早年中西合璧的艺术教育和经验

滑田友1901年出生于江苏淮阴的一个木匠家庭，1919年考入江苏省第六师范学校美术科，在此接受了美术启蒙教育，主要学习图画、手工、音乐等课程。民国时期的美术师范教育主要移植了日本美术师范教育的模式，重视学生写生能力和实物摹写能力的培养，而在手工科中也涉及材料、造型等雕塑的基础内容。滑田友在江苏省第六师范学校学习时，曾被老师称赞为“空前绝后的学生”，从1929年他所做的第一件人物雕塑《小儿肖像》来看，虽然当时他还没有接受过正规的雕塑教育，但已经掌握了雕塑造型基本方法，木质雕刻的人物饱满生动，他也因这件作品得到徐悲鸿的赏识，得以与之结识，为日后赴法国学习雕塑埋下伏笔。

徐悲鸿将《小儿肖像》推荐给《良友》画报和《新闻报》发表，随后被雕塑家江晓鹣看到，他请求徐悲鸿将滑田友介绍给他当助手，协助他完成一些公共委托的名人塑像等工作。在此期间，江晓鹣接到了由蔡元培、叶恭绰、顾颉刚等人发起的旨在保护位于江苏省甪直镇的唐代保圣寺的罗汉雕像及其塑壁而组成的教育部“保存甪直唐塑委员会”的委托，对寺内雕塑进行修复。因此滑田友得到了这次近距离接触中国传统雕塑的机会，而保圣寺也成为他学习传统雕塑的民间学堂。也是因为这次机会，滑田友得以了解并阅读曾经考察过保圣寺并撰写了《吴郡奇迹·塑壁残影》的日本美术史学家大村西崖的《中国美术史》，开始了对“六法”的研究，他将对“六法”的理解应用到雕塑的修复工作中，例如他认为将塑壁的“云头”串联一气的方法就与“六法”中的“气韵生动”有关。修复保圣寺的经验直接体现在了滑田友随后为诗人陈散原所做的雕像中，与《小儿肖像》的西式塑造方法¹不同，《陈散原像》中对八十岁老人布满皱纹的面部处理明显借鉴了塑壁凹凸线面的逻辑，带有中国传统艺术中独特的线条美感。

保圣寺的修复工作完成后，1932年底，在徐悲鸿的介绍和资助下，滑田友获得赴法国留学的机会并于1933年初成行。值得注意的是，在他不多的随身行李中，就有他在保圣寺修复唐塑时常看的大村西崖的《中国美术史》。

到达巴黎后，滑田友结识了当时在巴黎高等美术学校的中国留学生王临乙、周轻鼎、刘开渠、曾竹韶、常书鸿、吕斯百等人，并参加了“中国留法艺术学会”。1935年11月，由国民党政府和英国政府牵头策划的“中国国际艺术展览会”在伦敦皇家美术学院伯灵顿堂举办，一共展示了3044件中国文物及艺术品，在展览期间一共吸引了四十余万人前来参观，盛况空前。巴黎的“中国留法艺术学会”组织二十余位留学生前往伦敦参观，其中雕塑家有曾竹韶、王子云、滑田友和周轻鼎四人。这次展览对这些远赴他乡学习西洋美术的中国学子产生了很大冲击和深远影响。王子云在观看了这次展览后慢慢坚定了研究中国古代文物的决心，回国后组织了“西北艺术文物考察”，并最终踏上考古之路。曾竹韶也曾多次提到他对中国传统雕塑的热爱源于1935—1936年举办的伦敦中国艺术大展：

我曾经在欧洲留学和生活了10余年……当时我参观过欧洲各国的主要博物馆和重要的教堂、古迹,对古希腊和欧洲文艺复兴时期的大师作品推崇备至,而对祖国的雕塑艺术并不是很了解。但有一事感动了我并给我留下了终身难忘的印象,那是1936年在英国伦敦举办的“中国艺术展”。当时的国民党政府委派官员携带近百件中国古代雕刻艺术品到伦敦,会同伦敦博物馆收藏的中国雕刻,举办了以中国古代艺术品为主题的展览会,展览轰动了整个欧洲……展品当中最打动我的雕刻作品是出自敦煌石窟的唐代供养人像和一件北魏佛像,还有几件汉代青铜的小型动物雕刻,其艺术价值依我看与古希腊、罗马艺术不相上下,甚至更胜一筹。欣赏并认识到了中国如此辉煌的艺术成就,使我立志研究和弘扬中国的雕塑艺术,使之真正成为全人类共有的精神财富。²

