单一的文体来表达，所以才会有《爸爸爸》《马桥词典》《暗示》等文体实验；另一方面，他的文体实验又不是“一种逼得小说家们没工夫撒尿的追新猎奇”¹，而是为了表达思想的转变与创新。例如，有论著就认为，韩少功20世纪80年代以来的思想主要是追求中国的、人民的现代化—《归去来》《爸爸爸》等“寻根文学”是探索“以中国传统的非主流的感性文化补西方理性文化之阙”；《马桥词典》的文体实验使处于弱势地位的语言和文化发出了声音，反思、质疑了西方话语、汉文化等独断性知识和文化霸权主义；《暗示》“把文学写成理论，把理论写成文学”则揭示了语言对具象的霸权、媒象对原象的遮蔽，批判了与经济压迫、政治压迫相配合的符号压迫，追求一种人民的实践的文化。²

《修改过程》也是如此。《修改过程》出版后，韩少功曾在多个场合阐述了这部小说的思想内容、文体实验以及两者之间的关系。例如，在给舒文治的邮件中，韩少功写道：“这一篇我是藏了点哲学在里面的，既认知社会和人，也认知这些对社会与人的认知，引导读者们对文本既信又疑，差不多是一明一暗的双重主题、双向思考。”³这段文字阐明了《修改过程》的思想主旨：一方面认知社会和人，另一方面认知对社会与人的认知；一方面表达某种确定的认知或思想，另一方面又把这种认知或思想对象化、问题化。

2019年1月，在接受《天涯》杂志编辑李宁采访时，韩少功对《修改过程》的文体实验作了说明：“采用一种开放式写作，邀请读者参与对写作过程的检测、监督、甚至剪裁，把写作过程当作写作对象的一部分，就像把后台当作舞台的一部分，把两者打通来写，也是一种有趣的文体实验。”在这次访谈中，韩少功还进一步阐明了这部小说的文体实验与思想内容的关系：“至于文体，我希望每一种文体都是‘有意味的形式’，每一次变化都能有利于释放新的思想和情感，至少也能给作者的表达提供某种方便，就像开发新的电脑软件，能方便人们产生新的文本，实现新的功能，而不是为变而变。在这本小说里，‘元小说’的方法，若实若虚的写法，至少贴近我对人物故事不太确定的态度，分别数十年后对他人慎于判断的一份犹疑。现代人对自己认知的独断习惯，尤其应多一点防范。”⁴也就是说，韩少功在《修改过程》中采用“元小说”的方法、若实若虚的写法等文体实验，不是为变而变，而是为了表达作者新的思想和情感—对人物故事不太确定的态度，对他人慎于判断的犹疑，对自己认知的独断习惯的防范。

2019年4月，在接受《上海书评》的专访时，韩少功再次阐述了《修改过程》的文体与思想的关系：“小说之所以最后落实到这样一种文体，是要回答两个问题：一个是生活是怎么回事，另一个是我们对生活的认知是怎么回事。”“为什么采取这样一种叙事方式……‘穿帮’，留空格，设AB章，袒露作者心机……这其实都是在暗示我们表达的困难，提醒读者不需要过于相信文本。作者这种自省和提醒，是对认知本身的犹疑，当然需要一种合适的文体方式来表达和释放。”⁵

简而言之，按韩少功本人的说法，《修改过程》的文体实验主要是为了认知生活与认知对生活的认知。本文将具体分析这部小说的文体实验、对生活的认知以及对生活的认知的认知，进而作出相关判断。

需要说明的是，思想内容与文体实验、认知生活与认知对生活的认知并不是截然区分的。内容与形式不可分割，形式也总是“有意味的形式”；只有深入地认知生活才能达到认知对生活的认知，认知对生活的认知往往又会产生新的对生活的认知。本文采用上述概念和区分主要是为了分析的方便，在认识上和具体分析过程中并不对这些概念作机械的区分。

很明显，韩少功写作《修改过程》主要是为了讲述包括他自己在内的1977级大学生在1977—2007年间的故事。但是他并没有直接讲述这群人在这个时间段里的生活，而是运用了“元小说”的方法，虚构了肖鹏—某高校77级中文系毕业生、S学院前中文系主任、副教授—这一角色，肖鹏以自己和大学同学、朋友、熟人等为原型，创作了一部同样名为《修改过程》的长篇小说并在网站上连载。作者韩少功则站在某种“后设”的位置，讲述肖鹏所创作的小说和创作小说的过程，写作关于小说的小说。需要强调的是，在逻辑上，存在两部《修改过程》：一部是肖鹏创作并在网站上连载的小说《修改过程》，一部是韩少功以讲述肖鹏所创作的小说和创作小说的过程为主要内容的小说《修改过程》。

