摘要：就写作时间看，1922年10月成文的《鸭的喜剧》和《兔和猫》《社戏》同属鲁迅“呐喊”时期的殿后之作。在以往论者已经注意到的标题字面上与鲁迅此前翻译的爱罗先珂小说《小鸡的悲剧》相呼应，并且所述情形也多似纪实的特点之外，《鸭的喜剧》更以整体叙事方式和选材取向的精心设置，构造了一个将爱罗先珂和他幼稚然而纯洁优美的“大心”进行艺术化提升的文学虚构空间。细察这一文学空间的构造肌理，可以看出鲁迅在从关注、同情和声援爱罗先珂到真正结识并切实帮助爱罗先珂的过程中，经历了拓展思想视域、确证“梦幻”价值和强化自我认同的精神洗礼，同时，他的小说创作也从高调的深度隐喻模式转向低调的家常叙事和兼容童话元素的诗化象征模式。

关键词：鲁迅；爱罗先珂；《鸭的喜剧》；叙事方式；诗化

鲁迅的第一部小说集《呐喊》，从1923年初次出版到1930年，先后在新潮社和北新书局出过两个版本，共印行12次，¹书中最后一篇都是作于1922年11月的《不周山》。从1930年1月北新书局出的第二版第二次印刷的版本开始，《不周山》撤去，《呐喊》的尾声成了比《不周山》早一个月问世的《鸭的喜剧》和《社戏》。整本《呐喊》由此成了一部现代题材和写实笔法贯通到底的小说集。而且，其收尾两篇的叙事视角和取材着力点，还恰好回落到了全书之首的《狂人日记》所呼吁挽救的孩子们的日常生活和身心成长经验中。

《鸭的喜剧》最初于1922年12月发表在上海商务印书馆出版的《妇女杂志》第八卷第十二号。²此前一年的10月，经鲁迅托胡适推荐，鲁迅三弟周建人获得入职上海商务印书馆的机会，所任职位正是《妇女杂志》的“帮同编辑”。³《鸭的喜剧》既是《妇女杂志》向鲁迅约的稿，也是鲁迅特意支持三弟工作、对《妇女杂志》努力报以切题之作的表现。相较于《呐喊》中的其他篇目，从《兔和猫》到《鸭的喜剧》，再到《社戏》，妇女、儿童的角色表现得越来越清晰、活跃和突出，成年男子的形象和身影则相应地趋于暗淡，转向边侧或幕后。不仅如此，伴随这些变化，整个作品的故事架构，也从贴近社会现实、映照社会全局、揭示社会矛盾的深度模式，转向了淡化社会背景、收缩叙述视角、背对时代风云，富有寓言质地和童话色彩的极简模式。

就作品整体风貌看，《鸭的喜剧》与《兔和猫》很相似，讲述的都是同一个场景、同一个时间段里的故事。《兔和猫》开篇交代的场景，是入夏时住在后面一进院子里的三太太买了一对白兔，结尾是几个月后小兔被黑猫所害。而《鸭的喜剧》的故事同样发生在北京的大宅院里面，“冬末夏初”其实也就是开春之际，有一位海外来客爱罗先珂借住，他嫌环境太寂寞，先是买了十几个蝌蚪丢到小水池里养着，过些日子又买了四只小鸭。谁料一不留神，他后买的这四只小鸭把前面买的十几个蝌蚪全给吃了。待到“又从夏末交了冬初”的深秋时分，他实在受不了置身沙漠般的寂寞，离开北京回国去了。

这两篇小说里写到的宅院，对应着鲁迅在1922年创作时居住的北京西直门内八道湾胡同11号院的宅子。那座宅子是三进院落，主要住人的第二、三进，就是这两篇小说故事场景的原型地。只不过《兔和猫》里的三太太到《鸭的喜剧》里面变成仲密（周作人笔名）夫人，也许原型都是周作人的夫人羽太信子，又或许三太太原型是羽太信子的妹妹、周建人当时的夫人羽太芳子。总而言之，她们都是大宅院里的家庭妇女，因此料理家务、养小动物、种菜成了平日忙碌的主要事项。

八道湾胡同11号第二进院门旧影

长久以来，很多读者，包括一些研究者，都认为《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》是实录鲁迅当时生活状况的散文，但种种文本细节都足以证明：在这三篇作品中，鲁迅都有意采用了虚构的手法，使得场景、人物以及具体的事件，全面间离于他自己的实际经历和当时的实际生活。所谓间离，就是拉开一定距离，并不是完全没关系。在《兔和猫》《鸭的喜剧》里，他提取了自己当时真实生活现场的见闻和情境。《社戏》还纳入他对自己早年岁月的回忆片段。这三篇作品确实跟他写作之前及写作当时的生活经验有关系。

但这些经验进入文本时，鲁迅特意做了细节改写和艺术处理，从而使作品中的各处细节和他的生活经历、生活现状可能产生直接对应关系的部分变得模糊起来，变得有了事实上的间隔和审美感觉上的疏离。这是鲁迅在小说创作方面的一个有意的尝试：小说能不能直接抓取和艺术化地表现作者眼前的生活和切身的经历？或者说，作家的生活实感和亲身经历可以通过哪些途径、借助哪些手段，从而更得当、更有力地转化到小说创作的虚构语境中？

