摘要：建立在流量经济基础之上的新型偶像工业生产机制，是互联网资本、流量明星与粉丝之间三方博弈的结果，具体表现为：互联网资本通过控制IP（知识产权）剥削粉丝的“数字劳动”，或雇佣流量明星这一“流量数据汇总装置”，间接地占有粉丝的“数字劳动”；流量明星则以“亲密关系劳动”换取粉丝的“数字劳动”（反之亦然），从而在彼此之间结成某种“准社会关系”。近年来“饭圈”（流量明星粉丝社群）内部的种种“乱象”，如集资打榜、造谣攻击等，作为上述生产机制的必然产物，正是当前互联网资本滥用大数据技术与推荐算法、剥削网民的“数字劳动”，以及女性群体“制度性情感支持”的缺失等复杂症候的重要表征。

“饭圈”无疑是当前网络流行文化领域最热门的词汇之一，其中，“饭”即英文单词“fan”的谐音，与“圈”字组合在一起，则有粉丝圈或粉丝社群之意，往往特指流量明星的粉丝社群，也可用来形容那些组织结构、行为模式与流量明星粉丝社群相类似的事物。作为一个约定俗成的称谓，“饭圈”二字通常暗含着贬低与谴责的倾向。这一方面源自大众对“饭圈”粉丝党同伐异、互撕谩骂、造谣攻击、打榜控评等一系列“恶行”的反感；另一方面，偶像艺人与粉丝（尤其是女粉丝）之间复杂而暧昧的“准社会关系”（para-social relationship），也容易引发外界的偏见与误解。

图 1 以流量经济为基础的新型偶像工业生产机制流程图

然而，“饭圈”文化令“圈内人”癫狂迷乱、令“圈外人”不齿憎恶的根源，其实并不在“饭圈”本身。“流量经济”对普通网民生存空间与话语权的侵蚀，互联网资本压榨、剥削粉丝的“数字劳动”，以及“偶像工业”利用女性群体普遍缺乏“制度性情感支持”（institutionalized emotional support）的困境谋取暴利等一系列问题，才是真正的症结之所在。

本文旨在梳理并描绘建立在互联网“流量经济”基础之上、以“流量明星”为核心的新型偶像工业生产机制，将其归纳为如图1所示的三角流程图。同时，尝试以图中涉及的各种概念（从较为常见的“IP”“流量”，到相对生僻的“数据劳动”“亲密关系劳动”）作为切入点，阐明它与“饭圈”内外种种“乱象”（例如新媒体数据榜单注水、诱导粉丝高额消费，以及粉丝群体之间无休无止的争执谩骂等）之间一体两面、环环相扣的复杂关系。

在正式进入“读图”环节之前，还需要特别注意的是，上述流程图所呈现出的错综复杂的三角关系，以互联网资本主导之下的“泛娱乐”产业链作为基本背景，才能得以成立。

“泛娱乐”这个概念，最初由腾讯于2012年3月正式提出。它的核心内涵，是主张打造一种“以IP授权为轴心，以游戏运营和网络平台为基础的跨领域、多平台的商业拓展模式”。¹当时，腾讯公司下属的“互动娱乐事业群”仅包括腾讯游戏和刚刚成立的腾讯动漫这两项实体业务。2013年初，原起点中文网²的一部分核心员工自盛大文学离职，随后陆续加盟腾讯³，并协助创建腾讯文学。2015年1月，腾讯文学进一步整合盛大文学旗下的多家网站（包括起点中文网、红袖添香等），成立了阅文集团。2015年9月，腾讯影业和企鹅影视相继成立，标志着腾讯正式将经营范围拓展至影视投资、影视及综艺制作、宣传发行、IP授权和艺人经纪等领域。⁴

至此，一条贯通互联网文化创意产业上下游的“泛娱乐”⁵产业链便正式成型了：它以IP为中心、以“流量”为一般等价物，通过将网络文学作品改编为影视剧（通常由“流量明星”参演）、游戏、动画，或其他各种形式的跨平台、跨媒介作品实现盈利。

显然，IP和“流量”这两个看似简单，实则意蕴丰富的概念，正是理解并阐明“泛娱乐”产业链运作机制的最佳切入点。

其中，IP（Intellectual Property，知识产权）原本是一个法学领域的术语，指人们基于自己的智力活动创造的成果和经营活动中的标记、信誉而依法享有的权利，⁶可进一步细分为著作权、专利权和商标权。其中，著作权由著作人身权和著作财产权两部分构成，前者主要包括发表权、署名权、修改权和保护作品完整权等权能，既不可转让，也无法剥夺；后者则是以各种形式对作品加以利用并获得报酬的权利，⁷也是推进著作权立法的根本动因所在。互联网资本在构建“泛娱乐”产业链的过程中所反复提及的IP，指的显然是著作财产权—对各类网络文艺作品和流行文化产品进行改编、翻印及版权倒卖并从中获利的权利。

