2020年3月11日，距智利军人奥古斯托·皮诺切特·乌加特（Augusto Pinochet Ugarte）为首的右翼军事独裁（1973—1990）结束整30年。除了纪念独裁结束，同年10月25日是另一个里程碑式的历史时刻。视线先转回2019年10月：已是拉丁美洲最昂贵公共交通系统之一的圣地亚哥城市铁路，票价再次上涨30比索（彼时约合人民币0.3元），由此在智利各大城市触发长达一年之久的大规模罢工、民众示威和流血冲突；诸多曾在20世纪七八十年代青年时期走上街头控诉皮诺切特军政府暴行的中老年人，在新冠疫情肆虐期间再次加入游行队伍。普通民众对于公正分配资源、恢复社会契约、消弭社会内部撕裂与分化的急切诉求，最终促使时任总统塞巴斯蒂安·皮涅拉（Sebastián Piñera）及中右翼保守执政党联盟掌控的中央政府和制宪议会，决议于2020年10月25日举行全民公投，表决是否颁布一部新的《智利共和国政治宪法》。最终，约78%参与公投的选民选择“同意”，以压倒性票数通过制定新宪法的决议。

图 1 智利民众在游行中打出标语：“不是 30比索，而是 30 年。# 新宪法”，标语中的彩虹图案是 1988 年底智利全民公投中，对皮诺切特连任总统说“不”的反对派政党联盟标志，象征着不同政治团体之间求同存异、团结一致推翻右翼军事独裁的共同决心

起点：战败者目光与“羊皮纸重著”

20世纪60年代初期，当“文学爆炸”将西班牙语美洲本土创作推向世界文学舞台和出版市场时，一类强调文学和艺术批判见证功能的思潮也初露锋芒：新思潮摒弃以魔幻现实主义为代表的文学世界观，同时反对讲求同一性、连贯性和宿命论的宏大叙事；在古巴大革命胜利后的美苏冷战背景下诞生，西语美洲各国经历了巨大社会变革与政治动荡；因此，新思潮强调文学艺术创作积极反思和辩证批判社会、政治和经济问题的功能。具体到智利，其根植于左翼思想意识形态与文艺观的“见证类”（testimonio）文学和艺术创作，虽兴起于20世纪70年代初，但直至今日仍具生机活力和影响，已成为该国重要的文化批评标识。智利左翼见证类创作的诞生，与彼时该国社会陷入的政治经济绝境休戚相关。在政治层面，1973年9月11日，以时任智利陆军总司令的皮诺切特为首的右翼军事势力，在美国尼克松政府支持下发动政变³，推翻了首位民选总统萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）和左翼政党联盟“人民团结阵线”（Unidad Popular）领导的社会主义民主政府，皮诺切特长达17年的严酷右翼军事独裁由此开启。在经济层面，师从任教于芝加哥大学的美国经济学家米尔顿·弗里德曼（Milton Friedman）和阿诺德·哈柏格（Arnold Harberger）的智利经济智库“芝加哥男孩”（Chicago Boys），在本国大力推行“新自由主义”（neoliberalism）经济政策：全面施行以竞争为尚的市场机制，进行了削弱工会组织、国家自然资源开采私有化、不加限制地引入外国投资等大规模改革；更重要的是，升级为意识形态和“治理术”（governmentality）的新自由主义，使竞争思维从经济领域扩展、渗透到社会非经济属性的各个层级和维度，比如政治、教育和家庭关系等。被获得1976年诺贝尔经济学奖的弗里德曼赞誉为“智利奇迹”（Milagro de Chile）的经济繁荣表象下，国家贫富差距不断增大，阶级鸿沟加深，社会危机加剧，福利私有化致使庶民阶层和原住民族裔的基本生活难以得到保障。正如马克思主义空间理论学家大卫·哈维（David Harvey）所形容，皮诺切特独裁政府在芝加哥经济学派指导下在本国施行的新自由主义改革，是“具有创造性的毁灭在世界边缘的一次残忍试验”⁴。

的确，1973—1990年皮诺切特独裁统治时期的智利不过是新自由主义在全球范围内、自世界边缘向所谓世界中心扩张前的“试验场”，但在右翼统治阶层看来，却是值得铭刻于智利民族史的一场史诗般关于民族解放与复兴的重大胜利。⁵面对自诩为“战胜者”的独裁者及其历史债务，智利左翼文艺工作者和知识分子将笔与镜头，指向那些从大写的民族历史中被抹除和销声的“战败者们”⁶，旨在通过挖掘尘封于历史的细节、碎片和遗骸，重构一部服务于他者的智利史：一方面，从反殖民主义的角度，这些文学和艺术创作层层挖掘尘封的历史档案，逐层揭开原住民民族苦难史，以此反驳基于欧洲中心论和单一种族观的胜者视角；另一方面，从重构近代史的角度，揭露资本主义新殖民主义体系、本土右翼威权势力和新自由主义治理术为智利造成的多重困扰，以及由此加剧的系统性种族、阶级与性别不公。