《鸭的喜剧》这个标题，以往不少论者都注意到，与鲁迅写这篇作品之前不久翻译过的一篇爱罗先珂的童话《小鸡的悲剧》，存在呼应关系。⁴那篇童话的主角是一只古怪的小鸡，它成天向往着像小鸭子那样不仅能够在草地里走，还能够在水里游，过上拥有更多自由、更多权利、更大活动空间的生活，以至于有一天情不自禁跳到水里游泳，结果淹死了。淹死之后，这小鸡还遭到鸭子们和跟鸭子们见识差不多的人类的嘲笑。它努力追寻梦想、大胆探索和勇敢试验的情怀，以及为这一情怀所做的牺牲，都没得到理解和赏识。这对小鸡来说是双重悲剧，它追梦的实践探索失败了，并且失败之后也无人会意、无人理解。

《小鸡的悲剧》是爱罗先珂1922年6月底用日语写好的，当时他已在八道湾11号住了四个月，正准备要暂离北京到芬兰参加万国世界语大会。鲁迅对这篇童话应该比较欣赏，同时或许也对爱罗先珂的远行有些不舍和惦念，恰好就在爱罗先珂出发之后两天，把它翻译成了中文，随后发表在1922年9月出版的上海《妇女杂志》第八卷第九号。《鸭的喜剧》里也特别提到，在买小蝌蚪之后、买小鸭子之前，爱罗先珂还多次买过小鸡，每次都买好几只，只是不好养，“很难得长寿”。其中的一只，就是爱罗先珂在北京期间创作的唯一一篇小说《小鸡的悲剧》的“主人公”原型。⁵

换到爱罗先珂的角度，在北京周氏三兄弟共同居住的八道湾11号，一连住了四个来月，感觉自己越来越像那只小鸡，被闷得怏怏不乐，只盼望像小鸭子又能在地上走、又能在水里游似的，在北京安居间隙，也时不时地有机会去国外溜达溜达。之前一年，爱罗先珂在日本东京因参加社会主义同盟组织的五一劳动节游行被捕，而后遭驱逐出境，先至海参崴、再到赤塔，却被远东共和国边防警察阻止西行，只得进入中国到哈尔滨落脚，经收留他的日本友人介绍，又去往上海投奔一位日本医师。爱罗先珂原打算在上海从事按摩以维持生活，后偶然结识了上海世界语学会创办人、商务印书馆编辑，同时也是鲁迅任职绍兴府中学堂时期的学生胡愈之，得到胡愈之饱含同情和敬意的帮助。除了在报章刊文介绍爱罗先珂其人其文，并屡次译载爱罗先珂到上海后用世界语写的新作，胡愈之还联系鲁迅向蔡元培力荐，这才终于促成爱罗先珂1922年2月22日动身来京就任北大世界语教职。爱罗先珂到北京后，先在北京俄语专科学校教授耿济之家暂住，⁶之后，按着蔡元培等人的建议，由住房比较宽敞的周氏兄弟负责承担爱罗先珂的长期食宿。

1922年5月23日爱罗先珂（前排右四）与鲁迅（前排右三）、周作人（前排左三）等在位于西四南褡裢胡同的北京世界语学会合影

周氏兄弟跟爱罗先珂素不相识，但从1921年5月28日爱罗先珂遭日本警方拘捕殴辱一事见诸《读卖新闻》等日文报刊之初，他们就已经开始在媒介舆论中留心追踪爱罗先珂的消息。随着爱罗先珂被逐离日、受阻赤塔，后改道来华，中经东北，流落上海，再到上海《民国日报》“觉悟”副刊发表胡愈之的报道《介绍盲诗人爱罗先珂》⁷，周氏兄弟对爱罗先珂的关注逐渐从远远的观望和声援，转为了切近的体察和更进一步的实质性帮助。几乎就在胡愈之发表《介绍盲诗人爱罗先珂》的同时，鲁迅搜集了日文报刊上有关爱罗先珂的报道和爱罗先珂的小说，译成中文，于1921年10月22日在北京当时发行量最大的报纸《晨报》的附刊上发表了整整一期的“爱罗先珂号”⁸。从1921年9月在《晨报》第一次发表爱罗先珂的童话译文，到次年2月爱罗先珂来京前，鲁迅已在《晨报》《新青年》⁹《东方杂志》《妇女杂志》各处发表过自己翻译的爱罗先珂五篇作品—《池边》《狭的笼》《春夜的梦》《鱼的悲哀》《两个小小的死》。以鲁迅当时写在译者附记里的话说，他把爱罗先珂的作品译介给中国读者，目的就在于了解“曾有危险思想之称”的爱罗先珂到底有怎样的思想，其为人“性行的大概”又是如何，而更进一层的用意，则是他在爱罗先珂离开中国三年后忽然回顾起来时所谈到的：

当爱罗先珂君在日本未被驱逐之前，我并不知道他的姓名。直到已被放逐，这才看起他的作品来；所以知道那迫辱放逐的情形的，是由于登在《读卖新闻》上的一篇江口涣氏的文字。于是将这译出，还译他的童话，还译他的剧本《桃色的云》。其实，我当时的意思，不过要传播被虐待者的苦痛的呼声和激发国人对于强权者的憎恶和愤怒而已，并不是从什么“艺术之宫”里伸出手来，拔了海外的奇花瑶草，来移植在华国的艺苑。¹⁰

见面相识之前，鲁迅对爱罗先珂已不算陌生。在强权下受辱遭难的弱者使人同情，受辱遭难后却仍能以平和宽大的情怀，将美的赠物留给强权所在之地的读者，这又分明展现着至柔至刚的强者气度，可亲而又可敬。深得鲁迅理解和敬重的爱罗先珂，被安顿到了八道湾胡同11号的后院，而且住的是正房东端的房间。¹¹按常俗，一座宅子如果是三进院落，最后一进院落一般是仅限主人自家居住和活动的内宅，中间一进院落会分配出社交空间，正房可以短时待客，厢房可以供客人留宿，最前面一进院才是专门的客房或佣人的住处。当时鲁迅常住第二进院的西房，冬天需要生火取暖时，才搬到母亲和朱安所住的第二进院子的正房，住进跟后来的宫门口西三条小院正房中间偏后的老虎尾巴一样造型的小屋。