但这并不是隐藏在IP两个字母背后的全部秘密。另一个值得关注的问题是，凡具备版权运营价值的流行文化产品，其粉丝群体的规模大多颇为可观。而粉丝们围绕“粉丝圈中心文本”（objects of fandom）进行搜索、点击、浏览或自发撰写评论文章、开展同人⁸创作及口碑宣传的行为，最终也都会作为无酬的“数字劳动”（digital labour），被“粉丝圈中心文本”的版权方所剥削。

“数字劳动”是数字资本主义（digital capitalism）⁹研究领域的一个热点问题，是互联网用户在网络平台上进行的、被互联网资本所剥削的各种劳动形态的统称。它是一种典型的无酬劳动（free labour），并且通常以休闲娱乐的形态呈现，“以最少的异化创造了最多的剥削”（less alienation creates more exploitation）¹⁰。

20世纪70年代，传播政治经济学的奠基人达拉斯·斯麦兹（Dallas Walker Smythe）就曾指出，广播电视节目的用户之所以能“免费”享用海量的视听资源，是因为他们用于收听/观看节目的时间与注意力被作为“受众商品”（audience commodity）出售给了广告商。¹¹这意味着，人们在业余时间消费媒介内容的行为，事实上已成为工厂劳动的延伸，¹²受众劳动（audience labour）这个概念，也就应运而生了。21世纪初，意大利学者泰拉诺瓦（Tiziana Terranova）从自治主义马克思主义的研究视角出发，提出了“数字劳动”的概念，用以描述普遍存在于互联网用户群体之中的“与资本主义薪酬体系脱钩（无酬），并且能从中感受到愉悦的、自觉自愿的上网行为”¹³，包括但不限于创建网站、修改软件包、阅读和参与邮件列表等。克里斯蒂安·福克斯（Christian Fuchs）的研究则认为，在社交媒体时代，平台资本剥削网民“数字劳动”的方式，除了投放广告之外，还包括用户自发从事的创作、传播与社区建设等工作。¹⁴福克斯据此提出了“互联网产消者商品”（internet prosumer commodity）的概念，以强调“数字劳工”作为粉丝“产消者”（prosumer）¹⁵的特殊属性。

事实上，包括腾讯在内的许多互联网公司，对其剥削粉丝的情感劳动与创造力并据此开展商品化运营的意图，是毫不掩饰的。例如腾讯副总裁程武在“UP2016腾讯互动娱乐年度发布会”上，就曾发表过“IP是被市场验证的用户情感载体”“每个人都有不可被辜负的天分”，以及“IP源于人的想象力与情感”之类的言论。

那么，由粉丝社群贡献的“数字劳动”，例如搜索、点击、线上讨论或同人创作等，真的能为版权方、出品方赢得更多利润么？以电影《大圣归来》上映期间，粉丝们自称“自来水”，通过撰写影评、绘制漫画或剪辑视频等活动为电影进行宣传的事件为例，其中，“自来水”的“水”，表明了一种自嘲为“营销水军”的戏谑态度；“自来”二字，则又曲折迂回地撇清了“受雇佣/利益相关”的嫌疑。由此可见，“自来水”本质上是一种典型的、由粉丝在网络平台上的“数字劳动”所构成的“参与式营销”（participatory marketing）¹⁶。它为影视公司节省了大笔的宣发费用，早已成为后来者争相效仿的标杆。

结合马克思提出的利润率计算公式：rp=p/（c+v）（其中rp为利润率、p为利润、c是不变资本/固定成本、v是可变资本/工资），以及福克斯基于“数字劳动”的相关研究成果对该公式进行的扩充：rp=p/（c+v₁+v₂）（v₁是支付给固定员工的工资，v₂是支付给“数字劳工”的工资），¹⁷则v₂显然是一个无限接近于0的数字。一旦它开始膨胀，譬如说，《大圣归来》的出品方将相应的宣发酬劳支付给粉丝，那么，该电影的利润率也必将大幅下跌。

再来看“流量”。“流量”，即“流量数据”（traffic data）的简称，它是互联网信息技术领域的一个专有名词，指某个网站地址在一段时间内的用户访问量。其具体指标包括“独立用户数量”（unique visitors）、“重复用户数量”（repeat visitors）和“页面浏览量”（page views）等。其他一些特定的用户数据也是“流量数据”的有机组成部分，例如用户在某页面停留的时间、用户来源网站（即“引导网站”）以及用户所使用的搜索引擎和关键词等。自互联网行业诞生以来，“流量数据”始终是衡量一个网站商业价值的核心标准。而随着大数据（big data）¹⁸技术的成熟，互联网公司对于数据资料的掌控，也进一步细化到社交网站、购物网站等网络平台上留存的用户个人信息、使用行为以及具体的传播内容等。对这些数据进行搜集、整合与分析，再转化为“信息商品”（informational commodity）并以此牟利的行为（例如为广告客户订制个性化的广告投放方案等），早已是互联网行业公开的秘密。¹⁹

