鲁明军（以下简称“鲁”）：布赫洛教授，您好！很高兴见到您！我此次纽约之行的计划是想围绕《十月》（OCTOBER）杂志做一系列访谈，之前已经采访了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）、伊夫-阿兰·博瓦（Yve-Alain Bois）、大卫·乔斯利特（David Joselit）等教授。您是这一系列访谈的最后一位受访者，非常有幸能约到您。因为时间有限，我们直接开始吧。我想先请您简要回顾一下您来美国之前的求学道路和职业轨迹，您最初为什么选择从事当代艺术评论？那时您知道《十月》杂志吗？和克劳斯又是怎么认识的呢？

本杰明·H.D.布赫洛（以下简称“布”）：听说你在中国从事当代艺术的工作，我印象非常深刻，所以很期待这次的会面和交谈。其实我的一本书《新前卫与文化工业》（Neo-Avantgarde and Culture Industry，2000）已经被翻译成中文出版，遗憾的是里面没有插图，想必会给中国读者造成一定的阅读障碍。

鲁：有可能是没有获得图片授权？

布：哦，好吧，那我们言归正传。20世纪60年代，我在柏林自由大学学习德国文学史，1969年离开柏林，在伦敦住了差不多两年，然后回到杜塞尔多夫。我先在科隆的一家画廊工作了一段时间，画廊主是鲁道夫·卓纳（Rudolf Zwirner），就是今天著名的艺术经销商、卓纳画廊（David Zwirner Gallery）的创始人大卫·卓纳（David Zwirner）的父亲。我的第一个教职是在杜塞尔多夫美术学院，我在那里教了两年书，主要讲授当代艺术和艺术批评，当时我还没有博士学位，住在一个非常小的公寓里。作为一个兼职教授，那个时候我还在《交互运行》（Interfunktionen）杂志社做编辑。²有一天我突然接到一个电话，对方邀请我担任哈利法克斯（Halifax）的新斯科舍书系（Nova Scotia Book Series）的编辑。1976年，我去了加拿大。1977—1981年间，我在哈利法克斯从事书籍出版工作。

与此同时，我还在哈利法克斯谋得一份教职，教现代艺术和当代艺术，主要是战后欧洲和美国艺术。其实那是我的第一个全职教职。后来，我离开新斯科舍省，搬到了加州艺术学院，在那里我教了一段时间的书，做的几乎是同样的事情。我虽然没有博士学位，但对他们来说，我之所以有一定吸引力，就是因为我比他们大多数人更了解和熟悉欧洲战后艺术的情况。1982年，我来到了纽约，在纽约州立大学教书。当时联系我的是路易斯·卡姆尼泽（Luis Camnitzer），他是一个出生在德国的乌拉圭艺术家，也是一个非常激进的马克思主义艺术家，那个时候他在纽约州立大学教书，并且是负责人。此前他还不太出名，好像从那时起他逐渐变得有名起来。

1980年初，我在《艺术论坛》发表了《博伊斯：偶像的黄昏》（“Beuys：The Twilight of the Idol”）。那是针对博伊斯在纽约古根海姆美术馆的展览撰写的一篇长文，文章发表后引起了一定的反响和争议，并得到了罗莎琳·克劳斯的关注。她和安妮特·米切尔森约我见面，她们说喜欢那篇文章，后来我们三位又围绕博伊斯的这个展览做了一次专题对谈，发表在《十月》（Vol.12, Spring, 1980）。其实在此之前，我在加拿大举行的关于格林伯格（Clement Greenberg）的会议上就见过克劳斯，也知道《十月》。那是我们第一次见面，不过这么多年，我们总是有一点对立，因为我从来不是一个结构主义者，而她也从来不是一个马克思主义者。我们就像来自两端，但我们对某些艺术家有同样的热情。这也是我为什么会接近“《十月》小组”的原因，记得这个小组那时刚刚形成。后来，我和罗莎琳·克劳斯成了好朋友，一起工作，互相交谈。再后来，也和道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）、哈尔·福斯特（Hal Foster）成了朋友。我们这些人都在艺术界从事着不同角色的工作，要么是编辑，要么是教员，但那时我们都还没有博士学位。