《鸭的喜剧》开篇第一句话，就让真实人物爱罗先珂素面登场：“俄国的盲诗人爱罗先珂君带了他那六弦琴到北京之后不多久，便向我诉苦说：寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！”爱罗先珂精通日语，和周氏兄弟也用日语交流，因此，他在小说里亮相的这句台词应该配上像吟诵日本俳句那样感慨万千的腔调。而随身携带六弦琴，不仅是爱罗先珂少时曾专修音乐并担任盲人乐队小提琴手、养成了与乐器和音乐为伴的生活习惯的真切写照，更是鲁迅印象中这位总有音乐般的情思回旋在心间的盲诗人最自然最妥帖的做派。

鲁迅写《鸭的喜剧》时，正值爱罗先珂为去芬兰赫尔辛基参加第十四届万国世界语大会而从北京出发之后满三个月。¹²不过爱罗先珂这一走，自盛夏7月到深秋10月，冬寒渐近，预定的归期已过一个多月，却还没有返回的消息。鲁迅一度非常担心和挂念这位在自己家住过四个多月而且别具情怀的盲诗人，经多番打听，才知道他参会后又往别处去了。爱罗先珂是1889年末或者1890年初生人—不同资料有不同说法，¹³比鲁迅小将近十岁，比周作人小五岁，1922年他正当三十二三岁的年纪，整个人的精神状态和性格气质还像个十足的青年。他自二十二岁远赴英国深造音乐和世界语，就开始过一种穿梭往复的跨国境和跨文化生活，先后在英国、日本求学，又到泰国、缅甸和印度从事世界语和盲童教育，随后重返日本，投身文学、教育和社会活动。正所谓见多识广，丰富广博的阅历使得爱罗先珂在感受社会和自然的态度和方式上，都比那些在单一社会文化环境中成长和生活的人，显得更活跃、更奔放、更有激情。对这一点，周作人时隔三十年的忆述里还有清晰的细节描述：

他是喜动不喜静的人，虽然是瞎了眼，又是言语不自由，可是总喜欢赶热闹，鲁迅曾称他是“好事之徒”，这名称是颇适合的。他大抵是无政府共产主义的人，但后来终于决心回苏联去，他的意见大概也已改变了。他于一九二二年四月二日在北大第二平民夜校游艺会，唱哥萨克起义的英雄拉纯的歌，五月一日在孔德学校唱《国际歌》，照例弹着他的六弦琴，一面忙着宣传世界语……¹⁴

鲁迅对爱罗先珂有一见如故的好感，尤其赞赏他言行举动和作品内外时时处处表现出来的青春热情和蓬勃朝气。可能正由于他是盲人，反而能更好地守护内心感受，对人性、对世界维持单纯美好的愿望和渴念，对光怪陆离、纷繁迷乱的现象眼不见为净，对自己情之所系、意之所向的精神境界则涵养愈深，所以他心心念念追求的那个一切自由、美好的生命都得到呵护和尊重的处处充满爱的理想世界，在他感受中能够保留得更加完整。相比之下，一般的人时时刻刻得看着不完美的世界，分分秒秒都在经历着理想不断打折扣、精神不断妥协的心灵磨损，面对着心里想的和眼前看的总是不合拍的现实落差，不能不自己给自己悄悄地做对一切降格以求的思想工作，直到把眼前的存在和自己的追求完全画了等号。

盲诗人尽管是不幸的，但他内心世界充实而丰富，他不用去看那些不完美或不如意的、真要看了可能会叫人更加沮丧和灰心的现实情形，他可以只在那儿向外传递和播撒自己内心相对单纯、相对平静也相对完美的想象和梦幻。这样一种从残缺和悲观中升腾起加倍饱满的理想和热忱的气质，深深感染了鲁迅，让鲁迅对爱罗先珂颇有惺惺相惜的亲切感。周作人曾经回忆说那时候鲁迅特别愿意跑到后院和爱罗先珂聊天，一聊就是大半夜。爱罗先珂的言谈举动中，最为鲁迅所看重的可贵之处是：“他不像宣传家，煽动家；他只是梦幻，纯白，而有大心，也为了非他族类的不幸者而叹息。”¹⁵所谓“大心”，就是宽广得足以覆盖迫害凌辱过自己的异国和异族人中的弱小者和被损害者的同情心和悲悯心。现实世界的挤压、碰撞和映衬，使这样的“大心”只能高悬在一派纯净的梦幻中，但对爱罗先珂而言，这纯净的梦幻就是他内心的真实。于是，他也用自己信以为真、据以为实的梦幻作为参照，不断地衡量他自己感受到的近前现实，并直言不讳地表达遗憾、不满，甚至很像是苛求的批评。在鲁迅看来，爱罗先珂的这种批评与其被看成是厌世者冷峭的苛求，倒不如看成灌注了满腔热望的单纯而执着的一份渴求。

