摘要：“帝国主义”概念自清末流入中国后，在中国社会和思想语境中发生了内涵变迁。这一概念被整合到中国社会性质大讨论中，成为当时知识界和思想界的一个核心范畴，同时通过左翼电影人的中介，进入中国电影界，不仅主导了20世纪30年代中国电影的理论和批评话语，而且也成为当时电影叙事的一个重要组成部分，在电影的理论、批评和实践三个层面编织起“反帝国主义”话语体系。在当下的语境中，美国汉学家柯文的旧作《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》一书对帝国主义问题的讨论，有助于我们对这一问题进行再反思。

1933年，中国左翼电影《狂流》《春蚕》《铁板红泪录》《盐潮》等登上银幕，它们摆脱了此前流行于上海的商业武侠路线，将镜头从繁华的都市生活转向苦难深重的乡村，用写实手法讲述了中国农民的苦，描绘出农村生活的凋敝。这些影片给中国影坛带来新的气象，标志了中国电影史上的一次重要转折。学者钟大丰认为，在左翼电影出现之后，20世纪20年代的“影戏”实践渐告消亡，而究其原因，是因为“在时代车轮的推动下，一批具有新的思想、新的文化和知识结构的，能够‘睁开眼睛看世界’的新文艺工作者参加到电影工作行列中来了”¹。作为“影戏”论的提出者，钟大丰对中国早期电影及理论的概括不断引发学界的讨论，成为建构中国电影理论中的一个重要话题。在此，本文不拟展开对“影戏”论的讨论，而想回答是什么样的新文化、新知识结构，使得夏衍、田汉、阳翰笙、郑伯奇、张凤吾、洪深、沈西苓、尘无、柯灵、陈鲤庭、鲁思等“新文艺工作者”能够竖起左翼电影旗帜，改写中国电影的样貌。左翼电影对中国电影的根本任务的界定，即中国电影当前的任务“同样的也是反封建和反帝国主义”²，为我们寻找和追溯问题的答案提供了切入口。简单地说，这个新文化和新知识结构中的一个重要内容就是20世纪二三十年代的中国社会性质大讨论，这场讨论完成了对中国知识界和文艺界的一次理论洗礼，而“帝国主义”问题是这场大讨论的中心议题之一。

为了更清晰地展示这一思想流传和影响的过程，本文拟从清末“帝国主义”概念的流入开始，梳理这个概念在中国社会和思想语境中的内涵变迁，描述它是如何被整合到中国社会性质的大讨论中，成为当时知识界和思想界的一个核心范畴，又通过左翼文艺工作者的中介，进入中国电影界，不仅主导了20世纪30年代中国电影的理论和批评话语，而且也成为当时电影叙事的一个重要组成部分，在电影的理论、批评和实践三个层面编织起“反帝国主义”话语体系。在描述“帝国主义”概念的流传与演变以及中国早期电影的“反帝国主义”话语体系之后，笔者还将借助美国汉学家柯文的《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》一书对帝国主义问题的讨论，进一步分析其中包含的学理问题。