也是在这期间，我们都突然意识到，是时候要完成学业了。当时，我们都差不多30岁，有的（包括我）都已经30多了。如果我们想追求学术生涯，就必须要完成学业。于是，道格拉斯·克林普、哈尔·福斯特、阿比盖尔·索罗门-戈多（Abigail Solomon-Godeau）、罗莎琳·多伊奇（Rosalyn Deutsch）以及我等好几个人都先后去了纽约市立大学研究生中心，跟随罗莎琳·克劳斯学习。所以，罗莎琳·克劳斯基本上是我的老师，而不是我的同事。我们都是冲着罗莎琳·克劳斯和琳达·诺克林去的，我在罗莎琳·克劳斯那里写了关于格哈德·里希特（Gerhard Richter）的博士论文，1994年完成论文，拿到了学位。整个过程花了大约七年时间，因为我是在职读书，所以比较吃力。我还记得我们所有人都差不多是在同一时间完成的。哈尔·福斯特稍微晚一点，因为他后来才进来。道格拉斯·克林普和我是同时完成的，他是《十月》的执行编辑。所以说，“《十月》小组”就是一群兴趣非常相似的人组成的一个紧密团体。比如我和道格拉斯，我们都很关注丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和马塞尔·布达埃尓（Marcel Broodthaers）的作品，那是把我们连在一起的一条纽带，而且我们和这两位艺术家也非常亲近。

鲁：透过您的著作可以看出德国哲学和批判理论（或法兰克福学派）对您的深刻影响，在您的整个学术生涯中，这是如何形成的呢？

布：批判理论来自我在柏林时的学习。我最早是在柏林自由大学学习文学和艺术史，我的老师是一位鲜为人知的教授，他叫维尔海姆·埃姆里希（Wilhelm Emrich）。实际上，他是20世纪德国最重要的研究卡夫卡的学者。他是阿多诺的学生，还能获得教职，这在20世纪60年代是相当了不起的。记得上第一节课，他给我们讲语言符号学和索绪尔的理论，这是我从未听过的知识，因为之前没人讲过这些，所以很不寻常。当然，现在没什么了，可在1969年，这绝对是创新。当时我跟着他学习，在他的指导下进行关于库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters）的论文。但由于受学生运动的影响，我们都忙于政治，无暇顾及学业。所以，最终关于施维特斯的论文没有完成。在某种意义上，可以说法兰克福学派其实来自柏林的学生运动，不管你怎么称呼它，偏离、反叛与革命是它的思想支点和行动指南。

鲁：是否可以说，是“1968”带来了革命的回归？

布：是的。我记得这个时候马尔库塞来了。我听了马尔库塞的几次演讲，很受鼓舞。马尔库塞绝对是在为我们做思想的深挖，尽管他受到了阿多诺的极大挑战。我也听过阿多诺很多次演讲，我甚至不止一次打断过他的讲话。也是因为年龄，那时候我年轻气盛。记得有一次阿多诺发表演讲，台下学生起哄，令他很是狼狈。大家抵制他是因为当学生们占领了法兰克福大学哲学系办公室时，阿多诺通知了警察。后来他来到柏林，在柏林为激进分子做了一个讲座。这个时候，我没有打断他，因为不管怎么说，我还是阿多诺的一个崇拜者。但是那些激进的左派人士和活动家在他演讲的时候还是对他发出了嘘声，记得在现场，一个年轻女子上台给他送上一只巨大的蓝色婴儿泰迪熊，因为他的绰号是“泰迪”。这让他非常难堪，也让他十分痛苦，现在回想起来，这无疑是一个非常糟糕的时刻。1969年，他去世了，当时我不在柏林，但我为作为这件事的旁观者感到很羞愧和内疚。不过我想，那个时候，只要你来到自由大学，就能学到很多东西。除此之外，还有其他人也在柏林，如彼得·桑德（Peter Sunde），一位非凡的文学学者，他对我影响也很大。所以，柏林其实对我来说非常重要。正如我所说的，我所学的基本上是文学，而不是艺术史。我把艺术史当作辅修课，不是主要科目。因此，关于施维特斯，我是把他当作一个诗人，而不是当作艺术家来研究的。