写《鸭的悲剧》时，鲁迅、周作人和认识爱罗先珂的朋友们大多倾向于认为：逾期未归的爱罗先珂这是悄没声地别中国而去了。尽管这时还没发生见诸报章舆论的不愉快风波，¹⁶但朋友们已感觉到这位盲诗人在中国待得不太开心，加之他本来就有在世界范围之内、各个国家之间随兴游荡的行吟诗人做派，也许开过世界语大会后在欧洲游荡一阵儿，就直接回他祖国了。为此小说收尾处特别写了一笔，好容易结束飘零生活、在北京安住下来的爱罗先珂，又是买蝌蚪，又是买小鸡，又是买小鸭，还号召满院老少齐参与，从行动和言论上做了不少试图改变小环境、小气候的努力，但最终也没能消除他那种仿佛深陷沙漠似的寂寞感，不等小鸭长大，“爱罗先珂君却忽而渴念着他的‘俄罗斯母亲’了，便匆匆的向赤塔去”¹⁷。赤塔是从中国东北进入当时苏俄远东地区的第一个较大的城市，是通往苏俄的中转要冲。“向赤塔去”，对爱罗先珂来讲，就是取道归国。

其实，鲁迅在小说里写下这句话时，爱罗先珂早已结束芬兰的参会行程，并且回苏俄探访过彼得格勒、莫斯科和他的家乡“大俄罗斯南部的乡野地方”¹⁸，正在沿着漫长的西伯利亚大铁路返回中国的途中。¹⁹11月初回到北京，又接着住到1923年春天，他才彻底离开。之后多年，周氏兄弟还常惦记爱罗先珂回苏联后的情况，但始终没能打听到确切消息。1922年10月，鲁迅是带着还不知道爱罗先珂当时人在何处，更不知道他是否还回北京的心情，动笔写《鸭的喜剧》的，因而有刻意借此再现往日实况，以资今后念想之意。哪怕爱罗先珂就这么不辞而别，去往他自己更喜欢的地方，瞧不上北京这个地方了，也要用小说的细节刻画，为爱罗先珂和他们一家人在北京共同生活的一春一夏这段岁月留下一份小小的纪念。无独有偶，周作人当时也怀着类似的心情，发表了在他一生所写的散文中极少见的温馨感人之作《怀爱罗先珂君》。²⁰正因为要借这篇小说纪念一位难得一遇的很值得尊重也很可爱的朋友，所以在《鸭的喜剧》中，鲁迅不但对他真实的名字和言行做派的个性特征都如实保留，并且还借小说笔法做了比现实更加鲜活、灵动的渲染，让爱罗先珂在八道湾11号大院生活的场景加上思念之情和眷恋之意的滤镜，得以作为文学形象而长存久驻。

鲁迅很看重友情，也很善于用文学的形式来为友情塑形定格。他用杂文笔法写《为了忘却的记念》，寥寥几笔将和他交往不多的青年诗人殷夫和跟他确属挚交的柔石，刻画得精粹传神，令人过目不忘。甚至篇幅极短的《忆刘半农君》，也能让刘半农独特的形象和品性跃然纸上、光彩熠熠。而且更重要的是，这些作品还给我们呈现了作者鲁迅对他所忆念的友人别具只眼的理解与省思。与很油腻的煽情或者很滥俗的为文造情迥然不同，鲁迅笔下的友情流露线条疏朗、格调刚健、笔致深切，贯穿着对人的体贴尊重和对世事情理的犀利洞察。

假如我们根本不知道爱罗先珂这个人，对他和周氏兄弟以及当时中国文坛学界的关系这些文本外的社会背景也都一无所知，仅是就着作品本身的信息，把爱罗先珂当作一个小说中的人物形象（即小说开头一句所称的“俄国的盲诗人”）来揣摩和感受，《鸭的喜剧》还有什么意义？它是否向我们传递了某些值得留意的特殊信息，或者营造了某种能够引发我们独特精神体验的叙事情境？依沈雁冰《读〈呐喊〉》中提出的观点（“《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式”²¹）来看，《鸭的喜剧》和《兔和猫》《社戏》一样，都表明鲁迅在有意探索区别于他此前小说创作的另一条现代白话小说创作的路线，不再迂回绕远、规避当下日常，转而直接依托和利用眼前的真实生活做素材，来构建能够对读者产生独特触动的叙事形态。

在《鸭的喜剧》里，鲁迅这种求新求变的小说创作探索的着力点是揭示日常生活氛围中活力和生机的匮乏。为此，小说一起头，就借盲诗人爱罗先珂的诉苦、感叹，为我们的日常生活设置了一个他者参照的镜面。所谓日常生活，投射在个人意识中，就是对司空见惯的一切淡然相待，终日面对熟悉的人和事，思想感情不会泛起明显的涟漪，里里外外都很平静，但也有点枯燥单调甚至招人厌倦的生活。天天沉浸在鸡毛蒜皮、等因奉此的起居琐屑中，以至于没有特别的感受，没有新鲜感，没有陌生感，也没有特别的发现和特别的触动，这就是日常生活体验。作品中的“我”顺着爱罗先珂对寂寞沙漠的不迭抱怨，引了一句古话：“入芝兰之室，久而不闻其香。”尽管字面上是褒义，但“我”真想说的，是这句古话的下半句：“入鲍鱼之肆，久而不闻其臭。”正因为自己在爱罗先珂所诉的苦里沉浸太久，所以一点都觉不出苦了，但反过来想，芝兰之香和鲍鱼之臭既然都能久而令人无感，那么，久居北京的“我”的无感，也许恰好就是初来乍到的爱罗先珂的苦感最实在的证明。所以，在爱罗先珂的诉苦之后，未曾感觉其苦的“我”，即刻跟了一句肯定爱罗先珂诉苦有理的判断：“这应该是真实的。”²²