关于“帝国主义”概念传入中国的过程，近代史学界已有丰富的研究成果。比较早的成果是李时岳1962年做的相关研究，他梳理出这个概念传入中国并逐渐扩散的一条粗略线索：1895年“出洋学生编辑所”翻译出版日本人浮田和民的《帝国主义》³，义和团运动之后，此书逐渐受到关注；在20世纪初年，中国的各种期刊里“帝国主义”一词日见增多；1902年，日本人幸德秋水的《二十世纪之怪物帝国主义》由赵必振译出，虽然此书遭清廷严行查禁，但当时的《国民报》《新民丛报》《湖北学生界》《浙江潮》《江苏》《新湖南》等书刊，都出现了议论“帝国主义”的文字。⁴20世纪80年代，李子林探讨了20世纪初资产阶级革命派对帝国主义的认识，但文章重在探讨这一概念的接受研究，对帝国主义概念如何传入并没有做进一步溯源，只是重复了李时岳文章的说法。⁵新世纪十年以后，在概念史的历史学方法引导下，有学者对帝国主义做出了更细致、更全面的词源考古。其中，旅日学者陈力卫的《“帝国主义”考源》⁶《近代各种“主义”的传播与〈清议报〉》⁷和潘光哲的《从“新名词”到“关键词”：以“殖民地”为例》⁸很有代表性。根据陈文的考证，早在1789年，日本人朽木昌纲就在《泰西与地图说》中用帝国对译荷兰语的“Kerizerdom”，之后传教士麦都思在《英和·和英词汇》的英和部分将英语的“empire”翻译为日语词“帝国”。到明治维新中期，“帝国”一词已被广泛采用。⁹另一方面，日文中作为词缀的“～主义”最早出现于1877年的《东京日日新闻》（明治十年十一月二日），其后以主义结尾的复合词大行其道，且大多被当时梁启超主办的《清议报》所吸收采纳，我们今天中文里使用的主要概念如“自由主义、民主主义、社会主义、保守主义、爱国主义、帝国主义、保护主义、自由放任主义、自由贸易主义”等都源于此。¹⁰至于日文里帝国主义概念的形成，潘光哲引用日本学者井上靖的研究，提出发行于新泻的《东北日报》从1899年2月开始分次发表以“帝国主义”为题的文章，高山樗牛在1899年3月和7月发表的《帝国主义与帝国日本》，都是日本早期使用“帝国主义”一词的例证。¹¹而根据陈文，高山樗牛写于1898年底的《罪恶の一千八百九十八年》里已经出现打引号的、以汉字形式出现的“帝国主义”一词。《清议报》第二册（1898年11月21日）的“东报译编”栏目里刊登的译文《极东之新木爱罗主义》中也出现“帝国主义”字样。在接下来的1899年，《清议报》“外译汇录”栏目中的多篇译文都出现了议论帝国主义的文字。¹²综上所述，从1898年开始，帝国主义一词开始逐渐成为中日学界热议的一个重要概念。

1901年，幸德秋水的《帝国主义》、浮田和民的《帝国主义和教育》和高田早苗翻译的《帝国主义论》先后出版，在日本的出版物里，帝国主义成为高频词汇。同年，《清议报》的“时论译录”栏目及时跟踪翻译了日本《国民新闻》连载的《帝国主义》，梁启超也撰文，阐发他对帝国主义和民族主义的理解。¹³由此可见，19世纪末至20世纪初，帝国主义是日本学界热议的话题，它几乎同时经《清议报》和中文译著的中介，进入中国学术界并迅速传播开来，正如潘光哲所说：“足可输入‘帝国主义’相关认知的书册，实在琳琅满目。”¹⁴

从20世纪初到30年代，“帝国主义”在中国历次思想争论中都是一个在场的、重要的概念。在最初的译介中，可以看到日本论者对帝国主义的肯定性论述，如《清议报》译自日本《国民新闻》的文章《帝国主义》介绍了各国推动“帝国主义”的策略和历史，提出帝国主义“于内则固国家之根本，于外则如大木之扩其枝叶，固国基，张国威”¹⁵。浮田和民也主张日本走伦理帝国主义的道路，“对内实行立宪主义，对外实行帝国主义”，要对日本国民进行帝国主义的教育，造就伟大的国民，从而与其他帝国主义国家相抗衡。¹⁶受日本舆论的影响，当时部分中国知识分子也将帝国主义视为世界潮流所向，所谓“帝国主义洋溢五洲，顺之者兴逆之者灭”¹⁷，甚至立宪派和革命派在“立宪而行帝国主义”上获得相当的共识，帝国主义概念也是他们立论的共同思想资源。¹⁸

