一、艺术人类学：语境与视野

方

尽管中国艺术人类学学会成立十余年，事实上，我们国内学者在这个学科建构方面奋斗了三四十年了。我们一直在做田野，而系列性的理论梳理与总结也日益提到了日程，这也是艺术人类学未来发展的需要。中国与西方应当是平等对话关系，我们中国既有跟西方对应的学术术语，同时也有我们原生的概念与问题，而这点更为重要。

向

您最近在关于“中国艺术人类学的理论与实践”的讲座中从艺术在西方传统美学和艺术学、人类学视野中的不同内涵；人类学的传统与当代发展；艺术人类学的形成背景、视野与方法；中国艺术人类学的基本问题、实践、贡献以及发展动态等方面为我们展现了中国艺术人类学的动态发展历程，在中西方学术视野中对中国艺术人类学的研究格局与态势做了立体性的“细描”。

方

在对于文化和学科的考察中，我们需要全球性的视野。你不懂西方也不可能懂中国，因为文化需要在相应的坐标中加以理解。而且也正是在这种对话和比较研究中，我们可以发现中国艺术实践的特殊性。比如以前学界对中国艺术的分类，基本上还是按照西方的音乐、美术、戏剧、舞蹈等艺术门类进行划分，但事实上，如果还原到语境当中，中国许多艺术形态就很难如此区分了，那只是把艺术提纯了以后，放在美术馆或音乐厅里进行制度化的结果，或者说是一种格式化的产物，是把艺术背后的意义世界去掉以后的分类。清华美院毕业后我在中国西部做田野的时候，就发现我的本意是要做民间美术，但是当我真正进入田野后，就发现原初被分类的艺术门类实则是融合交织在一起的，比如仪式里就包括了美术、音乐、舞蹈等综合性的形态，那我们又该如何分类？事实上，它就是一个文化团块，如果单纯把某个仪式当作美术仪式或者音乐仪式、戏剧仪式等等，仪式是无法被其完全涵盖的。你可以把它研究得非常细致，但是你拼不出一个整体。为什么拼不出一个整体呢？因为整体里面有“神经网络”，如果它被切断了，灵魂也就没有了。我们所研究的所有对象都需要放在一个网状的意义世界里来理解，否则我们的理解将只是局部的。

向

的确，在18世纪中叶以前，“艺术”和“美”作为专门的和特化的美学范畴还未真正出现，一旦我们用完全属于现代的眼光去思考这些“艺术前的艺术”，事情只能变得更加纠缠不清和归于失败。尽管如此，分类有其限度，但在具体研究中我们还是会对研究对象进行一个大致的观测和把握。

方

我把中国艺术人类学研究分成了历史和实践之维，历史的分为两大部分，一是手工艺术，它包括了我们衣食住行的所有器物，涵盖信仰与日常生活层面；二是民俗艺术，包括音乐、美术、戏剧、舞蹈等。在实践方面，主要包括对城市和乡村的考察。其中，城市艺术主要有两种形态，一种是像北京、上海这样的当代城市，另一种是曾经被废弃的艺术区。另外还有一种像景德镇这样的城市化形态，是传统的手艺和当代艺术不断碰撞的生活艺术空间，也是文化复兴的场域。艺术人类学关于乡村的考察主要聚集在“艺术乡建”上，艺术乡建有很多类型，有艺术家介入、政府介入、企业介入，还有村民的自我觉醒。这是一场持续进行的文化盛事，既涉及历史，也是一种当代实践，同时历史又跟当代结合在一起。事实上，今天我们所谈的非遗基本上都来自这两大块。因此，我把它称为“活的历史”。历史并没死，历史还在活着，不单是活在今天，它可能还活在未来。

向

艺术人类学在激活艺术空间和打破城乡二元对立格局等方面的确发挥着非常重要的作用，它与人类学在研究视角和方法以及实践等方面都有一些区别，您是如何看待的？

方

人类学主要关注社会结构、社会组织、宗教、信仰、经济等，但是对于艺术和精神向度的存在的关注还是比较少的，审美人类学在这些方面做得比较好。人类学非常需要哲学研究的介入，因为任何思考最终要解决的都是一个终极关怀的问题。所以，我觉得人类学一方面要脚踏实地地站在大地上，同时也要仰望星空，艺术人类学在这方面可能会对人类学有所刺激。此外，哲学思考要跟当代的社会发展结合在一起，甚至要跟科学发展结合在一起。因为哲学思考的是世界图景，如果我们对这个世界图景而言是个科盲，那么我们如何思考这个世界？物理学给我们描绘了整个宇宙空间是什么样的，量子力学怎么样，包括未来的世界将是怎样的。尤其是在今天，人类的意识革命到底走向哪里？我们还需要关注云空间和云上共同体，今后我们做田野的方式会越来越灵活。