对各个亚文化社群的粉丝而言，“流量”概念的引入则意味着，包括点击、浏览、评分、讨论以及同人创作在内的形式各异的“数字劳动”，如今都可以被折算成“流量数据”，直观地予以呈现，甚至“一较高下”了。

综上所述，在“泛娱乐”产业链的框架内，被互联网资本剥削的粉丝“数字劳动”的形式，主要可分为以下两种：第一，为网站制造“流量数据”和“信息商品”的使用行为，如点击、浏览网页或投票等，可称之为“数据劳动”²⁰；第二，网络亚文化社群基于“参与式文化”²¹的理念而开展的同人创作、同好交流等活动，可命名为“参与式劳动”²²。它们与IP这个概念之间的关联如图2所示。在图中，“数据劳动”又被划分为“主动”和“被动”两种形态，这一点将在下一节详细讨论。

接下来，让我们将目光从整体转向局部，聚焦本文的研究对象：以“流量明星”为中心的新型偶像工业生产机制及其粉丝社群生态。所谓“流量明星”，指的是与“泛娱乐”产业链中的某个或若干个环节（例如网络剧、网络综艺、音乐流媒体等）紧密相关，主要通过剥削粉丝的“数字劳动”积攒“流量数据”，并由此获得大量工作机会的演艺行业从业者。值得注意的是，“流量明星”的出现并不意味着偶像明星通过攫取“流量”实现了“媒介转型”，“流量明星”只是在互联网资本已然身兼制作方、投资方、播出平台和艺人经纪等多重角色的大背景之下，依据其行业内部通行的“评价标准”（“流量数据”）对娱乐圈明星的商业价值进行评估之后所得出的“结果”。

换句话说，作为偶像这一职业在“泛娱乐”产业链的整合与刺激之下衍生出的变体，“流量明星”事实上早已用“流量”二字，提示了某种隐藏于其中的、依靠粉丝的“数据劳动”不断产出“流量数据”，并将其输送给互联网资本的生产机制。被纳入这套生产机制之中的偶像明星，也就自然而然地蜕变为“流量明星”，且具备“流量数据汇总装置”的功能与属性了。

然而，偶像明星毕竟不同于网站、app之类的互联网产品，他们的“流量数据”又是以怎样的方式进行统计的呢？一个较为直观的参照物，就是已于2021年8月被国家网信办明令取缔的“明星新媒体数据榜单”。

以设立时间较早、影响力也相对较大的两个榜单—寻艺网²³“艺人新媒体指数排行榜”（2012）和微博“明星势力榜”（2014）为例，其中，“艺人新媒体指数排行榜”是一个基于互联网数据监测技术，对艺人在新媒体平台上的实时热度进行量化排序，并以此为依据，向媒体平台、内容制作方及广告商等行业客户提供咨询服务的产品。该榜单采用的计算公式为：

艺人新媒体指数 = 参演电视剧/综艺的每日播放量×A + 微博数据×B + 贴吧数据×C + 豆瓣数据×D + 搜索数据×E +其他×F²⁴

相比之下，微博作为一个社交网站，本不以数据监测或行业咨询见长，却天然地掌握着大量数据资料，包括明星微博账号的阅读量、互动情况（主要指点赞、评论、转发的数量）以及明星在微博平台被搜索、被提及的记录等。微博通过设立“明星势力榜”，能有效地将其转化为“信息商品”。换句话说，前文列出的一连串数据资料，正是“明星势力榜”最基本的排序依据。

综合考察上述两个榜单的评分规则，不难发现，其中绝大多数原始数据，例如电视剧/综艺的播放量、微博阅读量、评论转发数以及被搜索次数等，都是对互联网用户的日常行为之中，与特定娱乐明星相关的“使用记录”进行汇总统计所得出的结果。然而，凝结在这些榜单背后的“数据劳动”，究竟有多少出自粉丝之手，又是否以“制造流量数据/提升榜单排名”为目的，却是无从分辨的。一方面，即使是从不追星，也并不熟悉新媒体数据榜单运作机制的普通互联网用户，其在线观看电视剧/综艺的记录，也会转化为流量数据，计入主要参演者的榜单积分。而另一方面，这类“榜单”的存在本身，也已经暗示了用户利用其计算规则对榜单排名加以操控（例如反复点击视频、转发微博等）的可能。倘若将前者称之为“被动式数据劳动”，那么后者显然属于“主动式数据劳动”，且尤以流量明星粉丝的“打榜”行为最为典型。

