摘要：1950年代宣传画中的女孩形象遵循较为一致的表达逻辑，并持续影响至1980年代初期。她们健康活泼、勤劳积极、懂事乖巧，往往占据画面中心位置，且常以“大姐姐”的角色展现在观者面前。通过对和平与战争、集体劳动、日常生活等主题的图像素材和文学资料进行对比归纳发现，女孩的视觉形象是国家政治话语支配、个体情感释放性表达与艺术创作技巧需求等因素交织作用的结果，传递出国家和人民对新中国女孩的多重期待。女孩形象的丰富隐喻背后实际上是新中国妇女形象的映射与反馈。

中华人民共和国成立后，宣传画¹在政治指向的规约下迅速投入到社会主义建设和改造的革命事业中，画面一扫抗日战争和解放战争时期的苦难与阴霾，呈现出欢欣鼓舞、喜气洋洋的热烈气氛。这种图像形式的“新传统”以一种“始终如一地反复讲述”和“使预期的听众理解”²的方式向人民传递新观念、解读新制度、赞颂新生活，积极参与社会主义新国家形象的构建。一个有趣的现象是，相比1949年以前，儿童在宣传画中频繁出现，并且这种势头随着社会主义建设的推进越发明显。对1949—1955年经新华书店发行和经营的年画、宣传画题材进行统计（见上表）可见，这一时期表现最多的三类题材依次是生产建设、青少年与儿童、保卫祖国保卫和平。³

更值得注意的是，这一时期的宣传画乃至报纸杂志的摄影图片，通过女孩传达主题的作品远多于男孩，且女孩常被安排于前景、中心等突出位置，或是使女孩担当动态主体，男孩则居从属位置。既有研究将这一时期的儿童形象置于“祖国的花朵”“社会主义接班人”“成人化的儿童”等语境，这些语义对女孩形象当然适用。⁴但本文关注的是新中国女孩的形象是如何被塑造的。创作者为何要将女孩置于重要位置，其所指是什么，又隐喻了什么？

明确1950年代多选择儿童入画的原因是理解同时期女孩形象的前提。陈履生将1949年后的儿童题材美术创作概括为两个方面：“一是在革命历史题材美术创作的范围内，表现战争年代中儿童的苦难，表现艰苦岁月中革命少年的热情以及在烽火年代就投入革命的积极作为。二是在新中国的社会氛围中，表现与儿童成长、儿童生活相关的各个方面。”⁵“苦难的儿童”是连环画作品常表现的形象，儿童被描绘为机智勇敢、临危不惧的小英雄形象，在历时性的故事情节中传递革命的儿童观，这类作品主要面向小读者，“对培养儿童的新的道德品质起到了很好的作用”⁶，如《童工》（王绪阳、贲庆余绘，1953）中的高玉宝、《鸡毛信》（刘继卣绘，1950）中的海娃、《小红星》（赵延年绘，1955）中的细妹和牛伢子等。

作为具有政治鼓动作用的艺术武器，宣传画中的儿童全部指向新中国的“幸福儿童”形象。周扬认为社会主义现实主义创作方法的强大力量在于“把今天的现实和明天的理想结合起来”⁷，文艺创作“不只要表现我们人民的今天，而且要展望到他们的明天。只有这样，文学艺术作品才能培养人民的新的品质，帮助人民前进”⁸，儿童正是连接着“今天”与“明天”的下一代。摄影家狄源沧认为从反映儿童幸福生活的照片可以看出一个国家社会制度的好坏，能充分表现出社会主义制度的优越性，对宣传起着很大的作用。⁹沈柔坚认为描绘儿童日常生活中的幸福时刻能够“使观者深刻的恋慕着在共产主义光辉照耀下的人的美好的生活”¹⁰。宣传画《祖国—亲爱的母亲，我们幸福的摇篮》以托儿所中酣睡的孩子塑造安谧恬静的情绪，这一作品就是“靠明确的主题和感人的形象去激动人心”，“使人直接联想到在人民时代里，生活是多么幸福”。¹¹宣传画作品放大了儿童幸福、可爱的特质，通过主动塑造理想儿童形象可以实现一定的政治目的，因此儿童成为公众视野下展示社会主义制度优越性的最佳对象，频频出现在各类视觉媒介中。