向

这十几年从艺术人类学会建立到现在，随着田野实践的推进，艺术人类学研究的视野和方法也在不断更新。从遗产资源化到艺术乡建，再到对艺术人类学整体的重新反思，尤其是基于中国语境对中国当代审美艺术现象研究的突破。艺术人类学在诸多方面对于艺术乡建研究具有了关键性的意义。

方

我自己以前从事过艺术创作，我深感各艺术门类非常需要艺术人类学这门学科。因为现在的门类艺术基本上是按照西方的艺术概念来谈的，所以当很多艺术家和设计师在跟乡民打交道的时候，他们可能很难理解乡民的艺术和中国语境的艺术，因为他们的艺术观念基本上来自西方，西方的艺术概论主要受西方传统美学的影响。在今天，凝神观照式的“静观美学”非常需要转向到“参与美学”之中。

向

的确如此，传统的艺术自律论强调艺术是由于站在社会的对立面而成其为艺术，比如阿多诺正是在这一点上标举了艺术的社会批判之维，这是一种审美革命的意识，但后来他也发现了艺术自律的某种尴尬之处。20世纪20年代兴起的先锋派运动正是要把艺术跟生活的人为边界打破，从而实践二者的重新融合，但先锋派运动同时又面临反制度的重新被制度化之境遇，这是一个动态的建构过程。

方

后现代主义的尴尬之处在于只会打破，但事实上，我们更需要在打破之后建构一个新的意义世界。当然这个新的世界既是全球的，同时也是地方的和民族的。而且，这种建构不能只是风格和形式方面，而是基于生命系统的意义建构。我最近写的《中国文化基因与“生态中国”之路》那篇文章，在很大程度上是受到了费孝通先生的影响。费孝通先生最大的愿望就是理解中国，通过理解中国文化的来龙去脉，才有可能知道中国文化的未来走向。在费孝通先生看来，在创建物质财富方面我们没走到前面，但是中国儒家文化讲了两千年的人与人的关系、人与自然的关系，这恰是未来的社会非常值得关注的。他提出，在农业文明转向工业文明的时候，一场文艺复兴在西方发起，这场复兴的主题是人的觉醒，其问题是“我是谁？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”而现在以及未来，如果说社会发展到一定的高度的时候，会不会还有一场社会转型或者新的文艺复兴？这一场文艺复兴可能要问的不再是人的个体性问题，而是人的群体性问题，也就是人和人如何打交道的问题亦即人和人的关系问题，它是对人的文化的整体认识和理性认识。费孝通先生谈到如果有一场这样的文艺复兴，这种文艺复兴会不会发生在中国？他所提出的文化自觉，我觉得就是他提的文艺复兴。这一场文艺复兴可能是从文化和艺术开始的，但我觉得它也非常有可能是从日常生活变革开始。我对于艺术乡建的关注，实则跟我一直在关注中国生活样式的问题有紧密的关系。在我看来，社会革新是从生活革命开始的，甚至从时尚开始。我也关注到了审美资本主义现象，整个世界都在产生一种思想革命，产生一场生活革命，我们需要新的有样式的生活。2020年8月15日，中国艺术人类学学会生活样式设计专业委员会（简称：生活样式设计专委会）在中国艺术研究院正式成立，该专委会正是在“美美与共”的前提下，以“引领国际化生活美学潮流”为目标。

向

在艺术乡建中，艺术家的介入既是一个重要标志，同时也是新时尚的引领。不仅如此，艺术家在当代社会的转型和变迁中也被赋予了更多的担当。

方

的确如此，艺术家从来就是跟时尚联系在一起的，可以说，艺术家在什么地方，文化中心就在什么地方。艺术家转移到了乡村去，那是不是有一天乡村也开始成为时尚和文化的中心？这正是思想的变革。时尚和文化中心的转移，就是社会转型的开始，这是我特别关注到的问题。