毫无疑问，我们不能说韩少功就是肖鹏，但我们可以说肖鹏是韩少功的化身。韩少功运用“元小说”的方法，就是要把自己的文体实验和对生活的认知对象化，既认知自己的文体实验，又认知自己对生活的认知。因此，我们就有必要区分肖鹏的文体实验和韩少功的文体实验，区分肖鹏对生活的认知和韩少功对生活的认知的认知，并探讨它们之间的关系。⁶

事实上，《修改过程》中的所有文体实验都是作者韩少功的文体实验。不过，我们在逻辑上可以区分角色肖鹏的文体实验和作者韩少功的文体实验。我们发现，角色肖鹏和作者韩少功一样热衷于文体实验。据作者在第七章中讲述，肖鹏曾不顾网站编辑反对，“把小说角色与人物原型串通来写”，“时而像前台演出，时而像后台揭秘（包括不相干的揭秘）；时而像小说成品，时而像满地素材（包括不相干的素材）”。⁷因此，肖鹏在他的小说中附上网友留言（第六、第十九章），留空格（第十一、十九章），设AB章（第十二、二十章），插入关于写小说的议论（第十二章）等。可以说，角色肖鹏对于自己的这些文体实验是颇为得意的。不过，我们不能把肖鹏对待这些文体实验的态度等同于韩少功的态度。韩少功既然已经把这些文体实验处理成角色肖鹏的文体实验，将其当作写作对象的一部分，就不是简单地肯定，更不是炫耀这些文体实验，而是与之拉开了一定的距离。也就是说，附网友留言、留空格、设AB章、插入关于写小说的议论等都是角色肖鹏在他的网络小说《修改过程》中使用的手法。作者韩少功的文体实验主要体现在他如何讲述肖鹏所创作的小说的内容和创作过程方面。

讲述他人所创作的小说的内容和创作过程，可以采用多种文体形式。例如，可以仿照鲁迅《狂人日记》的做法，作者在序言中交代正文是他人写作的，然后直接把他人写作的内容放在序言后，这种形式可以简单地归纳为“序言在后台揭秘，正文在前台演出”。也可以采用通篇“在后台揭秘”的形式，作者在每一章节都提醒读者，自己是在讲述他人的小说内容和写作过程。在《修改过程》中，韩少功的文体追求与角色肖鹏类似（当然使用的具体手法不尽相同），也是“把小说角色和人物原型串通来写”，“时而在前台演出，时而在后台揭秘”—小说通篇采用第三人称全知全能的视角，有的章节直接讲述故事，制造某种“拟真”的效果，有的章节则明确地交代，这是在讲述他人创作的故事和创作过程，让读者“出戏”。

一方面，作者“时而在前台演出”。如在小说的第三、四、五、七、八、九、十、十三、十七、十八等章节中，作者直接叙述了陆一尘、肖鹏、毛小武、马湘南、林欣、史纤、孙波等人物的故事，让读者忘记他们都是肖鹏虚构的小说中的角色，似乎现实中真有一个M大学中文系77级2班，这个班的毕业生陆一尘是追逐爱情和欲望的代表、毛小武是追逐民间正义的代表、马湘南是追逐金钱的代表、楼开富是追逐权力的代表、林欣和史纤是追逐尊严和情怀的代表，肖鹏则“当作家上瘾”—以本人和同学为原型创作小说在网络上连载。这些章节还讲述了77级大学生的后代—马湘南的儿子马澜、马浩和孙波（改从母姓）的故事，其中马澜、马浩是被金钱毁掉的下一代的代表，孙波则是利益理性人的代表。最后，这个班在2007年举办了班会，小说的“附录一”还提供了这次班会的献礼视频提纲。这些都营造出一种“拟真”的效果，引导读者相信人物、故事等的真实性，认同肖鹏对生活的认知，从而无法认知肖鹏对生活的认知。

另一方面，作者又“时而在后台揭秘”。如在第一章中，作者让肖鹏小说的角色陆哥与肖鹏面谈，在第二章开头明确交代了陆一尘是肖鹏以牌桌上认识的记者、业余合唱团里的欧阳老师等为原型塑造的角色，在第六、十一、十二、十四、十五、十六、十九、二十等章节中，作者或明确声明或让读者意识到这些章节是转述肖鹏所虚构的小说的内容。小说的“附录二”也否定了“附录一”的真实性。以上种种文体实验都破坏了小说的“拟真”效果，引导读者把肖鹏对生活的认知对象化并加以审视，认知肖鹏对生活的认知。