第二，儿童入画是艺术家在应对“创造新形式”“艺术生活化”等社会主义文艺命题时主动选择的结果。新年画运动开展之初，创作者容易将政治口号和画面内容强硬联系，时常陷入“形式主义”“公式化”“概念化”的误区，作品缺乏生活意味，这是艺术家从“改造旧年画”进入“表现新生活”的文艺转向时，在“新”“旧”取舍过程中摇摆不定造成的。胡蛮在1951年新年画展览会上发现了这一问题，并提醒创作者现实的内容更为恰当和更有教育意义，具体生动的情景应该被表现到新年画创作上，比如不一定非要用“娃娃戏”的形式表现抗美援朝。¹²创作者不再依赖于“旧形式”中的儿童，努力将注意力转移到以往容易忽略的儿童日常生活中。例如，打谷场上，学生一边抱着小孩，一边挥手教村童唱解放歌曲，周围的农民得意地看着他的小孩子学唱歌；姐姐在照镜子梳理鬓发，弟弟一手拿着书本和灯笼，另一只手拉着姐姐的衣角催她快去上夜校，这类平凡的题材，不仅随处可以找到，而且可以生动地反映出农村的新面目。¹³儿童天性惹人喜爱，可以将宏大的政治主题灵活地化为深入百姓心间的生活镜像，如以儿童慰问志愿军表现抗美援朝的战争主题，以儿童劳动表现生产建设的国家任务，以中苏儿童游戏表现国际友谊……儿童是以小见大、细微生动的入画素材，儿童让宣传画既富有浓厚的生活意味，又不乏思想性和感染力，一定程度上避免了严肃刻板的说教意味，为美术工作者如何从真实生活中表现政治主题提供了较为满意的答案。

第三，这一时期国外社会主义国家表现儿童的优秀美术作品也引起了文艺工作者的反思，为创作提供了引导。沈柔坚在观看苏联绘画后感慨，孩子们的学习生活或课后玩耍等最平常的生活情景，具体而真实，能够引人入胜、令人难忘。¹⁴江丰赞扬勃鲁盖尔（Pieter Bruegle the Elder）的《孩子游戏》正是因为其表现出艺术家对生活惊人的观察力和写实力，将绘画推到了现实生活的广阔道路上。¹⁵

第四，儿童入画也有艺术家从创作技术需求角度的考虑—儿童体型小巧，可灵活填补画面，以满足构图需求。黄均的新年画《人民政治协商会议上新疆代表向毛主席献礼》（1950）依照片创作而成，原照片上没有儿童，作者创作时在前方加上了献花儿童以增加热烈的气氛，初稿完成后，为使毛主席的视线有落脚点，于是又增添了一个转头看向毛主席的儿童，恰好弥补了主宾关系不能呼应的缺点。¹⁶

另外，中国百姓祈求多子多福的观念根深蒂固，宣传画中的儿童形象迎合了民众一贯的喜好，具有一定替代传统年画的作用。

1950年代的国际战争引发了全世界范围的和平运动，我国在1950、1951和1955年分别开展过三次大规模的和平签名运动，每次持续2—6个月，每次活动都有约一半以上人口参与签名。¹⁷由于历时较长，参与广泛，故1950—1955年不断有和平签名主题的宣传画发行，保卫祖国保卫和平成为常见的宣传画主题。