留法初期的中国题材尝试

与其他中国留学生的路径相似，滑田友到法国后在徐悲鸿的帮助下作为预备生进入巴黎国立高等美术学院的亨利·布沙尔³工作室学习，第二年以雕塑和素描第一名的成绩通过考试，正式成为巴黎国立高等美术学院的学生，进入布沙尔工作室学习雕塑。

从目前留存的资料来看，滑田友在刚进入布沙尔工作室的那一年主要创作了两件作品：圆雕《爱神》和取材于《玉台新咏》中的汉乐府名歌《上山采蘼芜》中诗句的浮雕《长跪问故夫》（图1）。《长跪问故夫》的构图明显受到了老师布沙尔的《浮雕》（图2）的影响，两幅画面中都有男女两个人物，男性在左，女性在右面向对方。布沙尔的构图中男女为站立姿态，二人低头相向仿佛在互诉衷肠。男子身后和女子前面各有一只牧羊犬，右侧女子身前的牧羊犬扭头望向男子，它的姿态向上与背景中的树相连，树的枝杈垂下来又与男子的帽子和背部线条连接在一起，这样就形成了一个完整封闭的构图。布沙尔的这件作品创作于1902—1906年之间，此时这位刚刚从巴黎国立高等美术学院毕业并斩获罗马主题大奖的优异毕业生正在罗马的美第奇别墅驻留，这件作品是他表现自己娴熟掌握古典主义和学院派造型方式的得意之作。滑田友的构图与布沙尔的极为相似，只不过对于画面封闭构图的表现更加简洁，一匹在二人身后似在低头吃草的马将整个画面和人物贯穿了起来。不同的是，画面中女子是跪在男子身旁的，执男子之手仿佛在掩面哭泣，整个画面的线条和衣纹的处理也更像中国传统画像砖的方式。两幅浮雕很显然都是爱情题材，布沙尔的那一幅看起来像田园牧歌，浮现着和谐安宁的氛围；而滑田友的创作无论从取材还是画面看都更加悲怆，这应该与他在修复保圣寺期间丧妻丧子的经历有关，也可能影射了他刚到法国时语言不通、生活贫困窘迫的心境。这件作品应该是滑田友到法国后创作的第一件中国传统题材作品，虽然借鉴了老师布沙尔古典主义的构图方式，但是能够在刚进入学院学习时就有融入中国艺术元素的意识，实在是非常难能可贵的。

在学习之余，滑田友还经常到卢浮宫和各大美术馆去观摩、研究前人的作品。他去得最多的是罗丹美术馆，在罗丹的作品中他发现了雕塑的规律，还尝试用“六法论”与这些规律融会贯通。在1935年的艺术笔记上，滑田友写下了他对“六法”的看法：

艺术上有某君谓中国人多守旧，“六法”不向前进，意似以“六法”为旧，实不知中国艺术之绝灭即在“六法”之无人了解……更不知西洋现代画之发达尽在“六法”之西来。来，来之确，1900年之八国联军，他们一古⁴脑儿把中国东西抢来，立刻就发行一本《中国美术》来，说明他（们）研究他，钻研他，所谓新兴大家今日无不在五六十岁左右，他们当那时正是青春焕发，眼（见）他们的国军在东方古国抢来大批宝货，欢喜赞叹，尽弃其肥肉式的因袭，而取风韵文雅、沉静淡泊之东方文物，依“六法”而改造，而创造，而千变万化，而至今日之金花灿烂，何等的聪明，何等的有识。而我人反以人以我法而革新创造，我乃不知积极捉起利器，奋斗他三百回合，看谁是此法之主人，而反弃之以唾，别寻途径，别起炉灶，汝器造成必大失矣，何其愚也。⁵