但另一方面，帝国主义概念风行日本之时，就出现了批判帝国主义的声音，比如幸德秋水的著作《帝国主义》，而部分中国知识分子同样对“帝国主义”的扩张与侵略性表现出警觉和质疑。正如潘光哲所述，早在1901年，冯斯栾（笔名自强）在《论帝国主义之发达及二十世纪世界之前途》中把拿破仑意欲恢复帝制称为真帝国主义，今日英美所行之帝国主义，“乃膨胀主义也，扩张版图主义也，侵略主义也……强盗主义也”，而且认识到各国“强弱之不齐”正是造成帝国主义发达的重要原因之一。¹⁹实际上，在帝国主义一词风行之前，由于中国近代以来的民族危机，中国学者、政治家等对列强的侵略与扩张已经形成共识，孙中山、康有为、梁启超等都有中国被列强环列、面临瓜分之患的言论。²⁰因此，当“帝国主义”一词进入中国思想界的视野后，它很自然地与列强瓜分中国的话语勾联在一起，认为中国是“帝国主义之目的物”，是列强经济侵略的对象。²¹

在中国推翻帝制走向共和之后，社会体制的转型引发中国传统文化与西方文明的优劣之争，形成了五四前后到1920年代的东西方文化论战。其中，虽然直接讨论帝国主义的文章不多，但第一次世界大战给西方国家带来的乱象，如劳资矛盾、贫富分化、阶级冲突和国家间竞争，使中国知识分子有机会更全面地认识和分析西方社会和西方文明，梁启超在《欧游心影录》中直言“军国主义帝国主义，变〔成〕了最时髦的政治方针，这回全世界国际大战争，其起源实由于此”²²。这里，梁启超把帝国主义视为战争的根源，反映出欧战以后“帝国主义”一词的负面涵义更加明确和突显。²³更重要的是，1920年代初，列宁有关帝国主义的论述开始被译介，1922—1923年，“反帝反军阀”成为中共二大和三大确立的革命方针，1924年列宁的《帝国主义论》翻译出版，更进一步加强了人们对帝国主义与资本主义关系的认识，认识到帝国主义对中国的经济剥削，不平等的关税条约的压迫等。由此，20世纪初中国人对帝国主义膨胀和侵略的初步认识与思想界日渐熟悉的马克思主义社会发展理论相结合，为中共主张的民族解放和世界革命提供了理论基础。戴季陶、周佛海等人虽不赞同中共的社会主义立场的反帝主张，他们从国民党的立场出发，更强调民族主义的国民革命，但同样也支持“抑抗外国的侵略，排除外国的束缚”²⁴。应该说，国共两党尽管在理论上各有诉求和理想，但在反帝废约上还是形成了共识。

20世纪20年代中期围绕帝国主义问题的争论，被吸收在1927年渐次展开的有关中国社会性质及稍后的中国史的大讨论之中。这些讨论围绕中国社会性质是资本主义、封建主义还是半封建半殖民地而展开，并依据经济生产状况重新划分了中国历史的阶段。经过这场讨论，从日本传入的帝国主义概念，叠加上中国近代以来形成的民族危机感，又经过了马克思主义的历史观及列宁的帝国主义论的重新阐释，最终被整合为更清晰明确的理论范式，确立了中国半封建半殖民地的社会性质论断和反帝反封建的民主革命任务，帝国主义的概念最终衍变为中国思想界的“反帝国主义”话语。这一话语通过左翼文艺人士的理论、创作和批评活动，进入到20世纪30年代初的中国电影之中。

20世纪20年代，作为西方舶来品的电影在传入中国之后，经历了一段曲折的发展过程，外国影片的倾泻和外国商人对影院的把持、控制，给中国电影人带来巨大的压力和强烈的使命感，“利权外泄”成为激发中国电影公司兴起和发展的重要动力。20世纪20年代末30年代初曾出现的民族主义电影主张，已经提到中华民族的危机—比如政治、军事、经济、财政、司法、教育上的不独立，领土被分割，农村经济破产和社会紊乱，并把危机归咎于帝国主义。²⁵但这些论述秉持一种抽象的民族精神，对帝国主义的认识尚缺少系统的理论框架。相比之下，20世纪30年代初的中国左翼电影的“反帝”话语更为体系化，它依托于更加宏观的社会发展理论，形成了理论、创作、批评三位一体的话语体系。