妇女和儿童是战争的直接受害者，也是唤起人们保卫和平责任意识的动员出发点，世界各个和平组织广泛发动妇女和儿童签名。各国摄影和绘画作品最常捕捉到的画面中心便是正在落笔的妇女和儿童，“抱孩子的妇女”几乎成为最具标志性的视觉符号。我国的文艺工作者也捕捉到了这一视角，1950年5月21日即第一次和平签名期间，《人民日报》第四版刊登了五张签名照片，其中有两张专门表现妇女和儿童签名。戴泽的《和平签名》（1950）、邓澍的《保卫和平签名》（1951）、李斛的《和平签名》（1951）、吴君琪的《保卫和平》（1950年代）等宣传画皆以类似视角呈现，画中母亲所抱多为婴孩，性别特征不突出。

我国在参与这场以苏联为首的社会主义和平民主阵营的和平运动时将其作为一场政治动员，其理念与起源地存在一定的错位、落差和变异。¹⁸反对原子武器的初衷在我国并没有被反复强调，反而在第一次和平签名宣传中就明确指出“反对帝国主义侵略战争，但是不反对为了反侵略而进行的正义战争”¹⁹，和平签名运动在我国可被视为一场凭借人们对抗日战争创痛记忆而进行的爱国主义教育宣传活动，也是一部迎接抗美援朝战争的序曲。中国志愿军正式介入朝鲜战争后，和平签名运动主题正式从和平呼吁过渡至反侵略的战争动员。1950年12月，全国美协发出宣言，鼓励美术工作者以画笔为武器，为抗美援朝、保卫国家而创作。²⁰这一宣言将抗美援朝主题创作推向高潮，此后抗美援朝、保卫国家、歌颂志愿军成为宣传创作的主旋律。和平签名运动与抗美援朝战争并行时被保家卫国的主题牵引，反原子武器主题被愈发淡化，和平签名甚至演化为抗美援朝宣传中的一个专门题材。

在抗美援朝总会发出的三大号召下，各地学校积极响应，有计划地引导少年儿童慰问志愿军、解放军，儿童慰问成为宣传画的常用场景，相比和平签名运动初期的宣传和摄影作品，女孩形象在此时凸显。祈祷和平主题的宣传画也极力将女孩推到画面最前方，如《反对侵略战争，保卫世界和平》（邵宇，1950）、《和平代表，欢迎你》（郁风、冯真，1952）、《我愿做一个和平鸽》（方菁，1954）、《和平万岁》²¹（哈琼文，1959）等都是通过可爱的小女孩传达和平主题。此处以《与海军叔叔联欢》（陈永智，1955）为例探讨小女孩是如何被塑造为中心角色的。

少先队员慰问海军活动的高潮是歌舞表演，宣传作品常以此欢快场面作画。1954年，中外儿童在青岛参加了少年先锋队夏令营，记者拍下一张孩子们和海军战士在军舰上联欢的照片（图1）²²，这张照片和《与海军叔叔联欢》（图2）的构图极为相似，也许陈永智正是以这张照片为素材进行创作的（同时期与海军联欢的场面基本都是如此，即便不是以这张照片为素材创作，我们也可以此为参考了解作者在创作时对这一场景进行了怎样的调整）。照片与宣传画都选择鸟瞰视角，以表明慰问活动发生于军舰上。摄影作品中，画面中心是众多欢舞的孩子与海军，演奏手风琴的女孩居于边缘位置。陈永智则将视角拉近，为甲板留出一条“通道”，安排小女孩站在中间，犹如站在舞台中央，女孩头转向一侧，与左下角半蹲着展臂起舞的海军呼应。陈永智将“众人起舞”改为“二人对舞”，众多少先队员和解放军后退为背景，由“参与者”变为“观看者”。将小女孩推向焦点恰是此作品的成功之处，力群称赞其“人物形象健康美丽，舞者的身姿也描绘得准确生动，尤其是那个跳舞的小姑娘，谁看到也会喜爱”²³。歌舞剧表演同样乐于突出欢舞的女孩。1955年，广州市第一中学创作的歌舞剧《军舰上的联欢》由女生扮演少先队员，与扮演海军的男生结对舞蹈，以此表现“水兵的英武和少先队员的活泼天真，以及拥军爱民的真挚情怀”。²⁴（图3）这类作品中，女孩与志愿军形成娇嫩与阳刚的对比，既彰显了儿童的天真气质，也能突出解放军坚毅勇敢的精神面貌。创作者从性别角度平衡了观者内心与视觉的体验，从而准确传达出宣传主题。