智利文学和艺术工作者从层叠的历史文献和记录中挖掘及再现被忽略、遗忘或掩埋的细枝末节，并将其作为历史叙事或文学艺术表现的主体和中心，这与被福柯比喻为“羊皮纸重著”的谱系学研究法的出发点和目的，具有高度一致性。“羊皮纸重著”一词，原指在使用纸莎草纸、羊皮或小牛皮等誊录材料制成的古代典籍手抄本上，将原有文字和图像涂抹或刮去后，重新书写新内容的层叠记录或创作方式。这种可上溯至古埃及末期、后于中世纪早期被广泛用于欧洲主要修道院缮写室的古老记录方式，其最重要的特征在于，旧的文字和图像虽被刻意涂抹，但在羊皮纸上留存的痕迹，日后仍可辨识：墨水经长期氧化后，被抹去的文字和图像化为锈红色重新浮现；另外，也可将文献放在紫外线下或借助化学试剂进行复原。⁷这种古老的书写方式，在19世纪初引起了英国作家托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey）的兴趣：在名为《羊皮纸重著》（“The Palimpsest”）的散文中，他将该词从古文书学研究中解放，并和记忆机制相关联，以此表达对早逝姐姐伊丽莎白的深切思念。他认为，不论以何种方式刻意埋葬过去事件，记忆的遗骸都不会随时间推移而消逝，而是终将重现。德·昆西在散文中写到，人类大脑无疑是“天然而强大的羊皮纸重著作品”，由“恒久不断、层层叠叠的想法、图像和情感组成”；新的一层书写虽将一切旧的图像和文字覆盖，但事实上“旧的（人与事）却未真正消亡”。⁸

德·昆西对“羊皮纸重著”概念的重释，对于在殖民和后殖民研究的框架下，关联历史书写、记忆研究以及他者主体性重构等议题，具有重要意义。福柯在其1971年的论文《尼采，谱系学，历史》（“Nietzsche, Genealogy, History”）中，将“羊皮纸重著”与尼采在《道德的谱系》（On the Genealogy of Morality: A Polemic, 1887）⁹中对于道德教义起源、发生史和权力意志关系的论述紧密关联。福柯在开篇便阐明，质疑道德真实历史起源的谱系学所处理的对象，正是“错综复杂、混乱无章的羊皮纸书卷”（a field of entangled and confused parchments），是那些“一遍遍被刮涂、一次次被重抄的文档”（documents that have been scratched over and recopied many times）。¹⁰福柯指出，谱系学研究法质疑柏拉图式“超历史”（suprahistorical）的视点，与推崇神圣庄严“本源”（Ursprung）的传统形而上学历史观相对立。¹¹换句话说，谱系学研究法督促研究者们将目光聚焦于宏观历史发展进程中“置于任何单调的终极性之外”的偶发独立事件，前往“最没有希望（找到历史）的地方”—例如“情绪、爱情、良知、直觉”等等—寻找作为真理载体的细枝末节：¹²

关乎价值、道德、禁欲和知识的谱系学，永远都不会和“本源”追寻相混淆，永远都不会因无法掌握和理解历史的兴衰沉浮及瞬息万变，而选择将其无视或忽略。相反，谱系学专注于培育与每个开端并生的细节与偶然，体察入微地关注着它们的小奸小恶，并耐心等待它们有朝一日现身—彼时褪去面具、露出真容的它们，将以他者的面容出现。¹³

古斯曼“民主过渡后三部曲”：遗骸的触感与情动

学界划分享誉世界的流亡电影人帕特里西奥·古斯曼（Patricio Guzm¨¢n，1941—）的纪录片创作阶段时，通常分为前独裁、独裁和后独裁三个阶段。但是，根据不同作品系列的具体政治经济背景、镜头叙事语言和媒介技术特征，本文建议将古斯曼在1990年皮诺切特独裁结束后至今的电影创作，进一步细分为“民主过渡期”（transitional）和“民主过渡后”（post-transitional）两个阶段¹⁵，并将本文关注的《故乡之光》（Nostalgia for the Light, 2010）、《珍珠纽扣》（The Pearl Button, 2015）和《梦之山脉》（The Cordillera of Dreams, 2019）命名为“民主过渡后三部曲”。三部影片上映所涵盖的10年，见证了智利民主过渡进程结束后若干具有划时代意义的政治事件：该10年起始于2010年智利政坛“向右急转”—即上文提及的中左翼文人政府遭遇倒阁，智利首位民选右翼总统皮涅拉上台—经过两次中左翼和中右翼政党之间的权力变更，终结于本文开篇提及的2019—2020年智利社会运动和新宪法制定。