在理论上，反帝国主义话语将中国电影的文化使命与中国社会前进的方向紧密联系在一起。1930年3月中国左翼作家联盟成立，拉开左翼文化运动的大幕。随后中国左翼剧团联盟（1931年改组为中国左翼戏剧家联盟），包括美术界、音乐界、教育界、新闻界和社会科学界等在内的中国左翼文化界总同盟成立，直至1932年中国共产党的电影小组和1933年中国电影文化协会的成立，中国文化界出现新的风貌，它以反帝反封建为号召，确立了新的文化任务。“左联”的《中国无产阶级革命文学的新任务》提出要在文学领域加紧反帝国主义，反豪绅地主资产阶级国民党政权，普及工农群众文化；²⁶“左翼剧联”的《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》也指出，“剧本内容底共同原则是暴露在封建的剥削及与外国金融资本紧相勾结的中国商业高利贷资本的榨取之下中国小农经济底急剧的破产，指示他们彻底反帝国主义，反豪绅地主资产阶级的国民党，扫除一切封建残余的势力，力争现阶段中国农村社会制度的完全民主主义化的发展”²⁷。左翼电影人也在宣言式的文章《论中国电影文化运动》和《中国电影之路》中阐述了中国电影的当前任务，即“同样的是反封建和反帝国主义”²⁸。中国电影文化协会发表宣言称：“帝国主义的侵略与封建势力的压迫，在今日已更见严重，但中国的各文化运动的分野，都有着极速度的进展。电影文化如果还不能和整个的社会文化运动协力前进，无疑地这是最大的自暴自弃。”宣言号召大家组织起来，“扩大我们有力的电影文化的前卫运动，来建设我们的新的银色世界”。²⁹

尘无在《中国电影之路》中，从中国的社会经济性质—即国际帝国主义垄断中国市场，金融资本间接统御中国工商业，流入农村通过封建残余的高利贷榨取农民血液—来说明中国电影半买办性的现代工业的性质，而中国民主革命的任务也即是中国电影的任务，这样的思路充分显示出当时的社会科学理论对中国电影理论的影响。在此理论认识的基础上，中国电影人对帝国主义文化侵略和经济侵略表现出高度清醒的意识。如1932年，“美国注册中国第一有声影片有限公司”和“美国注册联合电影公司”先后刊登招股广告，旋即引发中国电影人的抗议，洪深延续他对美国电影一贯的警觉和批判精神，撰文《美国人为什么要到中国来办电影公司摄中国片》，指出面对财力雄厚的美国公司，中国电影公司势必无法竞争，不是被消灭便是被并吞，最后电影院将变成“奴隶养成所，使得你服服帖帖地接受他们的统治与压榨”³⁰。另一篇时文《美资本进攻中国电影界后怎样突破目前的危机》则明确指出“它是一个像外国资本的纺织业烟草业一样的外国资本向中国电影业进攻的计划，这计划不仅是单纯的经济的侵略，而且是经济的文化的双方并进的侵略”³¹。