图 1 1954 年 8 月 5 日，参加青岛夏令营的少年先锋队队员与海军在军舰上联欢的场景

女孩形象的外延是志愿军和解放军所承担的保卫和平、保卫祖国的伟大事业。抗美援朝主题宣传画的读者不仅是国内民众，还有一个重要的阅读群体是前线的志愿军战士。一些少年儿童与前线志愿军建立了固定的书信来往，志愿军通过了解国内孩子们的动向激发斗志，《把学习成绩告诉志愿军叔叔》（蒋兆和，1953）曾悬挂于阵地的前沿坑道、包扎站和前方医院，使身负重伤的战士备受鼓舞；《我们热爱和平》（阙文，1952）被制成小型印刷品，战士们几乎人手一张，这一图画也被印制在慰问品上，通过各种渠道输送给前线。儿童给予志愿军一个深刻的指向—为了妻子和孩子而战。儿童是“祖国”“人民”抽象概念的具体化，党和国家的想象与志愿军个人的愿望在儿童图像上汇合。女孩更能引发志愿军对妻儿的挂念和保卫欲望，从而激发斗志，战士们看到天使般的孩子不禁发出“为了保卫他们，我水里钻，火里跳，也都乐意”²⁵的感叹。如果说《我们热爱和平》中的男孩和女孩构成一种使人感到慰藉和熟悉的性别呈现模式²⁶，那么宣传画中的女孩与观看绘画的志愿军则构成了一种画里与画外、理想与现实的协调，二者形成互文性的阐发关系。可以说，女孩特有的年龄和性别特征使其成为国家和家庭的双重象征。

国内读者同样需要以此种方式增强对政治概念的理解。伍必端的《感谢志愿军叔叔》（1953）中志愿军用坚实有力的大手护住小女孩，犹如父亲同女儿般温馨，志愿军胸前佩戴的勋章却将人们迅速带入国家政治的语境，读者在被抽象关联的父女关系中理解“家”“国”关系，在人格化的图像表达中感知国家意志。（图4）

建国初期，国家工作重心转移到大规模的生产建设上，表现工农业生产恢复与发展主题的宣传画以昂扬火热的气氛点燃了工农兵的革命生产热情，儿童也积极参与到生产劳动中。儿童劳动的宣传画作品不仅传递出革命时代儿童劳动的观念，更从劳动的女孩身上折射出人们对新中国女性的态度和期许。

儿童参加生产劳动是由农业国变为工业国的国家设想、苏联教育与劳动生产相结合的培养理念、共产党革命根据地时期儿童团的实践经验、现实境况对生产劳动力大量需求等因素共同作用的结果。少年儿童参加劳动是实现“培养社会主义社会的全面发展的建设者和伟大祖国的保卫者”²⁷这一基本目标的必修课，甚至成为共产主义道德教育的一部分。一些少年儿童不屑当工人、当农民，认为这种工作太重、太脏、太累、太丢人，社会主义教育恰恰要改变这种想法。胡耀邦在第二次全国少年儿童工作会议上强调：“不爱劳动就不可能成为一个对国家有用、对人民有益的人……因此我们应该用适合儿童特点并为他们体力所胜任的各种方法……来培养少年儿童的劳动习惯。”²⁸城市学校安排一定时间的校内劳动或下乡下厂劳动，农村学校根据农业耕作和家庭劳力情况灵活调整在校时间。儿童的确在劳动生产中贡献了不可小觑的力量，例如：怀远县城北乡高皇农业合作社集中20多个9—15岁的儿童协助稻改队工作，他们一天就栽了12亩秧，质量都不错；²⁹在一次抢种中，汤阴县鹤壁完全小学的32个学生一个晌午帮助军属抢种棉花三十亩零二分。³⁰在这一氛围下，1949年以前摄影和绘画中女孩抱布娃娃、男孩玩玩具车的固有形象被破除，取而代之的是儿童喂养禽畜、插秧拾穗的劳动情景，或是儿童模拟参与生产建设的游戏场景，这些绘画是教育与劳动生产相结合成果的现实反映。