从《轰炸》到《少年中国》

自1934年进入巴黎国立高等美院学习后，滑田友刻苦研习古典主义学院派雕塑，技法不断精进，他几乎每年都将自己的作品送到法国各大沙龙参加展览，所获得的奖项即是他雕塑水平的最好证明：1935年创作的《黑人体》获得巴黎国立高等美术学校奖；1936年创作的《沉思》（坐像）参加法国巴黎春季沙龙，获铜奖；1940年创作的《葡萄》（浮雕群像）获法国艺术家沙龙展银奖。1943年创作的《沉思》（立像）可以说是滑田友在法国学习雕塑的集大成之作，这件雕塑表现了一个青年男子以古典主义经常使用的“对立式平衡”（Contrapposto）⁶姿态站立，左手自然下垂，右手向上托住倾斜的正在思索的头部。整个雕塑造型简洁而概括，对男子身体结构的表现准确，其歪头思考的姿态营造出了沉静肃穆的氛围。这件作品除了获得1943年法国巴黎春季沙龙金奖之外，还获得“艺术家之友”（Un ami des Artistes）奖，这也使滑田友拥有了不必再经过评审可以直接将作品送到沙龙参展的资格。

20世纪初的法国艺术界早已不是古典主义的天下，滑田友当然不会意识不到这一点。在法国巴黎春季沙龙获得金奖之后，他的素描老师马谢亚来曾经劝告滑田友说：“你的技术到此时已经达到院派之最高峰，外国人之在巴黎得金奖的只有三十年前的一个瑞典人，那个雕塑家归国马上就做了该国的院士，今天你年轻有为，前途远大，此后应将作品一一试送其他各大沙龙陈列，看看他们的评论如何，然后再抉择一派，忠实从事，决不可拘于一隅。”⁷此时的滑田友也认为已经达到可以随意做到自己想做的水平，并且获得了学校老师的赞许和认可，那么“此时如果再去征求新兴各派之意见，岂不更得？”⁸因此从巴黎国立高等美术学院毕业后，他决定不再拘泥于学院派雕塑，而是去“遍访新兴各派”。滑田友先是进入大茅屋美术学院跟随罗丹的门徒德斯皮欧⁹学习雕塑，后来又向威纳亥格、纪蒙、夏尼俄、波阿宋等现代雕塑家畅谈求教。其中，滑田友特别提到纪蒙¹⁰对于中国艺术的推崇：“纪蒙极为倾心中国艺术，如开口便谈中国艺术之伟大，我细玩他的意旨，全不出中国书法，足见西欧现代之艺术无不倾心于中艺也。”¹¹如果说在20世纪30年代刚到法国的时候，通过参观美术馆、在沙龙看到法国现代雕塑作品，滑田友就已经形成现代艺术借鉴中国艺术的观点，那么40年代在与这些现代雕塑家面对面学习交流的过程中，他更加深切地认识到这些现代雕塑家正是通过对古代艺术的回望找到了创造新艺术形式的出路，并且他也学习到了他们借鉴融合的方法。这更加坚定了滑田友在创作中融入中国传统艺术元素以创造中国现代雕塑的信心，他写道：“1946年以后，我就开始以中国的题材应用‘气韵生动’之法作塑。首先将《轰炸》一件放大……”¹²

实际上，早在1937年，滑田友得知日本侵略者轰炸南京之后就创作了《轰炸》的立体构图稿（图3），同一年他还创作了《轰炸后》圆雕稿和浮雕《南京大屠杀》《日人暴行》《不食嗟来之食》等爱国题材的作品。在德国侵入巴黎前，滑田友将这些作品都藏在煤堆里，直到二战后才把它们取出来。1946年抗日战争胜利后，滑田友决定将这件1937年的草稿放大，用作抗日纪念。《轰炸》（图4）表现了母子三人躲避飞机轰炸的情景，相较于1937年的立体构图稿，完成稿去掉母亲和抱着母亲腿的小儿身下的草纹装饰，更加简洁，动态也更明显。这件雕塑最显著的特征是以母亲的动态为主构成的倾斜三角形，她的身体左侧形成一条紧绷的斜线，传达出一种身处战火的紧张感，然而这一动势没有倒下，而是被右腿支撑坚强地矗立着，向上扭动的头颅传达出一种不屈和反抗的精神，母亲右手中抱着的幼儿和掩面抱着母亲的左腿的大儿子的动势统一在整个三角形的斜线中。这一明确简练的构图方式使得这个并不大的雕塑非常有力度，显示出一种大型纪念碑所具有的建筑感。滑田友在艺术笔记中曾经写道：