二、艺术乡建：乡村复兴与中心重构

向

在当代美学视野中，审美的革命甚至先于社会的变革，审美意识形态在今天有可能成为新的“基础”。例如在朗西埃看来，审美革命以一种新的审美配方重新配置和塑造感性，从而生成新的审美经验和范式，唯如此，政治才会真实发生。而艺术家的角色在今天尤其意味深长，他们在介入乡村建设的同时，也引发了人们对于乡村新的感知和中心的多元重构。

方

关于艺术乡建的中国语境与艺术介入乡村建设的方式及其影响，我曾经在《民族艺术》刊发的《论艺术介入美丽乡村建设——艺术人类学视角》一文中谈论过。目前艺术家在艺术乡建中的意图与做法主要有两种，一种是抱着改造乡村目的，还有一种是把乡村作为艺术创作的新空间，这两种做法是不一样的，但都值得关注。把艺术当作工具去改造乡村，比如像渠岩模式和靳勒模式，他们主张去发现乡村本身的美。艺术家具有这样的直觉和感悟力，并且以理论总结的方式对乡村之美进行发掘和提升。其中，渠岩将乡村与农村相区分，认为农村是功能性的，而乡村是审美性的。这样的区分是非常重要的，不仅如此，在我看来，乡村是中国的文化基因，这也是中国与西方城邦制非常不一样的地方。

如今，工业文明的发展已经到了瓶颈期，而“生态”就变得更为关键，所以我就提出了一个“生态中国”的关键词，它不是一个环保的概念，而是一个人文与高科技合为一体的绿色文明。今天，整个的社会结构和社会秩序都在重建。为什么艺术家会往乡下跑，就是因为我们的社会结构已经改变了，今后的社会结构不再是规模化的、集约化的、标准化的，而且是去中心化的。也就是说，今后的中心不再只是一个中心，而是多个中心，并且，这样的中心是可以再建构的。艺术家到哪里，中心就可能到哪里。

向

关于“中心”，让我想起日本学者赤木明登在《美物抵心》一书中谈到的，“日本的乡村有两种：一种憧憬都市繁华，觉得周围一无所有；另一种则坚信这里就是世界的中心。”可见，这“中心”不再是地理性的概念，而是价值与意义的重构与聚集。并且，通过边缘理解中心的缺失，也是人类学一直秉持的人文精神。

方

中心可以重构，而且在当代有了许多重构的现实条件。随着信息时代和智能时代的到来，艺术家可以通过网络在云空间展示自己的作品，不再受地域的限制。而一些实景性表演也将观众引向现场，比如“印象刘三姐”“又见平遥”等系列都是场景表演，借着乡村的好山好水来做表演，同时这种表演又可以通过网络向全球发布展演。艺术家可以在任何地方去发布自己的作品。

另外，艺术家与乡村的互动是一个非常有意思的现象，我曾经去过浙江松阳县的一个乡村，这个村子是在山里边，为了脱贫，村里人纷纷下山到镇里边生活。县委书记还挺有想法，没把村里的房子拆掉，引入艺术家到这个空置起来的村子里建工作室。由于艺术家的生活所需，有些村民又慢慢回到村子里进行种养，将农产品卖给艺术家们，同时余下的农产品经艺术家们的包装又可以更好地销售出去。艺术家们甚至可以为这些农产品代言，他们不仅可以共同生活，甚至也形成了美美与共之境，这在一定程度上打破了我们过去对艺术家的单向度批评。通过艺术家的介入，村民们也可以回到自己的村庄里生活，并且使乡村变得更美。

艺术家还可以激活乡村手工艺，这是我认为最重要的影响。中国不仅是乡土中国，还是手艺中国。关于这一点，西方人对中国历史的评价甚至比我们中国人高得多。美国学者罗伯特·芬雷（Robert Finlay）写了一本《青花瓷的故事》，通过对中国瓷器贸易的考察谈到他对中国的认识。在他看来，从汉以来一直到嘉庆年间，中国都是世界经济的引擎。当时中国是最大的出口国，主要出口手工业产品。一直到嘉庆以前，中国的GDP都位居世界第一。我们出口的产品不仅有瓷器、丝绸和茶叶，还有各种手工艺品，包括铁器、铜器和家具等。我曾在波士顿博物馆看过一个关于中国如何影响世界的专题展，展出了当年中国出口到欧洲的家具、银器、瓷器、丝绸和绘画。还有系列油画作品，其主题就叫“幸福的中国”。早在18世纪，欧洲刮起了一股强劲的中国风，那个时候欧洲人就觉得中国是世界上生活最富裕的国家，他们描绘中国人穿着风一般的衣服，其实就是绸缎类的衣服，还描绘了中国的园林和亭台楼阁。我看过好几张欧洲油画，有表现贵妇人在读书，桌上放的就是中国的瓷器，佣人在给主人打扫卫生的时候，把一个青花瓷对着太阳光细细端看，眼里闪动的是对于中国瓷器精致之美的无限钦羡。还有一位法国籍的伊朗人写了一本《丝绸之路》，谈到在19世纪，在西方的工业化产品还没有普及之前，他们用的产品几乎都是来自中国，并且也认为中国的手工艺是最精巧的。