值得注意的是，虽然民主过渡后三部曲延续了古斯曼前期纪录片创作对民主平等政治理念之渴求、对被掩埋的历史真相之追寻，但并非架构在以人类主体在场为前提、以特定话语输出为导向、力求旁白论证逻辑清晰的纪录片“阐释模式”（expository mode）¹⁶之上。笔者认为，除了作为社会历史背景的智利政治经济格局“左右转向”之外，民主过渡后三部曲在审美旨趣方面也展现出明显的“情动转向”（affective turn）：若需为该转向圈定一个更为精准的“情动”（affect）理论参照点，则是德勒兹和加塔利在《什么是哲学》（What Is Philosophy?, 1991）中阐释为“人类的非人类生成”（nonhuman becomings of man）之情动。¹⁷民主过渡后三部曲对于历史战败者的人性情怀，恰恰诞生于古斯曼对于“大风景”和“小物件”这两大类非人类客体的影像记录及多感官呈现：一方面是关乎时空、宇宙和地理等客观物质环境的宏观议题与想象，另一方面是对于无生命或已剥离于生命的客体物品的微观聚焦与分解；虽然大小两个层面在视觉上构成巨大的景别差异，但两者通过叠化重影等技巧在叙事上彼此紧密交织，一并服务于谱系学“羊皮纸重著”精神指导下的智利战败者叙事重构。作为三部曲首部的《故乡之光》将“器物与空间作为民族共同记忆的锚地”的叙事策略及其超越理性逻辑、淡化左翼意识形态语言特征的“诗化的话语关联”等特质，¹⁸贯穿了古斯曼民主过渡后纪录片创作的整体实践。

具体来说，三部曲将战败者历史物质化/具象化、赋予其情动动能的“羊皮纸重著”实践，是通过由大至小层递的时空“寄寓”（allegory）¹⁹实现的：先经由作为历史档案层叠入口的“大风景”，后潜入地理风貌表象下被遮盖的民族记忆，最终接近、挖掘并解救被囚禁于层叠缝隙内部的“小物件”，由此达成“寄物言史”的效果。三部曲均以全景视角下的自然地理风貌开篇，利用定场和航摄建构远景或超远景景别，以展现智利的沙漠、海洋与山脉这三种重要生态系统的自然和人文风貌：《故乡之光》中是位于智利北部的阿塔卡马（Atacama）沙漠，《珍珠纽扣》中是位于美洲大陆南端的巴塔哥尼亚（Patagonia）群岛和智利太平洋海岸线，《梦之山脉》中是智利东部边境的安第斯（Andes）山脉。但必须指出的是，民主过渡后三部曲拍摄“大风景”的初衷和目的，绝非借彰显自然景观之宏伟，达成某种单一维度的情感“净化/宣泄”（katharsis）；而是重新强调这些被殖民主义和现代化进程借所谓“文明与进步”之名刻意忽略、摧毁和遗忘的生态人文系统，对于“智利多民族文化身份”（chilenidad）生成具有至关重要的意义。

另外，在某种程度上，沙漠、海洋、山脉不仅是不同族群和时代战败者苦难的见证人，也是殖民主义和国家恐怖主义暴行秘密的守护者与共谋。为迫使暴行从历史尘埃中重新显现，则需要潜入看似平静的“大风景”表象之下，利用超特写景别构建的微观视角，寻找承载着民族记忆和个体苦难的“小物件”。正如古斯曼在访谈中所说：“我偏好拍摄小物件……这些小细节中蕴藏着宇宙，你可以从它们身上拍摄出完整的电影。”²⁰《故乡之光》聚焦的小物件所蕴藏的，是埋葬在阿塔卡马沙漠地表之下、被称作“皮诺切特的盖世太保”（Gestapo de Pinochet）的智利国家情报管理局（Dirección de Inteligencia Nacional，简称DINA）刑讯左翼人士、遗弃和藏匿尸骸与遗物的骇人罪行；其中最具代表性的小物件/证物，则是被称为“卡拉马女人们”（Mujeres de Calama）—由“被失踪者”（los desaparecidos）的女性家庭亲属自发组成的社会团体—经十几年搜寻，在广袤无际的阿塔卡马沙漠中收集的碎骨。影片中一个令人难忘的短序列，聚焦于该组织领头人之一维多利亚·萨阿韦德拉（Victoria Saavedra）捧于手心中不超过两厘米长的五块人骨碎片：经特写镜头放大，观者可清晰看到其中两条细长股骨或肱骨碎片平坦光滑的表面质地，以及另外三枚块状遗骸内部多孔松质的髓骨组织纹理；“卡拉马女人们”在考古学团队帮助下，令隐匿在荒沙之中的受害者集体坟墓重见天日，由此揭露听命于塞尔希奥·阿雷利亚诺·斯塔克将军（Sergio Arellano Stark）的军事小分队“死亡大篷车”（Caravana de la Muerte）在政变后秘密实施的国家恐怖主义暴行。