鲁：那不妨就此接着谈谈“新前卫”（Neo-Avantgarde），您对“新前卫”的阐释到底是一种批判还是一种辩护，或者说是为了论证其存在的某种合理性？

布：好吧，我想，要把这句话说得简明扼要而不伤感是很难的，不过具体一点也不错。我第一次接触到“新前卫”艺术是在我还是一个高中生的时候。那是1961年，我在科隆看了一个赛·汤布利（Cy Twombly）的展览，我很震惊，我想如果这就是当代艺术，那么我将来要研究它，所以我关于纽约先锋派的介绍也是从汤布利开始的。前面提到，后来我搬到了柏林。1962—1969年间，我住在柏林，但那会儿我很少关注当代艺术，主要还是做我自己的研究，大部分时间还要参与政治行动，所以你也可以说我舍弃了自己的兴趣将近六七年。其间，我在柏林的画廊看过几个展览，但心思不在这里，甚至都没有留意博伊斯在那个时候的活动。1971年，我从伦敦回到杜塞尔多夫，在鲁道夫·卓纳手下工作，才算真正全身心投入到当代艺术中。在我看来，这几乎是对失败的革命的一种替代或补偿。因为政治革命已经结束了，你必须在社会上重新定位自己。我意识到自己必须有一份工作，所以我选择为卓纳工作，他当时是一个重要的艺术经销商，也是一个非常有趣的人。但同时，他也是一个绝对的“奴隶主”，给我很少的报酬，还让我非常努力地工作。我当时只是助理，后来他想让我当总监。我说：“不，这不是我的工作。”我还记得每次有收藏家来到访，我都不得不离开房间。

虽然我对他不满，但还是从他那里学到了很多。他是一个知识渊博的人，我在他那里学到的东西比我在大学里学到的多得多，因为大学里没有这些东西。你知道，整个1960年代，在德国乃至欧洲的任何大学，没有人教战后艺术，它就跟不存在一样。1962年，我进入大学时第一次遇到大学教授，我告诉他我想做20世纪的艺术。教授是个老纳粹，说没有20世纪的艺术这回事，然后说：“滚出我的办公室。”他基本上是把我赶了出去，我认为这意味着这不是你该待的地方。于是，我只好落魄地离开了。这就是当时的情况，直到1969年，第一个教席才在波鸿鲁尔大学（Ruhr-Universität Bochum）设立，这是一所规模很小的大学。虽然如此，但在那里当时就有人教20世纪的艺术，这很难想象。要知道，当时即使在柏林，也没有人教20世纪的艺术，这是绝对不可能的。所以，当我和卓纳一起工作时，我发现了一些我从来没有听说过的东西，我们甚至命名了很多战后或当代的艺术实践。卓纳给我看了他所有的藏品，包括让·杜布菲（Jean Dubuffet）、博伊斯、丹尼尔·布伦、安迪·沃霍尔的作品。通过卓纳，我还认识了很多艺术家。1972年，我认识了格哈德·里希特，那时我们就已成为非常好的朋友。其间，我还参与组织了一个展览，通过这个展览，我认识了马歇尔·布达埃尓。

对我而言，1972—1976年是非常重要的一段时期。在杜塞尔多夫教书的时候，我邀请了很多艺术家，他们和我在画廊合作过展览，还来我的课上做过讲座。其间，我还策划组织了一个研讨会，劳伦斯·韦纳、理查德·塞拉都来参会。所以，那时候我就认识他们，我也从此开始了关于当代艺术的写作。我写的第一个艺术家是丹·格雷厄姆（Dan Graham）。那是我的第一篇文章。这中间（1973年），我从朋友弗里德里希·沃尔夫拉姆·休巴赫那里接管了《交互运行》杂志。这就是我进入战后当代艺术和“新前卫”艺术实践的整个过程。所以，等到1976年搬到哈利法克斯时，我其实已经在艺术界很活跃了。