“打榜”中的“榜”字，最初特指流行音乐排行榜，例如美国的公告牌百强单曲榜（Billboard Hot 100）、日本的公信榜（Oricon）以及韩国在线音乐网站MelOn的音源排行榜等。“打榜”则是为提升音乐作品在这类榜单上的顺位而付出的努力，包括但不限于唱片公司投放的广告宣传、电台推送，以及由粉丝组织的团购专辑、网络投票等活动。传统的流行音乐排行榜大多依据音乐专辑/单曲的销量（包括实体唱片和网络下载）或流媒体/电台播放量来决定最终排名，“明星新媒体数据榜单”却转而关注明星个人在互联网平台上的“热度”，并不与任何具体的作品挂钩。这一全新的“游戏规则”将粉丝“数据劳动”的重要性推向了足以左右偶像事业前景的高度，也因此催生出一个堪称奇观的现象，即流量明星的粉丝以“长时间、自发性、群体性、免费性、重复性的数据劳动”²⁵向互联网平台输送“流量数据”的“打榜”行为。

图 4 粉丝圈“打榜”活动任务列表及操作细则实例（截图出自微博）

以图3、图4所示的粉丝圈“打榜”活动任务列表及操作细则为例：

图3、图4两条帖子的发布者，均为某“流量明星”粉丝团体内部专门负责统筹“打榜”工作的新媒体账号及其运营团队，即所谓的“数据组”。这类“数据组”多由粉丝自发创建并管理，但也不排除经纪公司/工作室背后操控的可能。其中，图3所示微博详细地列出了当前需要重点关注的数据榜单的打榜途径及其链接，便于粉丝直接点击并逐一完成，帖子的最后还给出了一些特殊任务的获取渠道，例如k/p这一项，指的就是“控评”²⁶任务，粉丝可点击链接了解详情，再以恰当的方式应对；图4则是单独针对“超话明星榜”²⁷这个榜单进行的打榜规则说明与技巧教学。

对此，我们略去更为复杂的讨论，仅仅关注以下几个事实：一、“明星新媒体数据榜单”以一种实时、公开的形式对当红偶像明星的“热度”进行排序，既挑明了竞争关系，也极大地激化了粉丝团体之间的敌意；二、流量明星粉丝为“打榜”而付出的“数据劳动”的“工作量”，早已超出正常文化娱乐生活的范畴，而成为一种额外的负担；三、粉丝以“做数据”为目的而“重复转发”“控评”的行为，也对社交网站的正常舆论秩序和网友们的日常交流造成了困扰。

综上所述，本小节主要对三角流程图中的两个“边”，即互联网资本与“流量明星”之间的雇佣关系²⁸，以及互联网资本与粉丝之间的剥削/被剥削关系进行了初步的讨论。这种关系具体表现为：互联网资本在占有IP的基础之上，直接或借助“流量明星”这个“流量数据汇总装置”间接剥削粉丝的“数据劳动”。由此延伸出的“新媒体数据榜单”及“打榜”活动，则正是多种“饭圈”乱象的症结之所在。

三角流程图的最后一个“边”，描述的是“流量明星”和粉丝这两个“角”之间的关系，可大致概括为：“流量明星”向粉丝提供“亲密关系劳动”，以此换取粉丝的“数据劳动”或“参与式劳动”（反之亦然），从而在彼此之间结成所谓的“准社会关系”²⁹。根据笔者在论文《虚拟化的亲密关系—网络时代的偶像工业与偶像粉丝文化》³⁰中的表述，偶像这一职业的存在基础，以及它区别于演员、歌手的核心特征，就是对粉丝“准社会关系想象”的去病理化（depathologization）³¹，即利用各种形式的“粉丝福利”（fan service，例如公开向粉丝表达爱意、举办粉丝见面会/握手会等）主动回应那些原本被视作“疯癫”“病态”的粉丝亲密关系想象，赋予其合法性，同时不断地为粉丝提供能够“证明”她们“正与偶像处于一段亲密关系之中”的素材。

参考阿莉·拉塞尔·霍克希尔德（Arlie Russell Hochschild）提出的“情感劳动”（emotional labor）³²概念，这种旨在制造带有浪漫爱情和情欲色彩的亲密关系想象的劳动，亦不妨被命名为“亲密关系劳动”³³。