女孩经常在劳动主题的宣传画中处于带领的角色。《妈妈，您看我在开拖拉机》（宋吟可，1954）中，一个布依族女孩将小板凳放在竹椅上，手扶椅背倒坐着，正在模拟开拖拉机，年幼的弟弟把竹耙当车厢，坐在后面好奇又兴奋，流露出羡慕的眼神。《孩子们走在我们前面了》（金雪尘，1957）虽然是小男孩在驾驶“拖拉机”，但两个女孩挥手追赶，跃跃欲试、毫不示弱。（图5）《农忙假的一天》（申申，1954）画面最前方的女孩子年龄明显大于其他儿童，似乎是少先队干部，她正带领少先队员们大踏步地走向田间，她甚至走在了成年人的前面。（图6）《今天我来摆菜桌》（忻礼良，1957）中的小女孩将饭菜一一摆放到小朋友面前，一板一眼地模仿幼儿园保育员的样子。这些向往劳动的女孩不禁使人们联想到同时代大量涌现的女拖拉机手、女劳模。

主流文化塑造的“去性别化”的新中国妇女形象铺就了理解劳动女孩形象的底色。在全民参与社会主义建设的背景下，邓颖超对女青年提出的第一点希望就是要重视劳动、热爱劳动。³¹女性劳动者被广泛赞扬，1950年代评选出的女劳模呈现出年轻化特征，十八九岁的女青年已经是成熟干练、不逊于男性的生产队长、生产能手、劳动模范。通过纪实文学的肖像描写可以发现年轻女劳动者们具有相似的外貌特征：

牛桂芝是吉林蛟河县幸福之路农业生产合作社的妇女生产队长。今年（一九五五年）十九岁。她个子不高，长着一副圆圆的脸，一双大眼睛。平常总是爱说爱笑，干起活来就像一个小伙子。³²

……那个短头发，脸上红黑红黑的大姑娘……她是一个大眼睛，双眼皮，双辫的孩子，一脸的活泼气。吴凤敏又指着后面一个半长头发，鬓角崭齐的年轻妇女说：“这是沈秀珍。”

……沈秀珍很腼腆地在我们旁边坐下。³³

发短齐耳梢，一开口就格格笑，粗手大脚黑皮肤，钢铸铁打的身腰。……红黑的脸颊上，还残留着烙印几条。³⁴

文学作品中劳动妇女的面部特征与遵从去性别化的视觉策略相一致。³⁵从精神面貌上看，这种开朗、沉着、朴实、健康的形象透露出社会主义劳动者刚毅、坚强、英勇、智慧的美德。³⁶从着装方面看，女性日常着列宁装，劳动时多着工装，颜色单一，素朴合体，适于劳动，服饰遮蔽了女性的身体线条，凸显了男性化的精神气质。女性发型多为齐耳短发或扎双股麻花辫，但视觉作品中的女性一般佩戴工作帽突出职业信息，这更加遮蔽了女性的性别特征。