从整体上看，韩少功在《修改过程》这部小说中运用了“元小说”“戏中戏”等手法，力图将肖鹏认知生活的内容和方式对象化，以认知肖鹏认知生活的内容和方式。不过，正如上文所述，韩少功对肖鹏所创作的小说内容和写作过程又采取了“时而在前台演出”的讲述方式，而且以这种方式讲述的章节还比较多，包括十章和一个附录，正好占了小说章节和附录数量的一半。在这些章节中，作者对生活的认知和肖鹏对生活的认知呈现出某种同一化的倾向，体现了作者韩少功与角色肖鹏难分难解的关系。

那么，究竟什么是角色肖鹏对生活的认知，什么是作者韩少功对生活的认知的认知呢？

从总体上看，角色肖鹏对77级大学生大学期间和毕业后的生活主要是持一种批评和自我批评的态度。在小说第一章，肖鹏就反问陆一尘：“宝马车的事我就不写了，人工流产也不写了。我专写你扶危济困、高风亮节，大妈大叔最喜欢的第一暖男，感动中国的年度人物。好吧？”⁸很明显，肖鹏不愿意写作这样的小说，不愿意以这样的方式认知生活。因此，他没有塑造什么光明伟岸的人物，小说中除了林欣这一人物相对正面外，其他人物都有不少缺点甚至是严重缺点。如陆一尘大学期间就以追求自由的名义接近女性、获取名利，毕业后继续乐此不疲；肖鹏对学生运动态度冷漠，甚至玩弄手段打击积极参与的同学，毕业后“活得太爽，活得太浪”⁹，“在酒桌上和牌桌上武功全废”¹⁰，竟然抄袭起王摩诘的诗作；厅长儿子马湘南大学期间逃课、作弊、倒买倒卖、骗取批文、非法募捐等等，毕业后更是打着郭副省长旗号招摇撞骗；“干部子弟”楼开富对学校领导阿谀逢迎，学生运动期间暗查同学，毕业后走裙带路线，一心追逐权力；毛小武毫无法律意识，在校期间打架成瘾，寻衅滋事，后因绑架儿童被开除学籍并被判劳动教养一年；史纤（史供销）“农民意识”浓厚，他在校园大搞迷信活动，因反对舞会等现代文明破坏学生运动，甚至可以说，他的上当受骗和精神分裂也都是因为他的“农民式”自尊、情怀和固执。

但是，另一方面，或者是因为角色肖鹏本人也是一名77级大学毕业生，或者是因为他的小说的人物原型或角色的反对，或者是因为他对自己小说的人物原型或角色不了解、不确定，或者是因为他对自己认知的独断习惯的反思等，总之，他对77级大学生大学期间和毕业后的生活又表现出一种肯定或至少是“同情之理解”的态度。

第一，他写了几乎完全正面的人物林欣和其他人物身上正面的因素。例如，林欣坚守承诺（独自赴十年之约），坚持原则（拒绝走后门招生），帮助弱小（为孙波跑下了上大学的内部指标）；陆一尘热心助人（帮同学买火车票），积极参与学生运动；马湘南大学期间帮助“孟老师”找省里领导告状，毕业后为毛小武提供工作，最后他跳楼自杀了，自杀前还写信向林欣道歉，并连本带利退还了当初骗她的钱，这可以看作是他的某种忏悔和赎罪；楼开富读书期间是“老大哥”，任劳任怨，毕业后帮助陆一尘、肖鹏、赵小娟等调动工作，帮助史纤找到饭碗，在第十二章（A）中他没有抛妻弃子，而是承担起照顾家庭的重任并积极乐观地生活，在第十二章（B）中他也退还了毛小武的钱并撤销了对毛小武的诉讼；毛小武寻衅滋事是为了帮助被欺骗的同学，以自己的方式伸张正义，毕业后即便走投无路也不放弃尊严（辞掉马湘南公司的工作、放弃移民）；史纤更是学习勤奋（学生运动期间坚持上课），吃苦耐劳（打工赚钱给妹妹寄学费），有诗歌天才，充满正义情怀（帮助“孟老师”）。