中国自古以来就是个农工相辅的国家，费孝通先生特别强调这一点。他指出，中国向来人多地少，仅仅靠种地是不能养活中国人的。农民在农忙的时候去种地，农闲时就做手艺，所以每一个乡村都有自己特殊的手工艺产品。但后来由于工业革命的冲击，农民的手工业品由于其生产的慢速与非标准化，与快节奏和低成本的工厂流水线上生产的商品相比而言，就很难销售出去。可以说，中国的工业革命并没冲击到中国的农业，但是却把中国的手工业彻底打败了，并且产生了一系列影响。比如有很多原初富裕的乡绅在农村也过不下去了，就迁往城市去生活，这也造成了乡村文化的流失。费孝通先生针对这样的境况提出了工业下乡的可能性问题，也就是工业和农业相结合的问题，这其实是有其“物质基础”的。尤其是在今天，我们的社会发展太快了，更需要有一种慢下来的东西来制衡，它饱含着人类丰富的情感。

我相信，手工业的复兴是有可能的。我在开展自己所主持的国家社科重点项目“社会转型与传统工艺美术的发展研究”的工作中，组织了12个小组，到全国各地进行调研。在考察中，我了解到景德镇现在有15万陶工，在福建莆田仙游县就有20多万木匠，在宜兴还有10万做壶的陶工等等，这是全世界都不曾有过的现象。

西方也有手工业，但是它只是被当作艺术品被他者欣赏。而在中国，手工艺不是概念化的艺术，艺术生产可以成为产业，并且塑造人的衣食住行方面的生活样式，这难道不是一场生活革命吗？艺术家在引发村民意识变革方面是有一定激活性意义的。今天的乡民的自信心已经被打破到了极致，乡村不相信自己的东西是美的，而艺术家可以让他们去重新感知乡村的美。

三、慢下来与艺术乡建的未来

向

重新感知乡村的美是非常重要的问题。除了我们可以看到艺术家的刺激作用外，您也主张要了解乡民自己所珍视的东西。我比较同意康德关于启蒙的看法，“启蒙就是人类脱离自我招致的不成熟。不成熟就是不经别人的引导就不能运用自己的理智。”人类学的精神，就是让对象如其所是地显现，在这里可以表现为发现乡民的智慧，激发他们自己的创造力。

方

是的，这种激发更需要实质性的参与，主要有两种方法：一种方法是左靖式的，他大多是受政府邀请做乡村规划。在规划中，他力图把乡村里最好的文化资源表现出来，而这些资源乡民有可能是不知道的。当摄影师们把乡村的仪式、歌舞拍下来，也让乡民从审美的角度发现了乡村的美。再如云南景迈山，当地政府想把当地申报成文化遗产，但当地的乡民大都是茶农，赚了钱后就想把原来的房子拆了，盖成现代化的房子。如果真是这样，那么当地连人文景观都没有了，还如何申报？所以当地政府就把左靖请过去。左靖让当地政府提供了两套房子进行重新装修。他们在传统建筑的保暖、防水、采光等方面进行了一些有益的探索，比如增加了窗户，就像百叶窗一样，让房子活了起来。另外，原来用来养牲口的一楼改造成接待客人用的茶室。村民们参观后比较喜欢，也相继按照这样的方式来改造。另外，左靖还办展览，让村民们看到镜像中的自己，从另一个角度发现了自己乡村的美感，这也是一种非常好的审美教育，增强了乡民的文化自信心。