爱罗先珂和叙述者“我”的感觉截然不同，爱罗先珂觉得寂寞，“我”只觉得北京这地方很吵闹。“我”在北京住得久了，感觉不到爱罗先珂所说的那种寂寞。而爱罗先珂是一个新来的人，他有“我”所没有的参照，这参照就是他后来跟“我”聊起的他在旧游之地缅甸²³的生活经验。缅甸夜间各种动物的鸣叫，包括蛇嘶嘶地吐着信子的声音，他都曾听过。以这样的经验做参照，北京的声音才显得单调起来。而对于从未有过这种奇特的异域生活经验的人来说，古城北京并不缺乏熙熙攘攘的场景和吵吵闹闹的声音，在《社戏》开篇写到的戏园子里就有倍加生动的表现，喧哗不已，嘈杂至极，但又非常单调，只是一味地人声鼎沸、噪音叠加而已，正是这种单调使爱罗先珂倍感寂寞。

不过即便是设定为小说叙述者的这个“我”，也有代表鲁迅本人说话的一面。他引导出的叙述语言，时时流露着已经连续在北京居住了十年的鲁迅对北京风物和气候的感受：“我可是觉得在北京仿佛没有春和秋。老于北京的人说，地气北转了，这里在先是没有这么和暖。只是我总以为没有春和秋；冬末和夏初衔接起来，夏才去，冬又开始了。”²⁴时隔整整一百年，我们今天对北京的感觉和鲁迅当年在《鸭的喜剧》写的这一笔还是非常相似，仿佛没有春和秋，暑热稍退，秋凉没几天就落叶飘散，倏忽入冬，冬去春来，也好像是急匆匆的，转眼就到盛夏。我们总以为过去不会像现在这么暖和，四季也该是截然分明的，但《鸭的喜剧》里的这些细节可以证明实际未必如此。从这种体物阅世于精微处而致广大的细节表现，能见出鲁迅在小说写作方面的天分。如果有从容的条件去涵养、挥洒自己的创作才情，他应该是第一流的小说家。可惜他遭逢的时代冲击和烟雨风尘太多太密集，刀光四起、腹背受敌的险境频现，精神紧绷之日多，心态宽松之时少，许多能够在小说世界摇曳生姿的细节感触和构思妙悟都没来得及发展定型为作品。

爱罗先珂感觉生活过于单调，不是因为声音多或少，而是因为声音单调，特别是那些富有生机和带点神秘性的、从大自然而来的声音在北京仿佛很不容易听到，以至于回顾起“在缅甸是遍地是音乐。房里，草间，树上，都有昆虫吟叫，各种声音，成为合奏，很神奇。其间时时夹着蛇鸣：‘嘶嘶！’可是也与虫声相和协……”说着说着，就遗憾得说不出话来，只能默默地陷入冥想和追忆。见此情状，叙述者“我”一时间也颇有同感：“我开不得口。这样奇妙的音乐，我在北京确乎未曾听到过，所以即使如何爱国，也辩护不得，因为他虽然目无所见，耳朵是没有聋的。”²⁵但凡盲人觉得一个地方很枯燥乏味，首先是因为他在这儿听不到太多好玩的、代表着各种生命自由自在状态的多样的声音，只能听到一些人在吆喝，卖煎饼果子的，卖硬面饽饽的。腔调的单一倒在其次，重要的是这都是些人为的、程式化的声音，它们似乎占满了声音的空间，湮没了虫鸣鸟叫等自然本来的声音，难怪置身此境而又主要依赖声音和外界关联的人，会心生不耐烦和孤寂感。捕捉到这一点并且把它强化为一篇作品的刻画重点，既契合了一位目盲而又是诗人的人所特有的心情，也说明爱罗先珂在八道湾11号住的日子里，鲁迅对他的观察和体贴确实非常细微，从对他言语神情的刻画中，能感受到一个盲人对这个世界不同于常人的那种体验方式。

爱罗先珂叹了口气，把他对北京这个寂寞得像沙漠一样的地方的期望，用我们今天的话说，又降了好几维，表达成了仅仅是不满于这里听不到青蛙叫声的小怨念：“北京却连蛙鸣也没有……”一听这话，叙述者“我”勇猛起来，他可算找着了替北京辩护的机会：有啊，“‘蛙鸣是有的！’这叹息，却使我勇猛起来了，于是抗议说，‘到夏天，大雨之后，你便能听到许多虾蟆叫，那是都在沟里面的，因为北京到处都有沟。’”²⁶包括龙须沟那样大片的河沟，还有胡同里的小路两边和主干大街两侧，都有自然冲刷或人工掏挖出来的水沟，一下雨里面就积水，积了水就有蛤蟆，有蛤蟆就会叫。

和外国朋友谈话交流，鲁迅自留日时期即多有历练。以本国同胞为对象的谈话中，说者和听者都会明白，个人的意见仅代表个人。不同国家的人交谈起来，效果却大不相同，个人的话语总难免被敷上代言整个民族或国家的共感共识的色彩。如果是一个中国人在说北京连青蛙叫都没有，即便是误解，也大可以不予较真，没有就没有吧，谁让你没听到。但爱罗先珂是外国人，他说北京连蛙鸣都没有，那叙事者“我”就得马上挺身而起进行辩护。这是替北京辩护，更是替中国辩护，因为它是在纠正外国人对中国的误判，不只是寻常朋友在交换个人见解。当然，“我”的这番即刻纠正，对因误解而感到失落的爱罗先珂也是及时的安慰。