第二，他对陆一尘、马湘南、楼开富等人物身上的“负面”因素也有某种“同情之理解”。陆一尘之所以在大学时代就表现得像个“花心猴”，是因为此前和当时社会上对爱情、欲望的禁锢，他积极参与“驱张”运动，原因之一就是时任校长的张某“禁止学生恋爱”；马湘南把一切都换算成金钱，是因为当兵期间吃够了饿肚子的苦，他父亲虽然是厅长，但“家里连两把藤椅还是绳子绑的，一台摇头扇还嘎吱嘎吱叫”¹¹；楼开富一心追求权力，是因为他寒酸的家庭背景，因为母亲舍不得吃留给他的那半碗又臭又苦的鹅肉，是为了得到别人的尊重。小说“附录一”《1977：青春之约》对此作了总结：“对于这些多少有过些社会阅历的学子来说，他们来自清贫和禁制的往日，其理想从一开始就翻腾着人间烟火与食色天性。”¹²

第三，在“附录一”中，肖鹏及其同学还进一步肯定了77级大学生读书期间和毕业后的“人间烟火与食色天性”。他们以反问的形式肯定了世俗利欲本身：“如果清高者对各种世俗利欲都蒙上眼睛，捂住耳朵，那么这种清高会不会过于脆弱？又能挺住多久？如果任何崇高理想都是为了让人民大众吃好、穿好、玩好，那么吃好、穿好、玩好本身又错在哪里？”¹³

概而言之：一、角色肖鹏不是单一地肯定或否定77级大学生大学期间和毕业后的生活，他能够认知并扬弃这种对生活的认知内容和认知方式；二、肖鹏正是以韩少功所提倡的“现代人对自己认知的独断习惯，尤其应多一点防范”的态度来认知77级大学生大学期间和毕业后的生活的。不过，对于后一种认知生活的内容和方式，他可以说是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。

需要指出的是，角色肖鹏在自己的小说中还塑造了马湘南的儿子马澜、马浩和孙波等人物形象。对于这几位77级大学生的后代，肖鹏则几乎完全缺乏“同情之理解”，将自己认知的独断习惯表现得淋漓尽致。马湘南的儿子们被表现为被金钱毁掉的一代，其中马澜、马浩成了废人，孙波成了没有理想的“利益理性人”。也就是说，肖鹏对自己认知的独断习惯的防范，主要是针对自己和同学，针对77级大学生，对于其他人，肖鹏是不惮于以独断的方式认知的。

作者韩少功则力图把角色肖鹏对生活的认知对象化，引导读者认知肖鹏认知生活的内容和方式。韩少功本人在《修改过程》中并未展开以下认知，但他为以下认知提供了可能性和线索：第一，肖鹏对自己小说的角色陆一尘、肖鹏、马湘南、楼开富等人的批评和自我批评是避重就轻的。例如，他没有写陆一尘“宝马车的事”、“人工流产”的事；不是写肖鹏抄袭论文，而是以夸张、荒诞的方式写他抄袭王维的诗句“远看山有色，近听水无声”；没有写马湘南走私和逃税，官商勾结和狼狈为奸；没有写楼开富告密和以权谋私的严重性，等等。第二，肖鹏设置马湘南自杀、楼开富妻子身患不治之症等情节，是要博取读者对既得利益群体的同情，这和很多狗血电视剧的套路相似。第三，对于楼开富和史纤，肖鹏虽然分别提供了两种结局，但他更愿意把楼开富处理成移民失败，把史纤处理成功成名就，这也表现了肖鹏具有某种回避现实问题的倾向。第四，肖鹏慎于判断自己和自己的同学，但对马澜、马浩、孙波等下一代则相当独断，这也呈现了他对生活的认知内容和认知方式的问题……按照这样的逻辑，我们还可以得出许多类似的推论。总之，以“现代人对自己认知的独断习惯，尤其应多一点防范”的态度认知生活，相对于以独断的方式认知生活的确是一种进步，但前一种方式同样会造成对真实生活的歪曲和遮蔽。

另一方面，上文在分析文体时已经指出，作者韩少功与角色肖鹏对生活的认知并不是那么泾渭分明。在接受《上海书评》网刊专访时，韩少功也总结说，《修改过程》要回答的问题之一是“我们对生活的认知是怎么回事”。他说的是“我们”，而不是“他们”，这既是他的一种主动选择，表明了他不愿意站在某种高高在上或置身事外的位置，同时也体现了把肖鹏式的对生活的认知完全对象化的艰难。