朱德指出教育工作者的任务就是“把我国新生的一代培养成有健壮体质的、活泼、勇敢、诚实、爱劳动、爱学习、爱祖国和富有集体主义精神的人”³⁷，热爱劳动是先于文化学习要求的，体质健壮则是为了更好地劳动。为此，儿童形象首先要摒弃的是旧年画中的传统形象；第二要批判的是旧月份牌画中的“小小姐”和“小少爷”形象。于是，身穿肚兜、头攒小髻的婴儿，梳小辫、穿宽大长袍的儿童，娇生惯养、弱不禁风的少爷小姐转向朴实有力、健硕茁壮的少年儿童。女孩的面部特征与新中国妇女一样，表现出一定的“去性别化”特征，她们拥有和男孩乃至成人一样结实有力的身体、坚定如炬的眼神、黝黑红润的面庞。不同于成人的是男孩、女孩的发型服饰差异明显，男孩多穿衬衫和背带短裤，留平头或分头；女孩身穿“布拉吉”（苏联式连衣裙），或穿花布短衫和长裤，发型与成年女性基本相同，有的打红色蝴蝶结彰显女孩的俏皮可爱。以上形象能够使读者快速捕捉到男孩与女孩的差异，不过这种对性别的清醒辨别是极为短暂的，在“男女都一样”“妇女能顶半边天”的政治语境中，女孩坚毅勇敢的面容和积极肯干的动态很快将读者拉回到女性投身社会主义生产建设的冷静现实之中。成年人性别特征同质化与儿童性别异质化之间的张力、男孩女孩相似的面容与服饰发型差异之间的张力越发增加了人们对女孩的成长期望。这些健康积极、热爱劳动、充满革命理想的女孩引发读者看到近在眼前的希望：她们即将成长为祖国优秀的生产建设者，她们很快就会成为今天画报里年轻的女劳模、女英雄。

新制度重新定义了妇女的尊严和权利，使妇女摆脱了封建社会的人格设定，成为社会主义建设的劳动者，勤劳刚毅的劳动妇女不断被宣扬报道，塑造出妇女超越男性的坚韧形象。女孩超越男孩的画面态势一方面充斥着创作者对颠覆传统性别区隔的理解，另一方面反映出创作者对女生产建设者的固定印象和崇高寄寓，宣传画中的劳动女孩含蓄地向读者解读着政治革命与性别革命的双重意涵，传递出社会主义制度的优越性。

在有生活场景的宣传画中，女孩经常被表现为“大姐姐”的形象，作者常描绘一年龄明显大于其他孩子的女孩做家务、照顾弟妹。笔者认为产生这一现象的原因是女性原有形象被过度遮蔽，从而引发创作者内心深沉期望不自觉表达的结果。

《新型的家庭妇女》一书介绍了家庭主妇投入社会主义事业的经历，以下为书中对妇女参加集体工作前状态的描写：

王尔庆和一般家庭知识妇女一样，曾经有过这样一种想法：女人家结了婚，又有了孩子，就只能在家庭里尽贤妻良母的责任，除此以外，还有什么好干的呢？所以她整天只为着全家的吃喝穿着忙碌着。³⁸

在我还未参加街道工作时，只知道在家做个好姑娘，出嫁做个好妻子，生了孩子做个好母亲。……使我认识到“三从四德”的封建思想是要不得的，家庭妇女如不参加社会上的政治活动，外面的什么大事情都不晓得。³⁹

这种描写方式在1950年代十分常见，中国延续千年的“相夫教子”“贤妻良母”的妇女职责成为被打击的“落后”生活方式，新社会赋予家务劳动深远的社会意义：做好家务是为家人完成国家生产任务提供保障。“好妻子”“好母亲”也有了新定义：妻子要动员、协助丈夫参加社会主义建设事业；教育子女是为祖国培养社会主义接班人。这些妇女参与改造旧家庭、缔造新型社会主义家庭的品行都会汇合到共产主义建设者的共同劳动里。⁴⁰