鲁：就是说，当时您已经和很多北美艺术家有了联系？

布：是的，他们都曾来杜塞尔多夫或科隆参加展览或活动。那个时候，一切都很容易。请理查德·塞拉来参加研讨会、做讲座并不是什么大事，因为我们给他钱，给他200美元或什么的，这完全没有问题。现在这都是不可想象的。除了塞拉，还有丹·格雷厄姆和劳伦斯·维纳（Lawrence Weiner），他们都是我的好朋友。很难想象那个时候能做这些事情，所以今天这听起来有点感伤，但这是真的。到了1976年，我离开了杜塞尔多夫，搬到了加拿大。从此，我扩大了活动范围，主要工作是为艺术家出书，前前后后和很多艺术家合作，包括丹·格雷厄姆、丹尼尔·布伦、艾伦·塞库拉（Allan Sekula），还有玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）、达拉·伯恩鲍姆（Dara Birnbaum）等。这其实也扩展了整个新斯科舍书系，它是由卡斯帕·科尼格（Kasper König）创立的，因为这是一套学术品质非常高的书，所以我才同意加入。作为第二任编辑，我后来接管了这个系列，同时还在哈利法克斯教书。

鲁：您会区分欧洲艺术和美国艺术吗？比如在“新前卫”艺术运动中，是否存在这样一种界限和区别？

布：这是一个非常复杂的问题，非常困难，但也非常重要。我想了很久，写了很久，也尝试了很久，但我还是不能回答这个问题。显然，他们之间是有联系的，但同时，他们之间也是非常不同的。不可想象马歇尔·布达埃尓在美国会是什么样子，同样，也不能想象里希特、博伊斯在美国会如何。不过，说到差异，其实还是个体的区别。艺术家之间是不一样的，比如说里希特和弗兰克·P.斯特拉（Frank P. Stella）肯定是不同的，他们沿着不同的通道在前行，就像博伊斯与沃霍尔，也是一样。

那么，有没有重叠的地方呢？当然有。这其实也很清晰。比如汉斯·哈克（Hans Haacke），你说他是欧洲艺术家？还是德国艺术家？还是美国艺术家？哈克显然是一个杂交的存在。在我和我的同事这里，他是一个举足轻重的人物。但对于大多美国艺术家和艺术机构来说，他还不足以在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举办一次展览，他们从来没有给他举办过展览，这让他很痛苦，已经痛苦了80年了。因为这意味着，他作为一个艺术家在美国从来没有被认可过，尽管在很多方面他已经被认可了。但最高的成就是在现代艺术博物馆有一个展览，而这个荣誉从未授予他，那么，这是因为他是一个政治艺术家，还是因为他是一个德国艺术家呢？我想，也不是因为他是德国艺术家，20世纪70年代末，博伊斯在古根海姆美术馆就举办了一个展览，所以和这点没有必然的关系。我认为还是与他质疑、审问权力结构的特定方式有关，因为这不是美国艺术的一个整体策略。概括地说，美国艺术其实不处理权力结构，尽管很多美国机构现在也在举办诸如女权主义（包括种族运动等）这样极具政治性的展览和活动，它也确实需要像玛莎·罗斯勒和其他一般的女权主义者来直面和应对艺术机构的权力结构。但理查德·塞拉不质疑权力结构，弗兰克·斯特也不质疑，安迪·沃霍尔同样不质疑。而贾斯珀·约翰斯做到了。如果要区别约翰斯和里希特，也是令人难以置信的困难。对吗？他们之间的区别是什么？有很多东西。然而，他们也有相似的地方。里希特无法忍受约翰斯，对吧？为什么呢？我想，或许恰恰是因为他们太接近了。

鲁：您认为在美国占主导地位的抽象表现主义和波普艺术给欧洲艺术家留下了一点空间吗？

布：是的，这是绝对的。他们是如此依赖它。在德国，对抽象表现主义的崇拜是对他们自己历史的彻底救赎。所以，对纽约绘画和雕塑流派的拥抱并没有使他们从自己的（历史）处境中摆脱出来。特别是波洛克和抽象表现主义在德国被狂热崇拜，不仅如此，在意大利、法国和英国等地也都有发展。波普艺术现在也是如此。在欧洲没有哪个国家像德国这样喜欢沃霍尔，尽管其他国家也都完全被沃霍尔迷住了。也许，这是一种本能吧。问题是，为什么要庆祝自己被异化的“先进形式”呢？