与爱罗先珂离开祖国远赴英伦留学的岁数相仿，鲁迅也是二十一二岁就负笈东瀛，开始体会国外环境中的学习生活，结交外国的同学、老师和友人。往后三十多年，鲁迅也一直保持着和包括日本人在内的国际友人多有往来的习惯，这些往来或与文艺直接相关，或不仅限于文艺，或与文艺毫无关系而只涉及起居安危、问诊看病。有些人总怀疑这种社交习惯磨蚀了鲁迅的家国情怀，甚至妨碍了他在关键时刻攘袂切齿、义形于色的民族气节表现。透过《鸭的喜剧》里让“我”陡然勇猛抗议爱罗先珂的这处情节安排，可以知道：鲁迅不但拥有每一个正常的中国人所具备的对于国家尊严的敏感，而且不愿放过从细小处着力维护国家尊严的机会。因此，当他在小说中写到身临此境的第一人称叙述者时，他非得让叙述者顿时“勇猛”起来不可。

“我”这一抗议，就成了爱罗先珂买十几个小蝌蚪的引线。爱罗先珂在八道湾11号院住的时候买蝌蚪、养蝌蚪，很可能是实情，而非鲁迅的虚构。即便如此，买蝌蚪、养蝌蚪也肯定算不得是真实的爱罗先珂住在八道湾时期做过的多么要紧的一件事。仅就作品展示的故事情境看，爱罗先珂也并没有对他买来的这十来个蝌蚪十分上心。蝌蚪的重要性，是从鲁迅对《鸭的喜剧》的构思中确立起来的，而这样的构思，又是为了使整个《鸭的喜剧》在内容和形式上，都能跟爱罗先珂的许多被鲁迅称为童话体小说的代表作，达成相通、相似、相应和的关联。照刻板的概念，我们不能说《鸭的喜剧》是一篇童话，它不是以儿童做主角，它的叙述语言和叙述角度也并未从儿童的视角展开，它只有短暂出场的儿童配角，主角却仍由成人充当。但它的取材和叙述方式限定在了儿童也能够理解的层次，或者说可以让儿童和成人读者共同欣赏的层次。

《兔和猫》《鸭的喜剧》《社戏》是《呐喊》中能够直接给儿童读者去阅读、感受和理解的少数几篇作品。在《呐喊》各篇陆续问世的四年时间里，鲁迅很想对他在《狂人日记》结尾处用狂人的心理独白（“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”）惦念过的那些可能还有救的孩子们有所奉献，为他们提供一种小说形式的新的精神营养。在鲁迅弃医从文的初心中，儿童读者是头等重要的。在文学革命时期所描绘的新文学建设的规划图上，成人读者和儿童读者也具有同等的重要性。所以这几篇作品虽然不曾照着童话的样式来写，但又把阅读认知的主体和语句表述的对象设定在能够容纳少年儿童的限度，这是出于有意识的考虑。

为了能够突出这一点，当蝌蚪被放进院中的小水池—名为“荷池”，但“从来没有见过养出半朵荷花来”²⁷的一个“仲密所掘”的长三尺、宽二尺的泥坑，蝌蚪们在池子里开始四处游的时候，小孩也就出场了，都围过来看热闹。爱罗先珂目盲看不见，小孩一出场，边看边嚷嚷，正好给爱罗先珂做现场直播式的解说，这比大人交谈更自然，也更有画面感、更带戏剧性。而且出场的小孩里，戏份最多的偏巧就是最小的那个。小到什么程度？他光听着大人叫盲诗人“爱罗先珂先生”，自己记不准也发不准这一连串声音，于是把“爱罗先珂先生”叫成了“伊和希珂先”。²⁸倒也歪打正着，“先”在文言典籍和南方方言里正好是尊称“先生”的缩略表达式，老北京话口音的“先生”听起来也像是稍加儿化的“先”。

这小孩还正在牙牙学语的阶段，说话还不太利索，只会照着他自己对大人口音的含糊感觉，大概齐地模仿，所以他情急之下说出来的话，字音咬不准，语序也颠倒得很别致：“伊和希珂先，没有了，虾蟆的儿子。”虽然这里没有表情描写，但看着这急促、凌乱的句式，完全可以想见说话的小孩慌乱溢于言表，非常担心自己的话会把爱罗先珂气哭的那种天真善良的神态。说这话的时候，这小孩自己心里应该也挺难过，因为他期待中的蝌蚪长大后变成的蛤蟆“没有了”，以至于他抢着向爱罗先珂报信时，一下子忘了蝌蚪该如何称呼，仓促间只能代之以“虾蟆的儿子”。一进院就冷不丁听到“虾蟆的儿子”没有了，爱罗先珂一时没反应过来。待得“仲密夫人也出来了，报告了小鸭吃完科斗的故事”，²⁹爱罗先珂果然难受得说不出话来，但又无计可施，只能唉声连连，叹息不已。

对《鸭的喜剧》单独做研究的论文极少。在极少的专门解读《鸭的喜剧》的论文中，也援引、掺杂了太多周边资料和文本以外的话题，而疏忽了明摆在文本架构核心位置的小鸭吃光蝌蚪这一关键细节，³⁰或者是根本没把它视为小说情节链的有机一环，或者是认为这只关乎没有思想感情的动物，而与有思想意识和感情蕴含可挖掘的人物无关，总之，都从作品中故事转折最剧烈的这个片段上滑了过去，未能在此凝神一问：为什么要写成蝌蚪被小鸭子给吃了，而蝌蚪和小鸭子偏偏又都是爱罗先珂买的？如果像《兔和猫》里那样，让蝌蚪毁在从别处来的什么小禽小兽的齿爪之下，或者干脆被冒失的小孩玩水扑腾到水池外面干死了，不也挺合理么？偏要让那四只当天上午刚被爱罗先珂买下来，而且在作品中也才刚得到了生动描写的极可爱而又极柔弱³¹的小鸭子，到这院里没一会儿，就刻不容缓似的充当了吞噬、扼杀那十几只同样极可爱、极柔弱的小蝌蚪的元凶，如此构思用意何在？