问题的关键正在于，“亲密关系劳动”何以成为偶像工业的存在基础？

珍妮斯·拉德威在为《阅读浪漫小说—女性、父权制和通俗文学》一书所做的民族志访谈中，有大量访谈语料包含“阅读浪漫小说是一种无害的逃避”这一主题。³⁴而这些受访者们所逃避的对象，正是绝大多数已婚妇女³⁵所必须履行的妻职、母职，例如繁重无趣的家务劳动以及对家庭成员们的情感支持等。拉德威援引南希·乔德罗（Nancy Chodorow）在《母职的再生产：心理分析与性别社会学》中的研究，认为“作为一个社会体制，现代家庭中没有一个角色的主要任务是让家中的妻子和母亲拥有复原（reproduction）之机，并获得情感上的支持”，“男性在社会和心理上都是通过女性来获得复原，但女性的复原多是依赖她们自己（甚或根本没有）”。拉德威据此反思道：“那些女性渴望让自我沉浸于浪漫小说之中的最主要诱因是缺乏情感呵护（emotional nurturance），再加上因毫不吝惜地给予他人以持续的关注而付出了高昂的代价。”³⁶

尽管上述例子关注的仅仅只是已婚妇女的境况，但却暗示着一个重要的事实：女性即使处在婚恋关系之中，也通常是“情感劳动”的提供方而非获取方。显然，要想填补这种“制度性情感支持”的缺失所造成的匮乏感，作为偶像/“流量明星”基本“职业技能”的“亲密关系劳动”，正是最为有效的方案之一。换句话说，整个偶像工业的盈利模式，正是以此为基础建立起来的。

由此推而广之，以“粉丝福利”为主要表现形式的“亲密关系劳动”，其“劳动成果”，即一条条片段化的、可供粉丝展开亲密关系想象的素材（以下简称“亲密关系要素”），正是偶像工业所能创造的最具价值的商品。偶像呈现在粉丝眼中的“形象”或“人设”，本质上就是由这样的素材片段连缀而成的。倘若反其道而行之，对某“流量明星”的“亲密关系劳动”进行汇总分析，提取出相应的“亲密关系要素”，再拼贴组合形成“人设”，那么，该“人设”与作为分析对象的“流量明星”之间，是否可以划上等号呢？

能，也不能。因为，即使流量明星本质上都是由“亲密关系要素”拼贴而成的“人设”，但构成其“人设”的“亲密关系要素”本身，却并非仅仅出自“亲密关系劳动”。其具体的来源，大致可以分为以下三类：

第一类“亲密关系要素”（以下简称“要素1”），是“流量明星”的“官方人设”的重要组成部分。所谓“官方人设”，指的是由经纪公司/工作室从“流量明星”本人身上提取（或捏造）出若干外貌、气质或性格上的特征，转化为“亲密关系要素”（即“要素1”），再借助官方发布的影像资料、宣传稿件等予以拼贴组合所打造出的“人设”，譬如内地娱乐圈中十分常见的“男友人设”“校草人设”或“学霸人设”等。尽管“官方人设”的存在，暗示了“流量明星”个人形象的“虚构性”，但自好莱坞明星制诞生以来，包括电影明星在内的所有文化名人的容貌及生平经历，便早已成为影视工业、大众传媒借助光影特效与宣传通稿编织出来的“虚构作品”，³⁷打造“流量明星”的“官方人设”的手法，只不过更进一步，有意无意地遵循着数据库消费³⁸的相关原理而已。

第二类“亲密关系要素”（以下简称“要素2”），则凝结在“流量明星”的“亲密关系劳动”所创造出的“劳动成果”之中，例如偶像在粉丝见面会上做出“比心”手势、高喊“我爱你们”等等，就是在打造其“完美男友”的“人设”。通常情况下，流量明星所开展的“亲密关系劳动”，都会以“官方人设”作为“操作规范”，但他们毕竟不是机器人，在实际工作中亦难免偏离既定规训—或是一时失手，或是刻意为之—从而制造出一些有别于“官方人设”系统的“亲密关系要素”。

第三类，也是最为关键的一类“亲密关系要素”（以下简称“要素3”），主要源自粉丝的“参与式劳动”，如同人漫画、同人小说的创作，饭拍（fancam）³⁹以及粉丝交谈（fantalk）等。它们大多以偶像/“流量明星”的外貌气质、性格特征以及社交关系作为灵感，基于各种官方/非官方的影像、文字素材开展艺术创作或文本阐释。例如从成年偶像的眼神、动作中，解读出幼儿般的天真懵懂；或借助绘画、小说等艺术形式，从男性偶像的身体里拆解出刻板印象意义上的“女性气质”等。由于“参与式劳动”能在很大程度上维持粉丝社群的活跃度与忠诚度（尤其是在偶像本人工作不饱和的时期），还能额外吸引那些原本对“官方人设”不感兴趣的粉丝，因此，即使“要素3”往往与“要素1”大相径庭，绝大多数经纪公司/工作室也不便对其横加干涉，暗中推波助澜者反倒随处可见。

对于以上三种来源各异甚至彼此冲突的“亲密关系要素”，粉丝显然不可能全盘接受、照单全收，只能从中挑选出符合自身欲望及需求的部分，再对其进行个性化的拼贴重组。假设有男偶像A，其“官方人设”为“完美男友”，那么他所吸引到的粉丝群体，则很有可能包括（但不限于）以下几种类型：