鲁：接着这个问题，不妨转到您关于形式主义的看法。我好奇的是，这种内在的张力也体现在您的另一本著作《形式主义与历史性》（Formalism and Historicity，2015）中吗？因为“形式主义”本身带有本质主义的色彩，而“历史性”则通常是反本质主义的？

布：这是一个很大的问题。说起“形式主义与历史性”，它是我在1976年写的一篇文章的标题。这其实也是这本书叫这个名字的原因，就是因为它是我的第一篇文章。在这篇文章里，我试图澄清一些差异，具体源自一个由芝加哥艺术学院的策展人安妮·罗里默（Anne Rorimer）策划的展览，展览叫“七十年代的欧洲：近期艺术的方方面面”（“Europe in the Seventies: Aspects of Recent Art”）。这实际上是在美国举办的第一个欧洲当代艺术展览，展览带来了哈米什·富尔顿（Hamish Fulton）、格哈德·里希特、马塞尔·布达埃尓等艺术家的作品。安妮·罗里默想在展览中纳入一大批欧洲艺术家，所以她来采访我—我当时还在学院，并希望我为此展览写一篇文章。可是，这个展览在我看来是一种迂腐的尝试。我之所以觉得迂腐，是因为她提出了区别的标准，看到了美国艺术家的形式主义和欧洲艺术家的历史主义之间的区别和对立，但这种对立不一定中肯，因为事实不是这样。即使展览的标题，也已经暗示了这一点。不过在当时，我可能比现在更相信，这或许是区别两种立场的一种方式，最终还是答应了她的邀请。

所以，我认为称其为“欧洲艺术”或“德国艺术”，并以此作为展览的主题和内容，可能仍然是合理的。毕竟这不是一个抗议的展览，况且20世纪六七十年代的欧洲艺术本身，已经把自己定位为一个批判性的社会、历史和意识形态项目，这一点比美国艺术要更明显。与之相对，从20世纪50—70年代，美国艺术涌现出一种智慧，像是一种更注重于自我反思的符号学。与之相应的是，格林伯格的形式主义也逐渐转向科学理论和符号学，而开启这一复杂的理论化过程的正是克劳斯，后来又有更多批评家加入。在我看来，这其实是一种“世袭”。这样一种“新奇”的方式当时在欧洲却没几个人意识到。比如，有关立体主义的解释，最先进的是由伊夫-阿兰·博瓦和罗莎琳·克劳斯，而不是由法国人赋予的。博瓦是法国人，但他在过去40年里一直生活在美国。因此，这种对视觉复杂性进行真正的结构性的形式主义分析是美国艺术评论界特有的一个成就。这应该是一个非常重要的区别。对吧？然而，事情正在发生变化，虽然没有明确的传播，但人们意识到已经发生的变化，这些立场的确立、发展到现在已经有50年的历史了，时至今日，我相信已经有很多其他的方法也已被开发出来了。

所以，我还是想说，他们对于源自格林伯格及其形式主义模式的极端形式都带有不同程度的批判性反思，（艺术家们）在绘画实践中也习惯了与格林伯格对话或对立起来，并从中发现或创造了一些更复杂的概念。比如约翰斯引入了维特根斯坦，我们借此将这种最终关于“引导者思维”（instructionist thinking）的符号学带入绘画实践中，这在欧洲是不为人知的。你不能和格哈德·里希特谈论符号学，因为他甚至不知道索绪尔是谁，他从来没有听说过这个名字。这也无可厚非。可是你可以和他谈约翰·凯奇。所以，没必要跟他谈索绪尔，没必要跟他谈抽象的符号学理论，因为他压根不知道那是什么，而且他也根本不感兴趣。我觉得这很好。对于美国艺术而言，这也是一个有趣的转变。