在现实生活的情理逻辑和小说情节的构思线索上，这都属于一次意外、一场事故。爱罗先珂满心满愿的各种生命和谐共处的那个梦幻般的优美世界，内部产生了一点预想不到的残缺。这残缺不是源于墙头出没的大黑猫那样的外来威胁，而是源于很可爱的毛茸茸的小鸭子会把更可爱更弱小的小蝌蚪给吃了这样的内部隐患。而促成这一致命内患的，恰恰也就是构造这个优美梦幻的那颗纯白的“大心”。小鸭到来的一刻，既是后院池沼的小世界生命样态丰富起来的一刻，同时也是这个小世界的这种状态濒于崩溃的一刻。小蝌蚪悲剧的发生，冷冰冰地证实从爱罗先珂纯白的“大心”投射出来的优美的梦幻世界终究是粗线条的。这个粗线条的优美梦幻世界落地成真之时，也就是它裂纹显现、裂痕迸发之际，一旦至此，无法弥补。换句话说，爱罗先珂的优美梦幻世界只能系于他个人的“大心”且归属于他个人的梦幻，一经落地，则注定会发生残损。

如前所述，《鸭的喜剧》这个标题，有跟爱罗先珂1922年6月底写的童话《小鸡的悲剧》相应和的意思，但这应和只是字面形式上的。更为内在也更为直接的应和，指向了小说自身的整体情节脉络。鲁迅在《鸭的喜剧》中，确实让后出场的四只小鸭子演绎了一出犯了过失却怡然泰然地活到最后的喜剧故事，同时，却让先出场的十几只小蝌蚪经历了一场突如其来、猝不及防的瞬间被团灭的悲剧。可是两相比较，鲁迅最终还是让前一面压倒了后一面，把作品叙述语言和情节氛围的全局色调都配置成了喜剧。此前不久，他刚写过整个故事最终归于悲剧的《兔和猫》。³²

在《鸭的喜剧》中，鲁迅要突出的是：爱罗先珂用他纯白的“大心”所编织的美好梦幻，至少在大家都遂着他的心愿养起小蝌蚪和小鸭子的那个宅院里，确实赢得了毫不犹豫的一致拥护和积极响应。有一个池沼在院中央的这个童话般的故事场景中，爱罗先珂身边所有的人都是他的知音。包括那个连爱罗先珂的名字都叫不利索的最小的孩子都明白：无论是养蝌蚪、青蛙还是养小鸡、小鸭，对爱罗先珂来说，都是努力克服和战胜他在北京生活的巨大寂寞感的一次次小而实在的试验，这试验需要并且也值得大家全心全意地参与和支持。

这是《鸭的喜剧》中贯穿始终的“喜剧性”和童话感之所在。故事情境所代表的整个世界，充满了能够不言自明地和爱罗先珂同情共感的人，大家都期待着用青蛙、小鸡、小鸭这些小生灵自由自在的鸣叫声来冲破一群人所共处的这个寂寞的生活场景，甚至也都赞同并乐于践行爱罗先珂人人自食其力的主张，大行“女人可以畜牧，男人就应该种田”之道。即使在不具备畜牧和种田条件的北京胡同的宅院里，丈夫也该设法“种白菜”，女士尝试“养蜂，养鸡，养猪，养牛，养骆驼”。³³这无疑是个很圆满、很美好的喜剧的设定，真要能如其所愿地向前发展，大家共同努力，又养这又养那，又掘池沼种藕养荷花，又植树种菜、喂养鸡鸭，将来再养些猪、牛、骆驼，整个世界就大变样了。然而不消读者质疑，文本自身同时也就表明，实现这一美好愿景实在并不容易。从哪儿看得出来？作品中，鲁迅只让蝌蚪和小鸭这两种无论怎么看都属于人畜无害、柔弱至极的小生灵走到故事前台的聚光灯下，但它们一相遇，就立刻出现了故事中所有人都始料未及的你死我活的变故。

《鸭的喜剧》里小鸭吃蝌蚪，不像《兔和猫》里黑猫吃小兔那样是蓄谋已久、瞅准时机下毒手。小鸭子无意要去害蝌蚪，它们刚被买来，放到地上，看见那边有水池，奔过去扑通、扑通往里一跳，游起来了。这是它们出于本性的举动，不是存心捣乱，更不是盯着特定对象蓄意加害。在池里游着游着，小鸭一看里面有水虫，那就顺嘴吃掉，哪知道吃的是蝌蚪，而且那些蝌蚪还并非自然长成，是人们特意买来，养在池里等着变成会鸣唱的青蛙的。就这样，过于渺小的蝌蚪，被随着本性而为的小鸭子误食而亡。被活活吃掉的小蝌蚪和吃掉它们的小鸭子，又都是带着同样目的、怀着同样心情的同一群人，特地买来专门养在一起的。之后呢，小说临近结尾处对四只鸭简洁生动而又童趣盎然的描写，告诉读者：无意行凶而实际上行了凶的小鸭子，没有受到任何惩罚，它们在院中大人孩子们的照顾下，茁壮长大，每天还是可以在池里池外凡是有水的地方自由自在地玩水，看见蝌蚪之类可吃的小虫当然还是照吃不误。整个看起来，故事中的世界仍然是美好、单纯的世界，也是一个自由、欢快的世界，但它又包含着似乎谁也无法预料和无法排除的残缺和不完美。