一、 “女友粉”：以偶像A的“女朋友”自居的粉丝。由于A的“官方人设”明显在暗示粉丝将A视作自己的男友，因此这个例子中的“女友粉”，指的其实是倾向于接受“要素1”的粉丝；二、“亲妈粉”：对于“要素2”“要素3”中，与稚拙、懵懂等情态相关的要素极为敏感，以偶像A的“妈妈”自居的粉丝；三、“泥塑粉”：只接受“要素2”和“要素3”中富有女性魅力的部分，以偶像A的“男友”或爱慕者自居的粉丝；四、“CP粉”：选择性地接受“要素1”“要素2”“要素3”中，指向偶像A与另一个人物（可以是某个偶像，也可以是其他真实存在的人物或虚拟人物）之间亲密关系的部分，并以“恋情支持者”自居的粉丝⁴⁰。通常情况下，粉丝所属的“类型”绝非一成不变，在形式各异的亲密关系想象中自由流动，才是粉丝身份的常态：或许上一秒还是“亲妈粉”，下一秒就因为新的影像、文字素材的出现而化身为“CP粉”—这又何尝不是一场微型的“亲密关系实验”呢。

综上所述，偶像或者说“流量明星”的本质，其实就是某种“亲密关系要素的分发装置”：它以某个“自然人”的形象/身体为容器，持续不断地接纳、汇总“要素1”“要素2”和“要素3”，整理归类之后，再按需分配给不同的粉丝。而此时的“流量明星”粉丝，则像极了抟土造人的女娲，她们将自己所接收、选择的那一部分亲密关系要素捏合成泥偶，再以满腔爱意灌注其中，形成一个个“仅粉丝可见”的、与偶像本人存在相似之处却又大相径庭的“虚拟形象”。

乍看上去，这样的状况似乎并无不妥，但对于同一个粉丝社群内部不同类型的粉丝（尤其是“女友粉”和“CP粉”）而言，却恰恰是矛盾冲突的关键之所在。流量明星以“亲密关系劳动”来换取粉丝的“数据劳动”和“参与式劳动”（其主要内容亦围绕亲密关系展开），这意味着，他/她早已让渡了“自由出入一段亲密关系”的权力以及“暴露真实情感状况”的自由。而摆在粉丝面前的则有两种选项：一、承认自己所钟爱的偶像实际上是一个“亲密关系要素分发装置”，不同类型的粉丝都能从中获取自己所需的“亲密关系要素”，即使它们得以成立的前提往往是截然对立的（例如偶像究竟是单身还是正在和某人恋爱）；二、将偶像视作真实存在的“自然人”，那么他/她的情感状况就不太可能处于“既单身又恋爱/既和A谈婚论嫁又和B谈婚论嫁”的叠加状态。

耐人寻味的是，即使选项一明显具有更强的自洽性，但绝大多数粉丝仍会怀着对偶像的满腔爱意掉入选项二的逻辑陷阱之中：唯有反复重申自己观点的“正确性”（即自己的偶像处于某种唯一的、确定的亲密关系状态），同时极力驳斥其他粉丝的“妄想”，方能免于“造谣/构陷”的罪名。各种旷日持久且远较“外战”惨烈的“饭圈内战”，正是以上述矛盾为起点的。

至此，本文对于三角流程图的解读已经可以告一段落。从图的正面，我们看到的是以“流量明星”为核心的新型偶像工业生产机制的内在结构；而图的反面，则为我们揭示了多种“饭圈”乱象的病灶之所在。它本质上，其实是一个不剥削粉丝的“数字劳动”便无法盈利，不在“数字劳工”之间挑起战争便无法良好运转的体系：一方面依赖于粉丝全方位的投入（从时间、金钱到情感劳动），一方面又存在着太多无法规避的矛盾与割裂。显然，“数字劳工”绝非发动战争、引发重重乱象的始作俑者，他们只是被逼入了某种不相互厮杀便无从立足的境遇之中。而当本应轻松愉悦的休闲生活异化为“数字劳动”，本应通过文化消费获得一定满足的亲密关系想象陷入无端的对立与纷争，所谓的“饭圈”乱象，暴露出的早已不仅仅是互联网舆论场中的几缕杂音，而是“流量经济”的无序扩张、大数据技术与推荐算法的滥用、互联网资本对网民“数字劳动”的敲骨吸髓，以及女性群体“制度性情感支持”的缺失等诸多引人深思的复杂症候。

1 这一构想是由时任腾讯集团副总裁的程武于2012年3月21日在“UP2012腾讯游戏年度发布会”上提出的。

2 起点中文网是成立于2002年5月的一家商业文学网站，在我国网络文学行业长期居于领头羊的地位，由其开创的一系列网站架构、功能与生产机制被各大文学网站所效仿，并成为重要的行业标准，奠定了中国网络文学产业的基本形态。2004年10月，起点被盛大网络收购，成为盛大旗下全资子公司，2015年随盛大文学并入阅文集团。