图 2 《故乡之光》中萨阿韦德拉在手中展示的“被失踪者”遗骨碎片

“我依旧记得他充满爱意的眼神”，面对古斯曼的镜头，追思弟弟何塞的萨阿韦德拉触目伤怀，无法自已，“但一切的一切却浓缩为这些小物件：几颗牙齿，几块碎骨”²¹。笔者认为，三部曲对例如《故乡之光》中以碎骨为代表的遗骸物件的展现，说明古斯曼并未止步于在视觉上重现小物件背后独裁受害者“被失踪”的历史，更重要的则是通过突出物件的质地和触感等接触感知体验的镜头语言，唤醒附着于物件肌理的情感“能动力”（puissance）²²，以此释放被官方叙事箝制的情感记忆与想象，并触发物件影像与观者之间多维度的情感互动、共鸣以及超越文化差异的认同。三部曲通过强调客体物质“触感”（tactility）促发情动的拍摄手法，或可借助新媒介和电影研究学者劳拉·U.马克斯（Laura U.Marks）在《电影之肤：介文化电影、具身化与感官》（The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, 2000）中提出的“触感视觉”（haptic visuality）概念，达成进一步理解：基于德勒兹和加塔利情动概念以及前者关于“时间-影像”（time-image）之论述，马克斯将触感视觉阐释为一种促使观者“通过眼睛‘触摸’电影”、令其“双眼如触觉器官般运行”的多感官影像表达，挑战了将视觉奉为悉知本体最佳感官的欧洲传统“视觉中心主义”（ocularcentrism）；²³相对于青睐镜头无所不现之“具象力”（representational power）、将观者置于被动接收地位的“光感视觉”（optical visuality），触感视觉与凸显“图像的物质存在感”和主客体间亲密感的“具身化”（embodiment）实践紧密相关，邀请观者主动调取大量仅凭视觉无法企及的情感、记忆与想象。²⁴专长研究西语世界文学、视觉艺术与现代性问题的美国学者布拉德·埃普斯（Brad Epps）在其分析中同样指出，古斯曼在构建《故乡之光》情感输出过程中所展现的“教化热忱”（pedagogical passion），与其说是严格服从于历史主义理性批判准则，不如说源于这位电影人坚持通过聚焦非人类客体、外化未经加工的情感所做出的努力—从古斯曼纪录片中诞生的，无疑是一位“具有情感感知能力的主体”（a sentient subject）。²⁵《梦之山脉》中最令人印象深刻的场景之一，便和通过物件构建情感主体相关。这个物件是由智利火柴公司（Compañía Chilena de Fósforos, S.A.）生产的本土国民品牌“安第斯山”（Los Andes）牌火柴：据古斯曼在旁白中所述，火柴盒封面上绘制的简易雪山，是幼时的他对安第斯山脉—被智利桂冠女诗人加夫列拉·米斯特拉尔（Gabriela Mistral）比拟为“将儿时的我们逼疯，在离弃时将我们杀死”的母亲山脉²⁶—的第一份图像记忆；也正是超特写镜头下，不起眼的火柴盒上蓝白相间的安第斯山图景，鼓动古斯曼在流亡海外多年之后重返圣地亚哥，去寻找墙面布满涂鸦、破旧不堪的旧宅，并试图用摄像机唤醒位于故乡城中的“童年废墟”（ruinas de mi infancia）。