鲁：关于“资本主义现实主义”（Capitalist Realism），您可以谈谈吗？

布：那是20世纪60年代发生在杜塞尔多夫的一个短暂的艺术运动。“资本主义现实主义”是该团体给自己起的一个具有争议性、挑衅性的名字。我不太清楚是里希特还是波尔克（Sigmar Polke）想出了这个名字。它的小组成员有里希特、波尔克、康拉德·吕格·费舍尔（Konrad Lueg Fischer）……我想有可能他们一起想出了这个名字，所以我不认为可以确定是谁真正创造了它，它是一个小组。在我看来，这是一个可怕的挑衅时刻，因为当时社会主义现实主义被认为是邪恶的，德国人对它的恐惧和敌意超过其他很多东西。对里希特、波尔克这些人来说，认为自己是“资本主义现实主义者”其实是双重打击，因为他们既想侮辱、讽刺波普艺术，也想批判受制于政治意识形态的社会主义现实主义艺术。所以，他们是想把自己定位在两者之外。同时，由于他们都深受美国波普艺术的影响，他们实际上是在复制来自美国的东西。利希滕斯坦和沃霍尔完全在每个人的脑海中。我记得费舍尔在艺术杂志上发表了利希滕斯坦作品的图片，里希特也告诉过我，劳申伯格（Robert Rauschenberg）也在那一刻展示了他的作品。我记得当时里希特刚从东德来到西德。所以，对他们来说，这是一个非常困难的情况，说“我们”是谁，对吗？要知道，里希特是作为一个社会主义现实主义者被排挤的，因为他本身是一个非常成熟的社会主义现实主义壁画家。

1959年，里希特为德累斯顿的社会主义统一党总部完成了一幅壁画《工人起义》（“Workers Uprising”）。这是一幅非凡的大型壁画，画面描绘的是幸福的家庭在社会主义文化的先进形式中嬉戏，体现了他对共产主义这一纯粹的意识形态的崇拜。同年夏天，他参观了第2届卡塞尔文献展，在那里他被杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和露西奥·芬塔纳（Lucio Fontana）的作品所刺激，这成了他离开东德的动因。1961年，他搬到了西德，一夜之间就从社会主义现实主义画家变成了当代艺术家。所以，对他们来说，说自己是资本主义现实主义者，就会有很多的困惑，然后故意揭示他们有多困惑。我认为这是一个非常诚实的声明，他们不可能说他们是波普艺术家，对吧？费舍尔和里希特一起去巴黎拜访了欧洲范围内最重要的艺术经销商伊莱娜·桑纳本德（Ileana Sonnabend），向她展示了他们的作品，当时她正在展示沃霍尔，他们就说他们是德国的波普艺术家。伊莱娜说：“滚出去！”其实，本身就没有德国波普艺术一说，而且也没有多大的意义。但艺术家为了让它发挥作用，势必让它成为其他东西。

而且，我印象中波尔克和里希特是最疯狂的，费舍尔反正也放弃了，所以没那么疯狂。不过，他们做的根本不是波普艺术，何况他们的作品本身也不具备沃霍尔的品质。因此，我认为在很大程度上他们还是受到战后德国文化创伤的影响，这也使之变得比较有趣。

鲁：想听听您在惠特尼博物馆独立研究项目（Whitney Museum of American Art Independent Study Program）的经历，以及这对您后来的研究有何影响。

布：我在惠特尼博物馆独立研究项目工作了几年，担任艺术批评研究的讲师，我在那里遇到了很多同行。具体我就不罗列他们的名字了，这是一个相当长的名单。今年10月的第三个星期是这个项目的50周年纪念。当时我基本上是在教我一直在教的东西，对我个人而言，其实在这个项目上还是有一些理论野心。当然，他们开始时不是那么感兴趣，似乎只对艺术史感兴趣，可后来又想处理理论问题，所以事实上我对这个项目的贡献主要还是引入了法兰克福学派的美学理论和欧洲战后艺术。不仅如此，我们还设法扩大了这个项目，在此基础上，形成了一个展览。在我们编辑出版的小册子中，有一本是汉娜·费尔德曼（Hannah Feldman）的展览，她现在在西北大学任教。