众所周知，在文艺创作中，从认知生活到认知对生活的认知，把写作过程当作写作的对象等，并不是什么创新。对此，韩少功本人也早就有清醒的认识。1994年，他在《在小说的后台》一文中写道：“布莱希特对真实满腹狐疑，提倡‘疏异化’，就是喜欢往后台看，把前台后台之间的界限打破，把文学的看家本领‘拟真’大胆放弃。皮兰德娄让他笔下的人物寻找他们的叙述者，写下了所谓‘后设小说’，或者说是关于小说的小说，也就是将小说的后台示众。这些方法后来侵入散文、电影乃至绘画，已经成为创作界的潮流之一。创作本身成了创作的主题，艺术天天照着镜子，天天与自己过不去。艺术家们与其说仍在阐释世界，毋宁说更关注对世界阐释的阐释。这是本世纪的一个特征。”¹⁴

尽管他也认识到，这种创作方法让“真实无处可寻”，但当时他更倾向于肯定，至少是以一种同情的方式理解这种创作方法：“这个自我清查运动，不断清查出虚假，冲击得真实感的神话防不胜防，溃不成阵。他们闯入后台的结果，竟是真实无处可寻，忍看大活人一个个地消解，一层层地消解。最后，极端者只好用反秩序的混乱、无意义的琐屑、非原创的仿戏，来拒绝理解，来迎头痛击人们认识世界的欲求。”¹⁵

这篇文章后来被收入人民文学出版社2008年出版的文集《在后台的后台》中。有意味的是，在这一版本中，文章的标题被修改为《在后台的后台》，后一段引文也被修改为：“这个自我清查运动的特点是长于破坏性，短于建设性。它不断揭破虚假，冲击得真实感的神话防不胜防和溃不成阵。但造反专家闯入后台的消极结果，是真实无处可寻，真实从此成为禁忌。神圣的大活人们一个个被消解以后，一层层被消解以后，先锋文化只好用反秩序的混乱、无意义的琐屑、非原创的仿戏，来拒绝理解和知识，来迎头痛击人们认识世界的欲求，给满世界布播茫然。”¹⁶修改后的文章明确地指出了这种创作方法“长于破坏性，短于建设性”，让“真实无处可寻，真实从此成为禁忌”，“给世界布播茫然”等重大缺陷。

10年后，韩少功写作并出版了小说《修改过程》，在这部小说中，韩少功采用了打破前台和后台的界限，“时而在前台演出，时而在后台揭秘”的写法。那么，这部小说是否也存在“长于破坏性，短于建设性”，让“真实无处可寻”，“给世界布播茫然”等缺陷呢？

笔者认为，相对于韩少功之前的许多作品，《修改过程》确实缺乏某种明确的决断。事实上，《修改过程》中的许多人物、事件和论述在韩少功之前的作品中都曾多次出现过，可以说，《修改过程》也是韩少功修改之前的作品的结果。例如，在写于1998年的《熟悉的陌生人》一文中，韩少功曾明确地批判了马湘南式的“民主”斗士：“九十年代的实用风尚几乎捣毁了一切人生教条，人们真是大为轻松和自由，包括灵魂在物质生存的底片上自由地曝光，人性在一个无神无圣的时代加速器里自由地裂变。于是刚在广场上头扎白布带含泪歌颂‘民主’的青年，转眼就敲开了高官的后门，用谄笑和红包来换得一纸红头文件，以便自己制作的‘党员教育’专题录相带可以发行到基层支部从而赚来大钱。”¹⁷陆一尘、马湘南这两个人物也可以看作是对《暗示》中老木的改写。在《暗示》中，早已移居香港、成了房地产大老板的老木，“经常带着一些风水先生、职业打手或者副省长的女婿去夜总会”，唱《三套车》《老人河》《革命人永远是年轻》等歌曲。有一次他还在夜总会里踢翻了茶几，把几张钞票狠狠摔向三陪小姐的面孔，向对方吼道：“叫你唱你就唱，都给老子唱十遍《大海航行靠舵手》！”这种情节设计和人物塑造本身就表现了强烈的批判性。对于老木的爱唱、爱听“红歌”，叙事者还加以分析并给出了明确的结论：“那些歌曲能让他重温自己的青春”，“他不会在乎这些遗物留有何种政治烙印”。¹⁸对于老木的好色，韩少功在《暗示》中也表现出了明确的态度。老木“放倒了母亲还放倒了女儿，放倒了女儿还放倒女儿的表姐，都是刚成年的学生”。最后四个大汉把老木堵在一个公共车库里，当着老木老婆的面，把老木打得“半张脸是血，嘴里鼓出一两个血气泡，嘴角夹挂着一颗白牙，只有一只独眼间或轮动一下，显示出还是个活人”。¹⁹