在马克斯看来，培育镜头语言物质触感之所以重要，同样因为由流亡或离散海外的第三世界电影人执镜的触感视觉“介文化”（intercultural）²⁷电影，正是通过“如羊皮纸重著般”层层构建的具身化观影体验，“污染”了观者对于文化差异性与优劣性的固有观念，由此突破文化隔阂并“暴露维系该隔阂背后的殖民与种族主义”。²⁸这对于在民主过渡后智利社会的语境下，理解人生经历与艺术理念均处于“介文化”离散状态的古斯曼“寄物言说”的“羊皮纸重著”纪录片叙事策略具有启发意义。若说《故乡之光》中的骸骨意象所指向的是20世纪后期当代智利独裁专制及其国家恐怖主义，那么作为《珍珠纽扣》关键“触感”物件的纽扣，其意象则内含了更多重的时空维度，具有连接殖民时期和独裁时期两类战败者群体历史的“鉴古观今”功能。正如古斯曼在《珍珠纽扣》旁白中所述，在19世纪30年代，最初因被英国水手用于交换的几粒珍珠母纽扣所吸引，火地岛雅马纳部落（yámana/yagán）原住民少年欧伦德利科（Orundellico）被“小猎犬号”（HMS Beagle）船长罗伯特·菲茨罗伊（Robert Fitzroy）扣押为人质并携回英国，后被当作实验客体，经受针对美洲“野蛮人”的所谓文明改造和基督教化—其姓名也随之被器物指替，沦为杰米·“纽扣”（Jemmy Button）。随后，古斯曼将镜头转向两个多世纪后，聚焦于附着在自智利太平洋沿海海底打捞上来的碎铁轨上一枚曾缝在人类衣物上的微渺纽扣；超特写镜头近距离缓缓掠过布满藤壶、锈迹斑斑的铁轨表面，最终定格于被海水腐蚀泛黄、缠绕有不知是遇难者毛发还是衣物纤维的塑料纽扣。正是因为这枚不起眼的纽扣，使被军政府处决并被秘密掷入大海、后随铁轨沉入海底的受害者的遭遇，得以重新“浮出海面”；但更重要的是，古斯曼将嵌入物件肌理的智利民族切“肤”之痛，通过展现一枚已剥离于生命、见证战败者死亡的纽扣，传递至来自不同文化背景的观者；每位观者孤岛般的身体，继而通过触发情感与战败者的记忆，联动为岛群。

图 3 《珍珠纽扣》中被放大的纽扣，附着于自智利太平洋沿海海底打捞上来、曾用于固定被独裁军队戕害民众尸体的旧铁轨表面

“瓦乔一代”小说创作：消逝的童年与孤儿身份寄寓

正如上文提到，除承载个人与集体记忆的遗骸与碎片之外，“消逝的童年”是古斯曼民主过渡后纪录片创作以富于情感动能的个人视角、慨叹家国之殇的另一种寄寓方式。“母亲曾经教我，当陨星于夜半从空中坠落时许愿，愿望便会实现，但前提是要把愿望当作秘密存于心中”，当《梦之山脉》片尾聚焦于几颗陨石遗骸，古斯曼在旁白中说，“但是，我想把我的愿望大声说出来：我希望，智利能够找回童年与快乐。”³¹和古斯曼民主过渡后三部曲一样，童年的废墟与记忆的遗骸，也是文学创作生涯始于新旧世纪之交的智利新一代作家群体以家寓国、以国观家的虚构叙事创作中最为常用的寄寓。这一代作家的核心成员，无疑是被《纽约客》赞誉为继罗贝托·波拉尼奥（Roberto Bolaño）之后拉丁美洲最耀眼的智利文学新星³²、“波哥大39”（Botogá39）³³代表成员之一的亚历杭德罗·桑布拉（Alejandro Zambra，1975—），以及索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯文学奖（Premio Sor Juana Inés de la Cruz）得主诺娜·费尔南德斯（Nona Fernández，1971—）。包括亚历杭德拉·科斯塔马格纳（Alejandra Costamagna）、安德烈娅·赫夫塔诺维克（Andrea Jeftanovic）、拉斐尔·古穆西奥（Rafael Gumucio）、丽娜·梅鲁阿内（Lina Meruane）、阿利亚·特拉武科·塞兰（Alia Trabucco Zerán）和迭戈·苏尼加（Diego Zúñiga）等在内、出生于20世纪70年代初至80年代中期的同辈作家，也已在世界文学舞台声名鹊起。³⁴