在创作上，反宗教、反地主高利贷、反军阀战争苛捐杂税、反帝战争和反帝运动的史实、反帝国主义走狗以及灾荒的实际都被认为是反帝反封建电影应该抓取的题材。³²“反帝国主义”的理论话语被转化为故事情节或象征比喻等艺术手法。最具有代表性的是夏衍根据茅盾的小说《春蚕》改编的电影，这部影片被认为“在中国电影史上是与新文学握手的第一遭”³³。茅盾曾在1921年加入共产党，同年翻译了列宁的《国家与革命》，该著述谈到了第一次世界大战是列强竞争引发的帝国主义的战争。³⁴帝国主义的侵略对中国经济和社会生活的负面影响，是他小说创作的主题之一。《春蚕》讲述1932年蚕丝业的萧条引发的江南蚕农破产，是说明帝国主义经济侵略的典型事例。在《春蚕》剧本的序曲部分，夏衍借小学课堂，讲述了我国产丝最丰的江浙等省，因为几十年帝国主义的经济侵略而远离了过去的荣光，通过黄浦江上的外国商船、码头上堆积如山的人造丝，以及大量的新闻报道，来说明华丝输出锐减，丝厂停工，影片讲的正是“一个在外资侵略和连年战乱中挣扎着的农村哀话”³⁵。中国丝竞争不过便宜的东洋丝，出口美国受阻，同时国内市场又受进口人造丝的冲击，直接导致茧行歇业。蚕农老通宝一家借贷养蚕，在收获了鸡蛋大的蚕茧之后，却因为卖茧难而陷入破产境地。

影片中还有农民因为还不清肥田粉的债，连种稻吃米都成难事的情节，也从侧面反映出1930年代初农村农业的凋敝与艰难。当时，肥田粉也是引发很多争议的话题。在同时期的其他文艺作品中，如洪深的剧本《香稻米》（1931）和茅盾的小说《林家铺子》（1932），都有关于肥田粉的描写，可见它在当时农村农业生活中的重要地位。作为“洋货”，它被视为帝国主义的一种变相侵略手段，³⁶片中老通宝所说的“一年不如一年，钱都给洋鬼子骗完了”，表达的正是这样的看法。

“反帝国主义”话语也体现在其他题材的左翼电影中，如1933年联华电影公司出品的《小玩意》。此部影片虽然不是农村破产的题材，但通过叶大嫂的生活悲剧，从中国手工业者面临的竞争压力，即手工玩具做得慢，比不上外国机器生产的玩具，推展到外国真实枪炮的攻击，将一·二八淞沪战争的场面搬到银幕之上，不仅直接表达了对外国“敌人”的抗议，而且揭示出帝国主义侵略不仅停留在经济领域，更有现实的领土侵略。事实上，这也预示了“反帝国主义”话语随后发生的变化，即更集中地体现为对日本帝国主义的讨伐。

在左翼电影中，“反帝国主义”话语还表现为对比和象征手法的使用。《狂流》《春蚕》以及稍后的《渔光曲》都有中国传统木船与蒸汽船的对比镜头，中国传统田园式的生活场景与西方现代化的机器生产形成对峙，暗示出后者的掠夺之势。《春蚕》的开场和结尾都有老通宝坐在河边的镜头，开场是一只木船摇过，此时的老通宝对未来的生活还充满着期待与憧憬。在影片结尾处，老通宝再次来到河边坐下，身后驶过的则是一艘蒸汽船，此刻老通宝神色凝重，他痛苦的根源便由身后的蒸汽船暗示出来。《小玩意》同样用对比的手法展示手工玩具与西式玩具的差距，并让叶大嫂发出“如果我们的小玩意儿不如外国，以后我们都要饿死了！”的感慨，以素朴的方式表达了对帝国主义经济侵略的忧虑。