那么，这样一种对生活的明确描写和判断，是否一定会造成某种认知的独断呢？也不尽然。例如，在《暗示》中，韩少功运用独特的思维和写作方式，同样达到了对生活的深刻、多元认识，避免了认知的独断。比如，在“忏悔”这一章中，首先，叙事者“我”承认自己在“文革”期间，曾经写过两张针对老师的大字报。一张是攻击小学的一位班主任老师，这位老师偏爱班里某位党委书记的女儿，“不但考试中可以无端加分，劳动中可以无端闲玩，在任何一次出外支农时都可以吃到班主任私下特供的苹果或腊肉”²⁰。另一张是攻击一位中学英语老师，这位老师当过驻华美军的翻译，保持着一种美军翻译范儿，歧视贫穷的搬运工子弟鲁平。其次，“我”承认“应该向老师道歉，清算当时那些粗鲁的火气，清算那些不着边际的结论”。再次，“我”又坚持不忏悔，“我不会忏悔，是因为一个人靠父亲官职而取得特权是不可接受的，我不会忏悔，是因为一个人因贫穷而受到歧视是不可接受的，我有权对这一切表示反对，在过去、现在和将来都有权表示反对”。²¹最后，在《暗示》“附录一”中，作者韩少功又补充说明：“出现人物也许有一定的好处，比如能够标记作者思考的具体对象和具体情境，为思考自我设限。作者相信不同的生活经验需要不同的解释，世界上没有绝对兼容和通用的真理，笔者也免不了‘瞎子摸象’。因此，任何解释都不能强加于人：适用于这些人物的解释，不一定适合于读者所熟悉的其他人，那些笔者并不知道的人。”²²以这样一种思维和写作方式，韩少功既明确地表达了自己对生活的认知，又避免了对生活的认知的独断。

也许，“元小说”“时而在前台演出，时而在后台揭秘”等文体实验的确有其限度和缺陷。认知对生活的认知—对人物故事持不太确定的态度，对他人慎于判断，防范自己认知的独断习惯等固然难能可贵，但可能也表征了作者本人乃至当下中国文学界比较普遍存在的现象—怀疑坚定的理想信念，跟“人民与实践”²³渐行渐远。也许更重要，或至少同等重要的是认知对生活的认知之中、之后或之上的某种决断。

1 韩少功：《修改过程》，花城出版社2018年版，第117页。

2 详见刘复生等：《另类视野与文学实践—韩少功文学创作研究》，北京大学出版社2012年版。

3 舒文治：《小说观念之变与人生变数的重新签约—韩少功新作〈修改过程〉初探》，《长篇小说选刊》2019年第1期。

4 李宁：《韩少功谈新著〈修改过程〉：人之“自我”是可修改的》，《海南日报》2019年1月6日。

5 韩少功、丁雄飞：《韩少功谈〈修改过程〉：我对八十年代既有怀念，也有怀疑》，《上海书评》2019年5月19日。

6 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中区分了作品的作者语言和人物语言，他认为，如果作品采用的是有叙事人的讲述体，就是说作品结构中没有作者的语言，由叙事人代替作者，这个叙事人的讲述格调被作者拟用，来代表某一种视点、某一种立场，就会产生另一种语言—叙事人语言。按照这一观点，韩少功的《修改过程》不属于“有叙事人的讲述体”，没有叙事人语言。因此，本文只讨论人物和作者的文体实验，人物对生活的认知和作者对生活的认知的认知。参见《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版。

7 韩少功：《修改过程》，第78页。

8 韩少功：《修改过程》，第6页。

9 同上，第76页。

10 同上，第77页。

11 韩少功：《修改过程》，第39页。

12 同上，第274页。

13 同上，第278页。

14 韩少功：《在小说的后台》，山东文艺出版社2001年版，第69页。

15 同上。

16 韩少功：《在后台的后台》，人民文学出版社2008年版，第48页。

17 韩少功：《性而上的迷失》，山东文艺出版社2001年版，第225页。

18 韩少功：《暗示》，人民文学出版社2002年版，第58—59页。

19 同上，第203页。

20 同上，第97页。

21 韩少功：《暗示》，第98页。

22 同上，第393页。

23 同上，第366页。