近年来，这一代智利中青年作家的叙事文学作品已被译介为多种语言，成为美洲大陆以外的读者接近、理解仍被独裁阴影和集体创伤笼罩的智利当代社会现状的重要文学参考。与作为独裁时期主角、公共和私密生活被左右翼意识形态抗争分割的父辈们相比，这些作家在儿时虽身为时代配角，但得以通过文学实践，代表自己所归属的一代人为本土和世界读者提供一个从侧面窥知、重审和改写这段历史的空间。在探讨新世纪虚构文学中的青年、工人与艺术家形象的专著中，智利文艺评论家和学者鲁维·卡雷尼奥（Rubí Carreño）指出，新一代作家再现青少年时期独裁记忆、重审独裁历史的小说创作，专注于书写普通人的微观生活，借鉴成长与反小说、小说式自传等体裁的创作技巧，并与电影、广播等媒介进行“游戏式交互”。³⁵她进一步阐释道：“自孩童或少年视角讲述政变和独裁的创作行为，导致所述历史事件以一种不完整或有别于成年人论述的方式展现出来。在该视角下，对于家庭与友情的论述比政治话语更为重要；祖国（patria）则与情动（afectos）相关联，而非仅指称出生地。”³⁶

笔者认为，正因其富于情感动能的童年视角，以赫夫塔诺维克的《战争舞台》（Escenario de guerra, 2000）、费尔南德斯的《马波乔》（Mapocho, 2002）和《太空侵略者》（Space Invaders, 2013）、苏尼加的《浓湿雾》（Camanchaca, 2009）、桑布拉的《回家的路》（Formas de volver a casa, 2011）、特拉武科·塞兰的《余数》（La resta, 2014）和科斯塔马格纳的《打字指法》（El sistema del tacto, 2018）等为代表、近20年内出版问世的智利新世纪虚构类文学新作，与古斯曼民主过渡后三部曲相似，同样具有谱系学“羊皮纸重著”“以小观大”的寄寓特质。一方面，成长于独裁时期的新一代作家小说叙事的语言表达，虽然同见证类文艺创作的左翼思想意识形态语言政策相异，但其文学写作新途径并未放弃对皮诺切特主义及其政治经济债务的批判。另一方面，新一代作家叙事焦点转向被认定为历史配角的所谓次要群体，关注家庭生活、成长经历和亲密关系中的细枝末节，收集不被官方历史叙事首肯的日常生活故事片段与“废料”；普通人与家庭的私密而真实的微观生活经历，经过例如“联觉”（synesthesia）和戏中戏嵌套式的“叙事内镜”（mise-en-abîme）等修辞手法加工后，寄寓了皮诺切特右翼军事独裁下的民族之殇，以及后独裁民主过渡时期因公共纪念活动被操控/规训、被商业化/娱乐化而导致的“集体记忆缺失/遗忘”（social amnesia/forgetting）之困境。³⁷微观与宏观两条叙事线索分别承载的个人记忆与集体记忆之间的交织，以及真实历史与虚构故事的糅杂，被桑布拉以见微知著的描摹方式展现于2011年的代表作《回家的路》—一部语言具有高度“自我指涉”（self-reference）性的智利民主过渡后“元小说”（metafiction）中。³⁸在《回家的路》第三章“晚辈的故事”（“La literatura de los hijos”）—或译为“子辈的文学”—中，叙事者如此感叹智利两代人对于独裁时期集体和个人境遇理解上的差异：

小说是描写父辈的，我以前这么想，现在还这么想。我们抱着这样的念头长大，一直认定小说是描写父辈的。他们似乎注定难逃厄运，一无所知的我们则被庇护于阴云之下。成人们互相残杀时，我们躲在角落里涂涂画画。这个国家土崩瓦解时，我们还在牙牙学语，蹒跚学步，叠着纸轮船和纸飞机。最后，当小说成为事实，我们却玩起了捉迷藏，消失不见。³⁹

正如专擅智利后独裁文学现象和代际问题研究的学者洛雷纳·阿马罗（Lorena Amaro）所分析，以《回家的路》为代表的“子辈故事”（relatos de filiación）并未如父辈作家的左翼文学般激进，未在创作中对皮诺切特军政府所实行的国家恐怖主义暴力进行直接控诉，而是通过将这段历史“子辈化”（filiar）的叙事方式，以及掺杂经作者访谈和报道等确认的真实人生经历片段，间接展现独裁下成长的一代人的迷茫与困惑。⁴⁰读者可在桑布拉小说多处细碎而平常的叙述中体察到上述集体心理状态。例如，第三章叙事者在回忆起上学时和同学们在礼堂一同观看古兹曼在政变前后拍摄的纪录片《智利之战》（The Battle of Chile, 1975—1979）时提到，面对独裁历史茫然不知的孩子们提出的诸如“看这片子是否也比学习小数除法重要”“能不能多看几遍这了不起的片子，而不用背元素周期表”等问题，观影组织者未作任何回应，只是用“悲哀和嘲讽的目光”看着他们。⁴¹另一个例子出自作为叙事内镜戏中戏的第一章“配角”（Personajes secundarios），是一段该章节叙事者基于孩童视角对于独裁者本人的观察与评判：