中国的乡村与西方的乡村是不一样的。西方一直提倡城乡一体化，他们的乡村是城市的后花园，是城市人休养生息之地和享乐之地。费先生当年在英国时就提出，英国的乡村不是我们理想的乡村，中国的乡村是中国的文化根脉。有人提出乡土中国要迈向城乡中国，但是我认为中国乡村有自己的特点，今后城市还有可能向乡村看齐，不是我们去拯救乡村，而是乡村拯救中国，拯救我们。我们的乡村始终没有完成现代化的转变，但这恰是好的。正因为没有完全实现现代化，我们才有了一方宝地，但是它也已被破坏了许多，所以我们更需要迈向“生态中国”，需要新的看世界的方式和生活样式。

我对西方文化与学术是尊重的，但我不会把它们当“八股文”。我在中国西部做了8年调研，我和我的团队一共做了76个案例，有170多个学者共同参与，在这些个案中我们发现许多新鲜的话题。例如，高校学生到乡村实习，会带来新的观念，这些观念与当地工艺结合会形成新的产品，这自然也会带动当地经济的增长，同时也会激发地方文化资源的发掘。另外，地方人文资源非常重要。比如成都市浦江县甘溪镇明月村以前比较贫穷，后来当地政府介入，引进做陶艺、蜡染、民居的艺术家驻村，村民也跟着做，将艺术感与当地的茶、水果资源相结合，也在很大程度上发展了当地经济。事实上，这个村子在古代就以做陶瓷而闻名，有一个清代的旧窑址，所以当地政府和村民就以这个来打造乡村。我提出过“遗产资源化”这个问题，从遗产到资源，这个资源是什么资源？其实就是人文资源。审美资本主义跟以前的资本主义最大的区别是，工业资本主义发掘的是自然资源，而审美资本主义发掘的是人文资源。自然资源是需要垄断的，因为它会越来越少，所以它常常引发争夺甚至战争，但是人文资源是可以分享的，并且越分享越丰富，因为它是可再生和可持续的。“生态中国”的理念也与此紧密相关。

礼乐制度在中国文化中是非常重要的。礼区分了等级，而乐将其融合，是一套缜密的文化制度，也产生了一系列的影响。中国古代设百工制，有些专为皇室服务的手工技艺后来又流入民间，在百姓的日常礼仪中得以保存，同时也形成了中国人生活的某种秩序性。此外，民间的礼乐文化和审美偏好也会流入官方的正统文化之中，比如在元代时，青花瓷是民间所用的，到了明代，才渐渐为皇宫所用，也就形成了官民互动的审美现象。在这方面，项阳老师做了很好的研究，通过以乐观礼，研究中国艺术制度。他考察过的一个村庄有一套乐班子，其乐制体现出内在的体系性，经深入考察，项阳发现此乐记谱的方式全是唐代的宫廷制。唐代没落后，其乐工就流落到民间，是民间把当年的谱子给保留了下来。所以，中国问题是一部活历史，这与西方传统人类学偏重研究部落民族不同。

我们的国家有许多文物，在我们这个国家做田野，如果说对历史完全不了解，对中国的礼乐制度不了解，你是讲不清楚中国艺术的。西方的概念解释不了中国，古代中国没有艺术家的概念，但有文人的概念。在中国，文人其实就是艺术家，他们以艺术化的方式来生活，并且讲求人格审美化的生活，这也是非常重要的中国艺术经验。西方在现在也保留了手工艺，但这种手工艺是作为一种艺术性的存在，并没有成为产业。而中国的手工业已经成为产业，为生活服务。尽管乡民还不一定能够意识到手工艺的美学价值和产业价值，但它们势必成为服务生活和引领美好生活的重要资源。

向

您通过对中国艺术个案和事件的考察与关注，展示了鲜活而丰富的当代美学经验。“看见”与发掘艺术与文化、经济之间的叠合性与流动性及其影响，也正是当代美学转向的重要标志。

方

艺术是社会网络的一部分，艺术的问题首先是文化的问题，包括西方的当代艺术批评都将变成当代文化批评。以前的艺术人类学还是在当代艺术的外围打转，对当代艺术基本没有介入，后来虽然涉及挪用、经济人、艺术界等问题，但还是没有直插当代艺术经验，迈尔斯和马尔库斯在这方面的贡献是非常大的。跨越边界是时代的需要，今天，很多艺术家已经成为准人类学家，而且人类学家也成为准艺术家。2012年我曾在纽约做过一次名为“New China”长达3个月的艺术策展，主要展演了民国时期景德镇工匠的作品、计划经济时期陶瓷学院老师的作品以及改革开放以来外国人在景德镇做的作品，从历史的角度让大家了解到景德镇是怎样一步一步地，从一个地方城市走向了一个国际化的城市，从传统迈向现代的历程。在我看来，景德镇瓷器的变迁史也是一部中国社会变迁史，需要艺术学与人类学的共同介入。