小说最后两句话，“现在又从夏末交了冬初”，夏末径直衔接冬初，秋天一闪而过，言下之意是所谓北京秋天最好，可是北京的秋天也最短暂，“而爱罗先珂君还是绝无消息，不知道究竟在那里了。只有四个鸭，却还在沙漠上‘鸭鸭’的叫”。³⁴鸭子都长得好好的，当初坚持要把它们买来好好养着的人却没了消息，声声鸭叫，好像有所呼唤。这么一写，透出睹物思人的缕缕幽情。事实上，鲁迅写完这篇小说没多少天，孤身长旅、远行欧洲的爱罗先珂就回到北京，重新出现在了有一个池塘和四只鸭的八道湾11号的宅院里。

从爱罗先珂抵京的11月4日这天算起，到12月初《鸭的喜剧》在上海《妇女杂志》刊发，中间隔了近一个月工夫，鲁迅满可以对投寄出去的小说稿做些修改，比如把留着悬念的结尾替换成爱罗先珂终于安然归来的实情，但他没有这样做。甚至不仅如此，在入集1923年初版的《呐喊》时，《鸭的喜剧》里的这几句话，还被鲁迅朝着相反的方向，改得离事实更远了：原先的“还是无消息”和“不知道在那里了”，分别添了“绝”和“究竟”两个字眼，变成了语感更强的“绝无消息”和“不知道究竟在那里了”。对于作为一个自足的小说文本而存在的《鸭的喜剧》，鲁迅宁愿顺应它随接受语境的变化而变化的过程、顺着作品生成之初的情思取向继续强化的过程。

 1922年6月3日鲁迅（后排左一）、周作人（前排左一）与爱罗先珂（后排左三）等友人合影于八道湾11号后院

而鲁迅寄寓在《鸭的喜剧》中的情思，归根结底，还是1921年8月16日他在《狭的笼》“译者记”里提到的那种既从个人意识出发，也从人类全体的意识出发的深沉复杂的感谢，感谢人世间居然还能有爱罗先珂这样满含一颗幼稚、纯洁的赤子之心，简直像是总有隔不断、压不灭的梦幻加持在身的人。这显然是一种把现实世界中的爱罗先珂向着精神世界的高远处善意诗化的情思。它关联着鲁迅从阅读中感受到的爱罗先珂的人品心性，也映现着鲁迅深藏心底的自我认同、自我期许和自我评价。

只有从这一点着眼，我们才容易看清楚《鸭的喜剧》处理日常生活中的小材料、小场景、小确幸，表面上用的是减法，实质上用的是加法。或者更准确地讲，是先减去了形式、主题和人物、情节上的繁杂，再加上直抵幼稚、纯洁的赤子之心和精神梦幻的诗意象征。而更加特别的是，由于真实的爱罗先珂童话中人似的形象、气质和童话体作品的直接投射，《鸭的喜剧》的诗意象征避免了过于高邈玄虚的飘逸，转向了平和质朴的居家主妇和孩子们所在的小天地，而这其实也正是《呐喊》《彷徨》里格调最冷峻的那些篇目特别眷顾的那个可能还有心地纯白的人幸存其中的社会生活空间。

在《鸭的喜剧》里，爱罗先珂就是世间极可贵也极稀见的心地纯白之人的代表，他展现在作品中的言行情态都在演绎和确证“幼稚然而优美、纯洁的心”在日常生活场景中的实际存在。他会抱怨在当时中国各地的城市中和我们今天的历史怀想中其实都以生活气息的浓郁充沛而著称的北京过于寂寞，这表现的完全是一个对眼前生活的优化和美化尚抱有无限憧憬和无限执念的少年的心、青春的心。在人一生的精神发展谱系中，对充满生机、充满活力的生活场景有更高期待和更多渴求的区段，通常只能暂留片刻、转瞬即逝。《鸭的喜剧》把这一瞬间延长成了北京四合院里爱罗先珂来而复去的一段小故事，而结尾处继续生长的四只鸭的叫声，又让这段小故事的最后一个句号显得余音袅袅。

爱罗先珂在作品中，是因为带着他在东南亚热带雨林地区动物、植物等各种生命特别繁复的环境下生活过的经验，来对比北京，所以才觉得北京单调。其实，相形之下的单调，在不同的参照下，未见得还是单调，更未见得就一定不好。鲁迅用文学的手法，把这样一个有点挑剔的外来客凸显在我们面前，让他像镜子一样，从他者的眼光把我们很自豪、很雍容的都城生活感受轻轻触碰了一下，让我们转念回味：我们向来以为正常的自豪感和雍容感里是不是有过于乏味、单调的一面？而触碰的方式，就是小蝌蚪和小鸭的故事。它们都是被作品中的主人公爱罗先珂以及他的朋友们所喜爱的小生命，但一旦它们共处，蝌蚪就消失了，消失在小鸭无意施加的灭顶伤害之下。

这个故事中的故事，俨然在宣告作品中的人物爱罗先珂的幼稚梦幻注定会即起即灭，但梦幻本身的美好和纯洁，并不因此而减损或消逝，哪怕它只能像彗星或昙花一样，在闪耀的同时归于陨灭，在绽放的同时走向凋落。以杳无音信的远行者形象从作品中淡出的爱罗先珂，何尝不也是这样，他和他的梦幻以匆匆过客式的来而复去，在证明纯而美的梦一经落入现实就永远无法完整、无法成真的同时，更证明这纯而美的梦并不净属虚妄，纵使只是一时，它也确实可以为现实中的人类所拥有和向往。