与理论和创作并重的是电影批评。正如阳翰笙回忆时所说，当时的进步电影人在电影批评领域十分活跃，“估计有二三十位同志和朋友在做影评工作，不仅《申报》，还有其他报纸的副刊，如《时报》的‘电影时报’，《晨报》的‘每日电影’，《民报》的‘电影与戏剧’，《中华日报》的‘电影新地’等等都直接或间接地受我们的影响和掌握”³⁷。电影批评的“反帝国主义”话语主要围绕对美国电影的批评展开，并从中延伸出关于内容与形式关系、软硬电影的讨论。“对帝国主义影片的进攻”被认为是电影批评界的主要工作之一。凤吾指出：“帝国主义的电影，除了很少数的关于弱小民族的以及暴露的稍有意义外，大多数，可以说百分之九十以上，是向殖民地进攻的，是作为帝国主义的工具麻醉大众的。”³⁸唐纳也指出：“假使在半殖民地的中国，欧美帝国主义国家的影片，以文化侵略者的姿态在市场上出现，写的是麻醉、欺骗、说教、诱惑的作用，我们影评人便应该负担起电影文化领域内的反对帝国主义的任务，向帝国主义的影片堂堂的进攻。（同样的，影评人也负担着反封建反宗教迷信的任务。）”³⁹由此，左翼电影人主张对帝国主义电影做彻底的批判，凤吾认为当时流行的“意识很坏，技巧颇佳，值得一看”式的批评，是必须克服的二元论倾向，因为“内容有它的阶层性，技术一样有它的阶层性”。⁴⁰对软性电影的批判也是基于这些认识展开的。随着时局的变化和日本侵华的深入，“反帝国主义”话语更有现实针对性，直接推动了中国国防电影概念的提出及国防电影的创作。

“反帝国主义”话语为1930年代初的中国左翼电影提供了重要的理论和思想支撑，它使中国电影不再沉溺于单纯的视听娱乐，而是直面底层民众的困苦和民族生存的困境。但同时，正如前述，激进的“反帝国主义”话语主张“彻底批判”帝国主义影片，这种全盘否定的主张实际上回避了中国电影在实践层面对欧美电影的吸收与借鉴。这种排斥与接纳的矛盾暗示出“帝国主义”问题的复杂性，在此，美国汉学家柯文的相关讨论也许能提供一些启示。

柯文的《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》总结了西方汉学界研究中国近现代史的三个常见模式，即“冲击-回应”模式、“传统-近代”模式和“帝国主义”模式，在梳理这些不同阐释模式的同时他强调一种中国视角，即探究近现代中国历史发展的内部因素和发展动力。在帝国主义部分，柯文评介了詹姆斯·佩克、弗朗西丝·莫尔德、侯继明、马若孟、墨菲等学者对帝国主义与中国关系的研究。他认为，佩克和莫尔德都采纳了帝国主义取向，即把帝国主义看作影响中国近现代史的重要因素。前者受1960年代末越战激发的反帝情绪的影响，以激烈言辞批评美国中国问题专家的近代化取向：“这些专家高谈阔论的是美国的国际责任和全球作用，而不是美利坚帝国；是近代化与建设其他国家，而不是帝国主义和新殖民主义；是非暴力演变与社会稳定性，而不是反革命与暴力的制度化；是外国援助与经济投资，而不是国际资本主义的体制。”⁴¹因此，佩克提出帝国主义“是解释过去一个半世纪中国历史的关键因素”⁴²。但柯文认为，佩克对19世纪中国社会状况的理解—停滞不前且无力独自产生任何变化，实际上与“冲击-反应”模式和“传统-近代”模式有相通之处。同时，佩克认为中国的转变并非西方之功，中国共产党几乎独自地发展出一套革命理论，但又认为革命也是西方入侵的产物，这使他的论证陷入无法解脱的窘境。莫尔德则在沃勒斯坦世界体系理论影响下，对中日两国进行了比较研究，她的基本观点是中日两国的文化具有相似性，日本能够成功转型为现代工业国家，是由于“它在世界经济中占居相对独立的地位”，而“中国未能发达，则主要是因为它已被合并到世界经济体系之中，成为从属于这个体系的卫星”。⁴³柯文对莫尔德的观点进行了细致的讨论和批驳，指出其论述的笼统和偏袒之处。