我和汉娜做了一个展览，汉娜是策展人，她当时还是学生。展览引起了轩然大波，主题是关于强奸的种种社会表现和反应，包括丑闻。这是一个很好的展览，汉娜是一个非常激进的女权主义者，现在也是。除此之外，她还做了另一个展览“物的理论”（“Theory of the Object”），在这个展览里，我们都成了形式主义者。这两个展览的图录后来都出版了。我不确定这段经历是否影响了我，但我知道参加过这个项目的人都是非常重要的，其中大多是博士生。而且，迄今它还在进行。

据我所知，乔治·贝克（George Baker）、汉娜·费尔德曼、亚历克斯·阿尔贝罗（Alex Albero）等都在惠特尼的这个项目中。他们都是在撰写论文的过程中，参加了这个项目。这个项目提供了大学院系没有提供的东西，现在也没有。比如，他们会处理后殖民主义理论。但你想想，二三十年前，哪个艺术史系教授在讨论后殖民理论？没有。记得霍米·巴巴（Homi Bhabha）作为访问教师也参与了这个项目。这就是人们想去参加这个项目的原因。特别值得一提的是，玛丽·凯利（Mary Kelly）是这个项目中一个非常重要的人物，她是当时最重要的拉康研究者。同时，作为一个艺术家、作家和理论家，她就像拉康一样，也是一个令人难以置信的合格的研究对象。

鲁：参与惠特尼博物馆独立研究项目的学者和《十月》的编辑、作者之间似乎有很多重叠？

布：是的，有一些重叠，但不是完全相互映射的。例如，有罗莎琳·克劳斯和罗恩·克拉克（Ron Clark），他们其实从来没有打过交道。我不知道为什么，也许是因为罗恩—让我们以最高的敬意来说—是一个非常传统的马克思主义者，人们称他为斯大林主义者。我不会那样称呼他，但他是一个传统的马克思主义者。从马克思到阿尔都塞，这是他关注的范围。所以，他不是一个结构主义者，也从来没有想过要成为一个结构主义者。可能是因为这个，他从来没有和克劳斯或博瓦打过交道。有一些只是简单的人际交往，不是真的交流。

鲁：《十月》内部是不是也存在马克思主义者和结构主义者之间的分歧和论争？

布：是的，其中的关键人物是米切尔森，她基本上是这个团体中最坚定的马克思主义者。我不认为她比我自己更像一个坚定的马克思主义者，但她确实是一个非常坚定的马克思主义者。克劳斯不一样，她的思想总是能够打开自己，她是一个非常有趣的、杰出的思想家。另外还有伊夫-阿兰·博瓦，他是一个非常杰出的学者，也从来没有真正对马克思主义理论开放过。对我而言，最重要的文本之一是卢卡奇的《历史与阶级意识》。我认为他们中没有人读过这个，所以我从来没有对任何人说起我是一个马克思主义者，但我会说马克思主义理论中的某个分支决定了我的思维，法兰克福学派是一个，阿尔都塞算一个，但我总认为第一重要的—即对我最重要的书—是恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的《希望的原理》（The Principle of Hope）。我在1962年就读过这本书，那是我对马克思主义感兴趣的开始。在这里，我所做的并非布洛赫和阿多诺之间的某种调和，这是不可能的。包括马尔库塞也是如此，他对我同样重要。但最终，这些思维和阅读的层次在某种程度上其实是融合在了一起。当然，瓦尔特·本雅明是美学理论的绝对核心人物，对我以及我们所有人而言，甚至比阿多诺都要重要。

作为《十月》的“另一半”，克劳斯对此有着清醒的认识，当然，米切尔森也知道这一点。克劳斯真正引入法国结构主义是在离开格林伯格的理论之后，她其实一开始是一个形式主义者，直到遇到结构主义、后结构主义等法国理论，完全重塑了自己。