个体既有相当确定，从此即应当注意构图，注意情绪。动作是表示情绪的工具，情绪既定，以动作来充实之，盖动作即情绪之动作也，块、全体、影线等等，则又动作之所以成之工具矣……对了，“影线”我可以名之为“主线”，不，每作中必须有“主线”，其它“影线”仍旧“影线”可也。¹³

《轰炸》很好地诠释了滑田友自己的这一“动作—情绪—主线”的理论。人物的“主线”是三角形的刚硬挺拔，其他“影线”主要通过对衣纹线条的处理来体现，他在塑造衣纹的时候并没有遵循写实的原则，取而代之的是较为装饰的层层弧线，这种处理明显借鉴了中国佛教造像中唐以来的雕刻传统，圆柔而充满韵律感。直线与曲线的结合使得这件雕塑柔中带刚，具有鲜明的形式感。

母与子的题材在西方艺术中是常见的主题，除了象征母爱之外，也常被运用在反战题材上。1936—1938年，滑田友的老师亨利·布沙尔和另一位雕塑家亚历山大·德斯卡托尔（Alexandre Descatoire）接受法国政府委托，为纪念在第一次世界大战中丈夫去世后不得不独自抚养孩子的母亲们做了一件纪念碑群雕—《致法国母亲》。这个纪念碑由一个巨大的、略微弯曲的垂直板组成，中间是一尊高浮雕的雕塑，描绘了一名妇女抱着一个婴儿，接受左侧跪着的儿子和右侧站立的女儿的敬意。两侧有两组雕像，代表着不同时代的与孩子在一起的女性，纪念碑的左侧与其余部分分开，塑造的形象多为男性，向母亲形象鞠躬，雕塑两侧的墙体上刻有“致法国母亲”几个大字。我们可以看到，中间这件表现母亲的雕塑采用的也是三角形构图，居中的母亲和左右两侧的孩子所构成的稳定三角形使她更接近基督教中圣母的形象，慈祥而安宁。布沙尔对这位女性的表现着重突出其身上的母性特质，而没有其他性格的塑造，可以说更像是普遍意义上的母亲，这个纪念碑也通过这一母亲形象的塑造传达了对伟大母性的崇敬以及呼唤和平的意义。而滑田友塑造的母亲形象却非常不同，作品《轰炸》首先通过衣着显示这是一位戴着头巾、捆着绑腿的中国劳动阶层的妇女，而这位母亲保护幼子的本能和面对危难时刻不屈的姿态，升华出来的是苦难深重的中国人坚韧不屈的反抗精神。虽然布沙尔和滑田友都借用了母与子的题材来表现反战主题，但是无论从对雕塑整体形式的处理还是对母亲形象的塑造上，都反映了两位雕塑家在文化渊源和民族情感上的不同。当然，布沙尔的母亲创作于一战早已结束的1938年，更多传达的是一种纪念意义，而《轰炸》创作于抗日战争开始的民族危难之关口，此时艺术家更需要通过这件雕塑来表达愤怒和抗争。