3 受竞业协议所限，包括吴文辉在内的几名核心创始团队成员，是在解约期满一年之后才正式入职腾讯文学的。

4 除腾讯之外，阿里巴巴和百度等公司也在构建或尝试构建类似的“泛娱乐”产业链，例如阿里巴巴就于2015年收购了视频网站优酷，并于同年成立阿里影业，百度则于2013年收购了视频网站爱奇艺和文学网站纵横中文网。

5 到了2018年，程武又在“UP2018腾讯新文创生态大会”上表示，“泛娱乐”战略应当升级为“新文创”。但这只是措辞上的调整，其运营模式并没有发生实质性变化，因此后文仍将以“泛娱乐”来指称这套商业模式与生产机制。

6 参见吴汉东：《知识产权法学》，北京大学出版社2000年版，第1页。

7 同上，第34—39页。

8 同人：在中文语境中，一般指借用流行文化文本中的人物形象、人物关系、基本故事情节和世界观设定所展开的二次创作。同人粉丝文化则是基于同人粉丝活动和同人创作所形成的一种亚文化。参见邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》“同人”词条，读书·生活·新知三联书店2018年版，第74—79页，该词条编撰者为郑熙青。

9 数字资本主义：一种以数字信息技术为基础，同时与资本全球化进程紧密勾连的新型资本主义生产方式。参见丹·希勒：《数字资本主义》，杨立平译，江西人民出版社2001年版。

10 参见Eran Fisher,“How Less Alienation Creates More Exploitation? Audience Labour on Social Network Sites”, in TripleC (Cognition, Communication, Co-Operation): Open Access Jo, 10(2012), pp.171-183。

11 Dallas W.Smythe, “Communications: Blindspot of Western Marxism”, in Canadian Journal of Political and Social Theory, 1(1977), pp.1-27.

12 Sut Jhally, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, London & NewYork: Routledge, 1987.

13 Tiziana Terranova, “Free Labor: Producing Culture for the Digital Economy”, in Social Text, 18(2000), pp.33-58.

14 参见克里斯蒂安·福克斯：《数字劳动与卡尔·马克思》，周延云译，人民出版社2020年版。

15 产消者（Prosumer）：这个概念最早由阿尔文·托夫勒（Alvin Toffler）于20世纪80年代提出，主旨在于强调一种新形式的经济民主与政治民主时代的到来。生产者与消费者之间的分界线变得日益模糊，正是其最核心的特征。福克斯使用“产消者”概念则是为了批判资本对于产消者无酬劳动的剥削。参见阿尔文·托夫勒：《第三次浪潮》，黄明坚译，中信出版社2006年版。

16 “参与式营销”概念参见Manzerolle, Vincent R., “Mobilizing the Audience Commodity 2.0: Digital Labour and Always-On Media”, in J. Yao & V. Mosco eds., Media and Digital Labour: Western Perspectives, The Commercial Press, 2018, pp.1-14.

17 参见克里斯蒂安·福克斯：《数字劳动与卡尔·马克思》，第139—141页。

18 大数据（big data）：以数量庞大为特征的信息资产，由于具有极高的传播速率和多样性，因此它的价值转化也就需要特殊的技术和分析方法来支持。参见De Mauro Andrea, Greco Marco & Grimaldi Michele, “A Formal Definition of Big Data Based on Its Essential Features”, in Library Review, 65(2016), pp.122-135。

19 Eran Fisher, How Less Alienation Creates More Exploitation? Audience Labour on Social Network Sites.

20 童祁：《饭圈女孩的流量战争：数据劳动、情感消费与新自由主义》，《广州大学学报》2020年第5期。

21 参与式文化：粉丝文化范畴内的参与式文化，特指在一个平等、互惠，具有社交性和多样性的粉丝社群之中，每个社群成员各自贡献出自己的智慧与创造力，从而形成的某种媒介内容和信息的生产、流通与整合。参见亨利·詹金斯：《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，郑熙青译，北京大学出版社2016年版。

22 值得注意的是，“参与式劳动”通常也能制造出大量的“流量数据”，并转化为“信息商品”。但它除此之外，还兼具着“参与式文化”的属性，这是其他常见的“数据劳动”所没有的特征。