当然，国家更希望妇女能走出家庭参加社会劳动生产。从解放初期到1957年，农村妇女参加农业生产的人数由20%增加到70%，全国城市女工由60万人增长到328.6万人。⁴¹为了保障女性全心全意投入生产劳动，工厂、人民公社采取托儿措施为妇女赢得更多劳动时间。1953年，成都市裕华纱厂在第一季度生产中，女工因孩子问题请假的工时共56天，少出6720码布，第二季度，工厂注意做好托儿工作，有孩子的女工缺勤率减少了95%，超额、高质量完成了任务。⁴² 1953年，《人民画报》刊登图文《一个女工和她的孩子们》，介绍了纺织女工沈秀英如何轻松地抚养七个孩子，一家九口其乐融融的休闲照片告诉读者“在新中国，孩子们再不是做母亲的累赘了”⁴³，言外之意是妇女完全有时间和精力承担集体劳动。

在农村，春耕秋收时妇女只能带着孩子上工或将孩子独自留在家中，由此造成孩子烧伤、磕伤、走失、溺亡的现象时有发生。⁴⁴自1956年起，国家明确要求每一个农村女子全劳动力每年生产劳动时间不少于120个工作日。⁴⁵在强烈的现实需求下农忙托儿所纷纷成立。《妈妈安心去生产》（张乐平，1953）展示出孩子们在保育员的看护下安全、愉快地玩耍，年轻的母亲们无牵挂地参加农业生产。除了解决照顾小孩的难题，各地还采取变工互助、家庭成员合理分担等措施以保障妇女保时保量参与社会生产。

然而，这并不意味着妇女就能从繁琐的家务劳动中完全解脱出来，集体劳动其实大大增加了妇女的劳动量，尤其在达到家务劳动社会化高潮之前，白天参加集体生产、晚上操持家务是妇女的生活常态。⁴⁶ 1956年上演的独幕话剧《家务事》讲述了一个“落后”家庭因家务劳动而引起的矛盾，创作者陈桂珍本身就是一位要兼顾社会工作与家务琐事的妇女。她除了担任图书管理员，还兼任党支部宣委和女工委员，每天要做一顿饭、洗五个小孩的衣服，打点两个孩子上学，深夜要安抚孩子入睡，一天忙得不可开交。⁴⁷在农村妇女的回忆中，抚养孩子、准备食物、洗衣服、针线活悄悄渗入到每一个工作日的缝隙：“上工前先把猪一喂，放工回来给猪再捎一把草，回来先给娃奶一吃，就赶紧做饭。”⁴⁸这种情况要持续到孩子长到具备劳动能力以后才能有所缓解。

由此可见，妇女的家务劳动并非消失了，而是成了隐性的存在，换句话说，妇女作为妻子和母亲角色时所承担的工作被遮蔽了。在特殊的政治氛围下，妇女在小家庭中的私密空间被缩小，社会内涵被无限扩展，女性作为母亲、妻子的私人化身份被淡化。公众视野下的家庭妇女是鼓励儿子前线参战、舍小家为大家的英雄母亲，是协助丈夫完成生产计划、将集体摆在首位的睿智妻子。艺术作品中与贤妻良母相关的内容或轻描淡写，或被放大为群体身份的典型表达，就连弯腰低头做针线这种最普通也最能代表传统女性形象的场面也很少被直接表现。备受好评的新年画《考考妈妈》（姜燕，1953）表现的是扫盲运动，画中正在吃奶的孩子随时可能哭闹，针线筐虽被安排在画面不起眼的尽头，但裁剪好的围涎和鞋垫暗示母亲忙于针线，母女间的学习氛围冲淡了妇女在家务琐事和文化学习之间分身乏术的事实。（图7）