《轰炸》一经面世立刻得到了各方的认可和赞许，先后在巴黎秋季沙龙、“中国留法艺术学会会员作品展览会”以及“赛吕舍中艺博物馆”¹⁴陈列展出，后来被法国现代艺术博物馆收藏。滑田友在《自述》中记录了这件作品被法国现代艺术博物馆收藏的非凡意义：“按素来惯例，凡外籍艺术家来法展览，而被法国政府收藏的作品，皆陈列于薛德波博物院（专陈列外人艺术者），而对于这个作品，则说明已被承认为是巴黎派中之一新兴派，所以陈列在巴黎现代博物院中。”¹⁵这意味着滑田友的作品是受到法国主流艺术界的认可的，被接纳为现代派中的一员，而不是被当作展示异国风情的他者，因此比起在各大沙龙所获的奖项，被巴黎现代博物院收藏对滑田友的意义更加重大。

雕塑中国人的形象

1930年代进入巴黎国立高等美术学院之后，滑田友所做的圆雕以人体雕塑为主，头像作品并不多，可能是因为人体是人物雕塑中难度最大的，需要全面理解人体结构、动态以及把控整体的能力，因此通过人体雕塑能够比较全面地展示对雕塑造型知识的掌握。在他的笔记中也有此记述：“今天有个理想，就是以人体为乐谱，其变化必将无穷。”¹⁶从目前留存的资料来看，滑田友再次开始做头像作品是在1940年左右，此时他已从巴黎国立高等美术学院毕业，前文中提到过，滑田友不满足于学院派的造型方式，向往学院之外的新兴派，因此他进入大茅屋美术学院跟随现代派雕塑家德斯皮欧学习。对于与德斯皮欧的交往和学习情况，滑田友也有记述：

德氏年纪已经76岁，每不愿进学生的研究室，因为学生多数为各地游学之客，既见德后，德氏开口便谈韵脚，他所指示起落响应清晰明爽，但可惜这些青年学生皆为初学，对德所讲真是言者谆谆，听者藐藐，如对牛弹琴，绝无了解其指导的可能。他看到我的作品后，当时就很喜欢，此后每次入室，必先看我的作品，出室时又来再看一次，所以我虽说从他仅一二年，但是收益处实为不少。¹⁷

滑田友在文章中并没有对德斯皮欧的“韵脚”做更多的解释，然而这一定是他想要在德氏那里学习的关键。那么“韵脚”究竟指的是什么呢？我们也许可以从德斯皮欧作品的风格中找到答案。德斯皮欧早年曾经做过罗丹的助手，还曾在一战后与布德尔（Antoine Bourdelle）、威纳亥格（Robert Wlérick）、蓬蓬（François Pompon）等现代雕塑家组成过一个叫作“施耐格集团”（Bande à Schnegg）的群体，他们都曾与罗丹有着密切的联系并信奉他的实践，这个群体被卡米尔·克洛岱尔（Camille Claudel）昵称为“罗丹集团”（La bande à Rodin）。然而德斯皮欧的雕塑与罗丹有着显著区别，如评论家莱昂·德夏尔斯（Léon Deshairs）在1909年的《艺术与装饰》（Art et Décoration）杂志的评论中所写的：

我们的一些年轻雕塑家知道如何避免平庸而又不陷入矫饰。他们不想成为作家、哲学家或画家，而只想成为雕塑家。他们崇拜罗丹，但并没有试图超越他。相对于印在失蜡铸铜上敏捷的手指印，他们对光线下大的体块更感兴趣。他们用很少的动态、冷静的造型和精确的形状来表达自己。德斯皮欧做到了这一点，他将对雕塑的高雅理念与非常个人的敏感性做了完美结合。¹⁸

与罗丹相比，德斯皮欧的雕塑（图6）只关注人物形象，不传达任何信息，减去了戏剧性的姿态和颤动的表面处理，他的雕塑精神更多受到古埃及和古希腊雕塑高古风格的影响，线条简约，人物造型克制而隽永。因此，滑田友所说的“韵脚”大抵指的就是他对于造型和风格的理解与处理。滑田友自然是领会了这些“韵脚”的，从他1940年所做的《吉普赛女郎头像》（图7）来看，的确吸收了德斯皮欧风格化的造型方式，形体更加概括整洁，在面部细节的处理上也借鉴了德斯皮欧对于线条的运用，尤其是眉毛和眼睛的线性化处理，使得线与体的关系更加微妙细腻。