23 寻艺网：隶属于上海纬岭文化传播有限公司，该公司的主营业务为数据监测及行业咨询。

24 寻艺网官方并未就“艺人新媒体指数排行榜”计算公式中加权系数A、B、C、D的设置给出相应的规则或依据，对各平台数据如何汇总计算，也没有更为详细的说明。

25 童祁：《饭圈女孩的流量战争：数据劳动、情感消费与新自由主义》。

26 控评：“控制评论”的缩写。由于微博目前的评论排序机制，主要是基于单条微博的数据权重，也就是说，获得更多点赞和回复的评论，才有可能排在评论区的前列。因此，一旦出现与流量明星相关的热点事件或宣传活动，各粉丝团体都会在数据组的引导下，依据事先编写好的“控评模板”来发表评论，或对指定评论进行点赞、回复等，以制造某种舆论假象或彰显该明星的人气。

27 超话明星榜：该榜单的机制，是粉丝在微博“超级话题”频道通过发帖、回复等操作获取积分，再将这些积分贡献给某个明星的“超级话题”（允许将A明星超话获取的积分，贡献给B明星），每周根据积分总量对明星超话进行排序。图中的帖子介绍的就是如何获得积分，以及如何更有效率地送出积分同时规避各种风险的方案。

28 三角流程图中并没有标示出负责管理和接洽流量明星日常工作的经纪公司或工作室的位置，因为这类公司或机构实际上是互联网资本与流量明星之间的中介，根据具体的情况，有时像是互联网资本的代理人，有时更像是服务于流量明星的后勤团队。但归根结底，它并不必然代表任何一方的利益，也无法独立地介入这套生产机制，因此略去不提。

29 准社会关系（para-social relationship）：指媒介接受者与他们所消费的媒介人物（明星、公众人物或电视剧中的角色）之间发展出的单方面的、想象性的人际交往关系。Donald Horton, R. Richard Wohl, “Mass Communication and Para-Social Interaction: Observations on Intimacy at a Distance”, in Psychiatry, 19(1956), pp.215-229.

30 高寒凝：《虚拟化的亲密关系—网络时代的偶像工业与偶像粉丝文化》，《文化研究》2018年秋季卷（第34辑）。

31 去病理化（depathologization）：将某种原本被认为是病症、病态的状况或行为合理化、常态化、非病化的过程。

32 情感劳动（emotional labor）：指某种经过“整饰”（manage）的、商品化的情感表达，多见于服务行业。阿莉·拉塞尔·霍克希尔德：《心灵的整饰：人类情感的商品化》，成伯清、淡卫军、王佳鹏译，上海三联书店2020年版，第181—182页。

33 需要特别注意的是，这里的“亲密关系劳动”，与主要讨论看护病人、赡养老人等照料工作（care work）的intimate labor（通常也被翻译成“亲密关系劳动”）是不同的。

34 拉德威所引用的访谈语料包括“它们是一种轻阅读—一种逃避文学，我可以随时随地放下、拿起”“每个人的肩上都扛着巨大的压力。因此他们自然会喜欢那些能让他们逃开这一切的书籍”“因为它是一种逃避；我们能在想象中假装那就是我们的生活”和“每天都有那么几个小时，我可以暂时逃开这个残酷的世界”等。珍妮斯·A.拉德威：《阅读浪漫小说—女性、父权制和通俗文学》，胡淑陈译，译林出版社2020年版，第115—116页。

35 拉德威选取的民族志访谈对象，是美国某个中西部小镇（化名为“Smithton”）里的浪漫小说读者社群，该社群的成员无一例外都是已婚妇女。

36 珍妮斯·A.拉德威：《阅读浪漫小说—女性、父权制和通俗文学》，第124页。

37 保罗·麦克唐纳：《好莱坞明星制》，王平译，世界图书出版公司2015年版，第5—8页。

38 数据库消费：指御宅族文化中，对构成角色形象的“萌要素”及其汇总而成的“萌要素数据库”的消费行为。東浩紀：『動物化､ｹ､・ﾝ･ｹ･ﾈ･筵ﾀ･ｺ･ｪ･ｿ･ｯ､ｫ､橐侃ｿ日本社会』，東京：講談社2001年版。

39 饭拍（fancam）：泛指所有由粉丝拍摄的、偶像本人出镜的影像素材。其质量参差不齐，有的具备专业摄影师水准，有的只是手机录制的模糊画面。不同国家和地区的经纪公司对于饭拍的态度也不尽相同。中国和韩国的经纪公司通常默许粉丝对偶像进行各种形式的拍摄，甚至印刷成画册在粉丝圈内部流通；日本的经纪公司则会严格控制这类非官方影像素材的流出，私自拍摄会被视作侵权。

40 满足“CP粉”需求的“要素1”或“要素2”，往往是通过偶像和他的配对对象一同参演电视剧、出席活动或线上交流等方式生产出来的。一旦上述行为显露出营销炒作的嫌疑，也会被指责为“卖腐”或被调侃性地称为“营业”。而“CP粉”的存在，也间接地点出了一个事实，即偶像的“亲密关系劳动”并不总是以粉丝为对象的。