鲁：像《十月》这样的写作对于当下的艺术系统的意义在哪里？有人说，《十月》已经趋于保守了，时至今日，您觉得《十月》还有政治性和革命性吗？

布：我们一直在谈论它，对吗？事实上，它就像是一本处于危机中的杂志，因为我们总是提起我们做的第100期特刊（主题是关于艺术批评的反思），实际上这是我提出的。我说让我们做一些关于过时的事情，因为我们已经过时了，而且我们也做了。另外，我也说过我们应该放弃，有时候，放弃一本杂志是比较光荣的，当然，同时也会产生其他的时刻。停刊的提议没有通过，我说，好吧，如果我们把杂志折起来，那还有什么呢？我的意思是，现在美国没有太多的活动，你可以称其为某种类型的工具。反之，我想说的是其实有很多活动，但有什么平台可以制定批判性的反对意见，或者有什么平台可以制定更多最新的理论化模式呢？在这个意义上，我认为《十月》仍然有很多工作要做，如果你看上一期关于纪念碑的系列文章，它依然对当下时代的辩论有着相当重要的贡献。何况，我们现在有了年轻的编辑，相信它会有所变革，不会保持原样的。

鲁：您如何看待《十月》与当下艺术界或当代艺术现场的关系？

布：它完全是断裂的，我认为已经没有任何联系了。其中除了一两个人之外，我甚至不认为我们与艺术界、特别是艺术市场界有什么联系。玛丽安·古德曼（Marian Goodman）一直支持我们，她每年给我们提供一点资助，但《十月》的其他所有支持者都在市场之外，反正我们不卖广告。这是一个令人难以置信的有趣的脱离关系。可是，在20世纪70年代不是这样的，当时，批评、理论生产与博物馆之间的交集更紧密，而现在完全是孤立的。我的意思是我们拥有博物馆这块巨石，你们拥有市场这块巨石，甚至更多，你们还拥有大学、学术或批评这些巨石，但我不确定它们是一个整体，还是分离的。所以，在20世纪70年代，我们可以围绕理查德·塞拉的实践做一期特刊，因为它对现代艺术博物馆来说是有趣的，对市场来说也是有趣的，当然对我们杂志更是有趣的。可见在那个时候，这些不同角色相互之间的关系更具有操作性和生产力，现在则完全不同。这其实也很好，我并不是在抱怨。我只是说这是它的方式：美术馆并不关心我们做什么，市场更不关心我们做什么，这无可厚非，我们关心我们所关心的，并与我们想交谈的人交谈。尽管如此，令人欣慰的是今天依然有很多人在读这本杂志并使用它。

鲁：最后一个问题，您怎么看艺术家的写作，以及这么多年来艺术家写作在《十月》中可能发挥的作用？

布：这对我来说很重要。我最早在新斯科舍省所从事的一部分工作就是为艺术家出版书籍，艺术家写作是新斯科舍书系重要的组成部分之一。《十月》也是，从创刊起就把艺术家写作作为其中重要的一部分。在那个时候，给艺术家的写作这么多的空间和支持，所以它被认为是一种创新。但在我看来，这也仅限于20世纪60年代的某一个时刻，即概念艺术的兴起。原因是，对后者来说，自我阐明、理论化生产与写作的融合本身是一种合理的方法。我想这应该是艺术家写作的来源。其中，罗伯特·莫里斯（Robert Morris）的写作是典型的，且在我看来，他的写作在理论层面上是难以置信的重要。反之，安迪·沃霍尔的写作，我倒不认为有多么重要。

鲁：没有问题了，时间也差不多了，再次谢谢您！

布：也谢谢你！希望下次有机会再谈。

1 本杰明·H.D.布赫洛（Benjamin H.D. Buchloh），1941年生于德国，哈佛大学艺术建筑史系讲座教授，美国当代著名艺术批评家、艺术史家，曾获第52届威尼斯双年奖艺术批评金狮奖，《十月》杂志编委。访谈时间为2018年9月25日，访谈地点为布赫洛教授的办公室。标题为鲁明军所加。

2 《交互运行》是一本艺术期刊，1968—1975年在科隆出版了12期，由弗里德里希·沃尔夫拉姆·休巴赫（Friedrich Wolfram Heubach）创办，后来由本杰明·H.D.布赫洛任编辑。自第二次世界大战以来，它一直是欧洲最重要的艺术杂志之一。《交互运行》通过种种跨学科的努力，旨在促进欧洲艺术和思想，并且不屈服于日益商业化的艺术趋势。