至于皮诺切特，于我而言，不过是个电视人物，他的节目播出时间随心所欲，我也因此而讨厌他，讨厌他那些总是打断精彩节目的无聊的国家频道。后来我同样厌恶他，因为他是个混蛋，是个刽子手。不过当时，我对他不满的原因还仅限于电视上那些不合时宜的作秀。父亲总是一言不发地观看，烟不离嘴，一阵猛吸，除此再无别的动作。⁴²

图 4 亚历杭德罗·桑布拉：《回家的路》，2011 年

结合阿马罗的观点，笔者认为以桑布拉《回家的路》为代表的智利新世纪虚构文学，看似在文学空间中赘述独裁下出生和成长的智利人的童年记忆碎片和无关紧要的细节，但实质上是通过“切线”（tangential）式的叙事策略，脱离于追求完整客观、忽略个体故事差异性的历史学宏大叙事，为生发自日常生活实践的批判视角与表达提供出口。对于新一代智利作家文学创作的上述特质进行进一步解读，或可借助专长以女性主义视角研究“代际间创伤传递”（intergenerational transmission of trauma）问题的美国比较文学研究者玛丽安娜·赫希（Marianne Hirsch）在其代表专著《后记忆一代：大屠杀后文学写作和视觉文化》（The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, 2012）中的阐释：赫希认为，“后记忆”（postmemory）中的“后”（post-）并非仅意指“时间上的迟缓”，也并非受限于“线性时间和贯序逻辑”，而是一种“引证与增补”实践；子辈通过“故事、图像和行为”等代际间传递方式，从直接经历纳粹屠杀的父辈那里继承“个体、集体和文化创伤”；最为重要的是，这些间接记忆如此鲜活、深厚且“充满情感/易生情动”（affectively），以至于自然转化为子辈自身记忆的关键构成。⁴³除借用赫西“后记忆一代”（Generation of Postmemory）这一代际表述之外，智利文学研究界和文化媒体界为如何正式命名以桑布拉为代表的后独裁智利文学新一代提供了另一些可能，最常见的是“后独裁一代”（Post-Dictatorship Generation）以及“子辈一代”（Generación de Hijos）⁴⁴—正如上文提到，在《回家的路》中，桑布拉也使用了“子辈的文学”这一表述作为章节标题。但笔者认为，这两种代际命名方式更适用于指称南锥体三国后独裁文学和艺术创作的整体状况，因未做到国别细化而过于笼统。“后独裁一代”忽略了智利独裁和后独裁两个时期文学艺术创作之间的传承与连贯。“子辈一代”或称“独裁的孩子”（Hijos de la Dictadura）的问题则更为明显⁴⁵：一方面，该名称将这一代作家作为历史配角的见证和记忆置于边缘地位，淡化了其叙事文学创作“以小观大”叙事角度的重要性；另一方面，“子辈”二字也无法反映新一代作家“羊皮纸重著”“鉴古观今”的共同特质，或者说以批判皮诺切特独裁暴力为出发点，在写作中同时重新构建自征服和殖民时期以来作为战败者的原住民和少数族裔庶民群体的非/反官方历史出路。

笔者认为，智利西班牙语方言中用于指称混血孤儿、被大写历史“遗弃”的“瓦乔”（huacho）⁴⁶一词，或许更适于全面概括独裁下成长的新一代作家“羊皮纸重著”文学创作“以小见大”和“鉴古观今”的双重特质。智利人类学家索尼娅·蒙特西诺·阿吉雷（Sonia Montecino Aguirre）在其1991年首次出版、2014年第七次再版的代表专著《母亲与瓦乔：智利混血身份的寄寓》（Madres y huachos. Alegorías del mestizaje chileno）中指出，用于剖析征服和殖民时期智利民族身份认知问题的“瓦乔”一词，也是理解开启所谓现代化进程以来，受到强权男性统领—考迪罗，军阀和游击队头目等等—极权统治压迫的美洲各国社会，尤其是皮诺切特军事独裁及其余波下的智利国民集体特征和精神状态的关键词。⁴⁷受到蒙特西诺·阿吉雷论点的启发，笔者认为“瓦乔”可用于指称独裁下成长起来的新世纪智利叙事文学新生代及其同代人的集体主体性：它既可用于指称实际意义上的孤儿群体，或说被皮诺切特独裁军政府杀害的左翼民主人士的遗孤；也可寄寓这一代作家及其同辈人在独裁下成长的孤独与彷徨，以及面对自称为“智利之父”的独裁者而主动构建的弑父式象征性孤儿身份。童年视角下的文学写作，成为这一代作家构建该孤儿身份的首要媒介。