在妇女本位身份被压制的时代，对妇女原有形象进行委婉隐晦的表达便自然发生了，常见的方式是将这种赞颂移情至姐姐身上。在对一位模范教师事迹的记录中，老师给孩子披衣服、帮孩子洗衣服、送孩子回家，如同慈爱体贴的母亲，但作者没有用“母亲”称赞这位26岁的老师，而说她是“孩子们的大姐姐”，“她拿着学生好像自己的弟弟妹妹一样”。⁴⁹虽然儿童劳动教育强调“不要把一些属于生活琐事方面的劳动，看作只是女孩子的事”⁵⁰，但美术家还是乐于让女孩“承担”更多家务，最常见的场景是照顾弟妹，如《看看洗的白不白》（邵晶坤，1957）、《帮小同学缝鞋带》（应野平，1950年代）（图8）、《看菊花》（章育青，1955）、《好姐姐》（李慕白，1958）、《小画家》（李慕白，1960年代），画中的大姐姐唤起人们对家庭中妻子、母亲形象的想象，女孩成为普通妇女的替代性角色。

主流话语中理想化的新妇女形象与人们现实所见妇女境况的疏离在“大姐姐”身上得到释放性表达。1950年代形成的劳动性别结构延续至20世纪六七十年代，当“铁姑娘”的刚毅形象深入人心时，事实上大部分妇女参加的劳动仍然是辅助性的、边缘化的，⁵¹家务琐事仍然需要妻子们、母亲们承担。因此直至20世纪六七十年代的宣传画中，女孩做家务、照顾弟妹的作品仍层出不穷，女性顾家、体贴、娴静、勤劳的固有性格以一种隐蔽而含蓄的方式默默展现。

美术家于1950年代相继确立了各性别、年龄、职业的新中国人民应有的视觉形象，直至1980年代初，宣传画仍遵循这些“标准化”的人物特征。宣传画中的女孩首先具有从生理到心理的健康特质—面廓方圆、脸颊红润、眼睛大而黑亮、身体饱满结实，这是劳动人民的共有特质，也是以少年儿童向人们传递社会主义优越性的显著表征。从创作角度看，相比男孩，女孩形象更能传递出儿童天真可爱的特质，更能激发男性的保护欲望，易实现政治宣传目的，因此女孩入画是从表达效果出发做出的技术性选择。从欣赏角度看，女孩形象受到读者喜欢，尤其是上海的年画创作群体本身擅长绘制青年女性和儿童，十分受市民喜爱，故宣传画多表现女孩或女青年也有延续市民传统欣赏趣味的因素。

女孩在宣传画中传递出的隐喻实际是国家、社会与民众妇女观的折射。妇女解放运动使女性得到了与男性平等的权利，在国家生产建设的需求下妇女成为重要的劳动力，这一政治背景构成理解女孩形象的前提。第一，将女孩作为画面主角是创作者对男女平等观念的直接体现。受到封建社会重男轻女思想的影响，新年画探索初期艺术家常借鉴“五子夺魁”“五子登科”“娃娃戏”等传统方式表达新主题，改变画面中全是男婴的“旧形式”本身就表明了创作者颠覆传统性别观念的坚决态度。第二，劳动女孩形象是国家和人民对妇女崇高期望的体现。正如“60后”的回忆：“成长过程中从没有人告诉我男孩和女孩有什么不同，满眼看到的宣传画不是气宇轩昂大寨铁姑娘就是飒爽英姿的女民兵，受到的教育是‘时代不同了，男女都一样’。”⁵²人们习惯了男女平等劳动，甚至对女性的宣传、动员力度超过男性，这一事实映射在女孩身上，人们希望看到女孩们快速成长为女劳模。第三，“大姐姐”形象隐现出人们在父权意识形态突出的政治环境中呈现出的不适。“男女都一样”并非是日常生活的实事，只是“女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后”⁵³，模糊性别差异叙事造成的欲望悬置隐匿地显现在宣传画中，缝补衣物、照顾弟妹的大姐姐呈现出人们渴望对普通妻子、普通母亲身份进行正面塑造的心声，不过这并不是创作者的自觉表达，只是内心愿望无意识的表露。宣传画中，新中国的女孩被寄予多重的期望，这是国家意愿与个体期待交织作用的结果。