滑田友20世纪40年代之后所做的一系列人体和人物雕塑都证实了他对造型风格的追求，“遍访名师”为他带来了形式上的突破，例如更加追求雕塑的整体性和“建筑感”¹⁹。此外，现代派绘画也为他带来一些造型上的启发：

Millet²⁰的东西真值得人崇拜，单纯朴素，整个儿的衣褶眉目全不清楚的作出，然而毫无缺憾之感。以我得所证，无不合他力。我希望在我发现之外更发现出他的高妙来，（形）与（线）。²¹

图 8 滑田友 高髻姑娘 1946 年

1946年做的《高髻姑娘》（图8）体现了他对以上造型理论的理解，“建筑感”主要体现在头发的处理上，他没有将头发当作头部形体的附属，而是作为与头结合成有机整体的另一组形体来塑造，他用几个大的概括体块叠加在头的上方，所占比例与头部相当。滑田友没有对发髻做过多细节处理，保留了块面的感觉，他把细节留给了面部刻画，眉毛和眼睛依旧采用了线性的塑造方式，这样发髻的体块与面部的线条就形成了形（形体）与线的有机结合，突出了造型的韵律感。

图 9 滑田友 胡小姐头像 1947 年

1947年夏天，吴作人赴法国做展览会，徐悲鸿委托吴作人当面邀请滑田友回国到北平艺专任教，于是1948年1月滑田友结束了在法国长达15年的留学生涯，从马赛乘船回国。在回国前夕的这段时间，滑田友仿佛开始思考回国后如何用在法国所学到的雕塑学问来表现中国人的形象，这一年他接连创作了以中国人为模特的《胡小姐头像》（图9）《郭儿头像》和《范君头像》（浮雕）。中国人的长相不似西方人那样高鼻深目具有立体感，相对来说面部较平，五官也更不突出，那么该如何表现这样的形象呢？从《胡小姐头像》来看，滑田友将头顶的头发、脑后的发辫与整个头部连在一起做成了一个有起伏的整体体块，从正面看整个头部造型好似一个卵形，只在头部上方有一个凸出的形体来指代头发。面部的塑造非常圆润饱满，没有尖锐的转折，同样，五官细节的塑造也平缓而细腻，整个雕塑的主旨就是保留整体感的同时弱化面部小的体块结构，注意刻画中国人的面部特征并传达特有的精神面貌。同一年创作的《郭儿头像》也极其注重面部特征的塑造，这个有着阔鼻、丹凤眼、厚嘴唇的东方少年虽显稚嫩，但因眼中充满期冀之光而显得意气风发。回国后，滑田友创作了《蒋碧薇像》《吕夫人头像》《汪听逸像》等头像雕塑，这几件作品依然是同样的表现方法，以其所掌握的法国雕塑概括、单纯、整体的形体塑造风格成功地塑造了中国人的气质形象。

1933—1948年在法国留学的15年，滑田友从进入学校学习之初就有意识地将自己的中国传统雕塑经验与西方雕塑造型知识相融合来进行创作，他从西方现代派借鉴中国艺术等古老艺术传统并创新的经验中，更加认识到不能丢弃自身的优秀文化传统，而要想深刻认识它，不仅要在形式上更要在学理上透彻理解，他对“六法论”在雕塑实践中的融会贯通便是最好的例证。滑田友将对西方雕塑技法的掌握、形式风格的探索与贯穿始终的对中国传统文化的热爱，以及更重要的作为中国人的深刻的民族认同和自豪感融入雕塑创作中，创作出了中国人自己的现代雕塑作品。

20世纪上半叶中国美术界一直有关于“中西融合”或“中西调和”的争论，在整体上接受西方美术教育与思潮的环境中，如何吸收和转化“传统”是一个庞大而迫切的问题，而滑田友的艺术实践在雕塑领域为我们提供了一个重要的方法和路径。正如范迪安所言，像滑田友这样的“中国艺术家仍然清醒地不仅看到中西方两大造型艺术体系的差异性，也能看到这两大体系在造型基本原理上的共同性和在创造实践中相接通融的可能性，这是超越技巧界限的一种文化识度”²²。