“瓦乔”作为新一代作家在社会认同和审美定位两个层面的自我身份构筑，在费尔南德斯的“反民族史诗”小说《马波乔》⁴⁸中有突出体现。必须指出的是，这部小说的主要人物设定也与“瓦乔”的直接和间接意象紧密相关。一方面，在时代和地点设置为后独裁圣地亚哥城的章节中，两位主人公是被政变后投靠皮诺切特政府的历史学家父亲抛弃、后在车祸中失去母亲的一对事实意义上的孤儿兄妹。另一方面，在“戏仿”（parody）—被福柯认为是谱系学构建“反记忆”（counter-memory）的重要方法之一⁴⁹—16世纪中期佩德罗·德巴尔迪维亚（Pedro de Valdivia）统领的智利征服战争史的章节中，“瓦乔”也指由西班牙征服者发动的持续逾百年的阿劳卡尼亚战争（Guerra de Arauco，1550—1656）里劳塔罗（Lautaro）等首领领导下的马普切（Mapuche）原住民战败者。正如智利后独裁文学研究学者克里斯蒂安·奥帕索（Cristián Opazo）指出，以费尔南德斯《马波乔》为代表的智利新一代叙事文学作品，颠覆了基于胜者视角维护殖民主义、架构于单一民族支配论和血统遗产论的“民族谣曲”（romance nacional）或英雄史诗式历史巨著，例如拥护“白人民族主义”（nacionalismo blanco）的智利历史学家和政客弗朗西斯科·安东尼奥·恩西纳（Francisco Antonio Encina）于20世纪中期出版的20卷本历史“畅销读物”—《智利史：史前文明至1891年》（Historia de Chile: desde la Prehistoria hasta 1891）。⁵⁰费尔南德斯在《马波乔》中颠覆“民族谣曲”的计谋之一，是以虚实结合的方式书写“民间谣传”，并通过民间谣传重新赋予早已在智利历史羊皮纸夹层消逝无形的战败者故事可见性。小说中两位孤儿的归乡故事，被置于通过叙事文学重构、重现的自殖民时期至今战败者叙事的整体版图之中；或者说，曾作为历史配角的瓦乔一代作家的反成长故事虽然貌似聚焦微观个体和家庭生活、书写后独裁智利普通人的日常困境，但也同时质疑和颠覆了由西方殖民者、本土独裁者以及北美支持的新自由主义经济寡头等胜者声音主宰的白人民族主义大写历史—微观“反成长”和宏观“反史诗”两条叙事线索，由此在费尔南德斯的小说中相辅相成，互为参照。

在出版于独裁时期的《我们时代的声音》（Voces de nuestro tiempo, 1981）中，乌拉圭左翼思想家和作家爱德华多·加莱亚诺（Eduardo Galeano）明确指出，拉丁美洲的知识分子不应依附于精英文化市场或为少数特权阶级写作，而应当致力于捍卫受压迫大众的话语权；为了反抗作为遥远帝国“回声而非声音”（ecos y no voces）的独裁者，拉美作家应创作“一种帮助失声群体展示其声音的文学”（una literatura que ayude a revelar la voz de los que no tienen voz）。⁵¹不论是古斯曼强调触感视觉的民主过渡后三部曲，还是主动构建孤儿形象的瓦乔一代叙事文学创作，都是一种突显谱系学关注细节和事故的精神、帮助隐身于历史羊皮纸层叠中的战败者们—独裁中被失踪的左翼民主人士，以及殖民进程中被噤声的原住民群体—展现其苦难、再现其声音的“羊皮纸重著”实践。总而言之，以上述视觉艺术和文学作品为代表的智利后独裁文艺创作，绝不仅仅是当代智利社会政治、经济和文化的现实主义反映或事实“具象的再现”（representation）：在笔者看来，这些在独裁结束后仍如本雅明笔下在所谓进步和理性秩序的风暴下将目光投向历史废墟的保罗·克利（Paul Klee）“新天使”（Angelus Novus）⁵²般的智利文艺工作者们，其富于情感动能的“呈现”（presentation），肩负了更为重要的历史和现实使命—坚持为战败者创作的他们，为在新宪法遇阻的困境下继续展望未来更为深刻的社会变革，贡献了诸多可能。