关于质疑帝国主义取向的观点，柯文评介了侯继明、马若孟和墨菲等学者的研究。侯继明在《1840—1937年中国的外国投资和经济发展》（1965）中提出中国的人均外国投资额很低，且主要集中于通商口岸，来自外资的竞争并没有对中国人占有的企业和传统经济部门产生破坏作用。马若孟的《中国农民经济：河北和山东的农民发展，1890—1949》（1970）根据日本满铁会社在抗战期间对河北、山东四个村庄的调查以及约翰·卢辛·巴克对山东、河北的调查材料，认为没有事实说明农村的大片地区变得贫困，农民的生活水平在20世纪30年代还不如19世纪90年代。墨菲的《局外人》（1977）则对比殖民主义在中印的不同发展，中国的通商港口比如上海并未像印度那样征服全国，而是成为经济飞地，因此，通商口岸在心理和思想上的冲击是深刻的，但在物质上，它的影响是很小的，即使按绝对值计算，中国的对外贸易也是微不足道的。⁴⁴尽管侯继明、马若孟、墨菲的观点受到种种质疑和挑战，但仍有学者赞同帝国主义对中国经济冲击有限的观点。围绕这些争论，柯文认为如何评价帝国主义对中国的影响，必须回到具体的历史语境之中。在他看来，即使从经济的角度看帝国主义的影响规模有限，然而帝国主义破坏了中国的主权，削弱了中国政府的领导能力，间接地阻碍了中国的发展。但同时，他也强调需要将帝国主义的负面影响和其他削弱中国政府领导力的因素进行权衡比较，才能得出更客观准确的结论。柯文强调，由于中国内部各地区之间有极大的差异性，因此必须把中国划分为若干不同区域，才能得到一幅“密织的画面”，比如国际市场的波动对19世纪福建茶农或第一次世界大战后湖南的锑矿矿主的影响就十分突出。他也提及手工纺纱衰落的纺纱地区的农户朝不保夕的事实。这让我们联想到电影《春蚕》中所描写的情形。柯文还指出中国经历的是“多国的殖民主义”，中国的殖民化经验是局部的、多国的、有层次的，因此按照一种经典的帝国主义理论来讨论中国问题就会使讨论的成果有限。此外，帝国主义本身仍是一个模糊的概念，作为分析工具，还需要对概念作更详细的界说；况且帝国主义是一种具有强烈政治意味的概念，这使得关于帝国主义的讨论更为复杂。柯文所主张的是一种具体历史情境的帝国主义，即精确地界说与帝国主义有关的具体情境并指出它们的相关性所在，而不是一个笼统的帝国主义理论。

近代中国深受西方列强殖民和侵略之苦，帝国主义无疑是实实在在的现实而不是一种虚构的神话。实际上，正如上述，帝国主义的概念从清末引入中国学界和思想界以后，帝国主义的扩张性就和中国被瓜分、被殖民的经验联系在一起。随着列宁的帝国主义论的传播，这一概念更是与中国革命紧密地联系在一起，成为理解和把握中国社会历史和现实的一个重要理论工具。但另一方面，正如柯文的相关梳理所表明的那样，当我们从帝国主义的视角分析西方对中国的影响关系时，需要依据具体的历史语境和具体的领域衡量帝国主义所发挥的作用，特别是考虑在政治的、经济的和文化的不同领域中如何辨别出帝国主义的不同影响方式和作用。就电影而言，从经济的角度观察西方帝国主义对中国电影业的觊觎和企图，以及日本帝国主义侵略下的电影活动，和从文化的角度考察西方电影的对华影响，在使用帝国主义分析视角时需要做出一定的区分。特别是从技术和艺术的角度看，中国电影的早期兴起和后续发展与西方电影的传入和影响密不可分，因此，在进行文化批判时尤其需要分析层次和分析对象的精细化。正像帝国主义视角总是脱离不了殖民与现代两个层面的问题一样，中国早期电影的“反帝国主义”话语同样包含民族化和现代化两个层面的问题，包含政治主题与艺术表达的关系问题，这些都需要更细致的再反思。