艺术人类学也在逐渐关注人的情感之维，比如景德镇的发展与变迁，并非只是物质方面的变迁，其变迁的深层原因实则是人的情感世界的变化，人的审美选择也随之发生变化。审美需要和选择的变化又必然要求一定的文化产品的形成而加以满足。这种文化产品又不囿于其物性，而是象征资本和文化资本的聚合，比如焚香品茶就是文化阶层的雅兴，并形成了一系列的文化现象。所以，手工艺的复兴实则是一套文化方式和审美哲学的复兴。

向

审美偏好和品味需要一定的“物质基础”作为其支撑物，同时又形塑和凝聚此种品味，这是一种非常有意味的文化现象。

方

中国人要提升出中国的生活样式与文化品味，而且这种文化品味是不消耗和伤害物的。工业产品由于其生产成本比较低，价格上比较便宜，往往是一次性消耗的，但我们的手工艺品是可以世代相传的，是有温度和多重价值的，由此形成的一套高人文的生活方式，这也是绿色的和生态的生活方式。

向

艺术乡建是继梁漱溟、晏阳初主要从政治、文化和教育视角，费孝通从经济建设方面探索乡土重建，以及在新农村建设之后，在新的背景下对于乡村建设的当代美学思考与艺术实践，在乡村振兴和中华文化复兴中也发挥着越来越重要的作用，在某种意义上可以说，艺术乡建是一种生活样式的变革。

方

这正是艺术乡建的特殊性所在，与中国乡村在不同历史阶段中的具体处境和“样貌”有关。在梁漱溟、晏阳初所处的时代，人们还来不及关注艺术，因为那时候的中国极度贫困，所以主要考虑的是经济问题。晏阳初和陶行知认为乡村最缺乏的是文化，因此特别提倡让乡民进入到现代化社会。但他们当时没有理解的是，乡村有自己的文化逻辑，它并不适宜完全的现代。今天我们已经进入新的文化体系，文盲的问题已经解决了。国家全面倡导传统文化的复兴与新文化的创造。乡村也可能成为文化的中心，甚至可能成为比城市更具吸引力、更令人向往的地方。在这样的现实语境中，艺术乡建就与以前的乡村建设模式不一样了。

向

艺术乡建在当代政治、经济和文化各个领域发挥着特殊而重要的作用，诸如社会治理、资本增长以及文化复兴等方面，但也存在一些问题，包括艺术介入乡村的困难与矛盾，也由此引发了一些争论。

方

艺术乡建涉及的问题比较多，例如如何通过乡村来改变我们的生活方式就是比较关键的问题。我们既需要保留传统，也需要塑造一种新的生活样式。西方的文艺复兴，主要在古罗马和古希腊文化找资源，但最后发展出的是工业革命和工业社会，我希望我们的乡村建设也多关注我们的传统，但我们最终要建构的是一个新的中国和新的中国生活样式，是一种既节约能源又有精神高度，同时符合人类心灵发展的一种文化模式。如今，人类社会又面临一次新的转型，在这个新的转型里，我们能不能做到主动转型，率先转型？

关于艺术乡建引发的一些争论，在关于“中国艺术人类学的理论与实践”的讲座和讨论中，徐新建老师也给我提了这个问题，在他看来，中国艺术乡建是富于意义的，但也存在一些危险性。的确如此，任何事情都需要警惕，不能一刀切，不能模式化。不同地方的艺术乡建需要根据其地方性的特点而开展，如果艺术家只按照自己的理想来做，忽视村民们的想法，那么这种“建设”和干预带来的后果也是艺术家无法完全承担的。艺术乡建是一种集体行为，包含一个非常复杂的系统，涉及艺术家、企业家、政府和村民等，如何协调他们之间的关系，是非常关键的。

我认为人类学家的视野很重要，人类学认为任何文化都有自己的体系，村民有村民的智慧，因为他们祖祖辈辈生活在这片土地上，但是工业革命可能把乡土的智慧给掩盖掉了，我们能不能把它们重新找出来？费孝通先生研究江村就是去记录农民的生活，发现农民的创造力，寻找农民的出路，我觉得“发现农民创造”太重要了。艺术家眼中的美与乡土的美是有区别的，如果设计师觉得自己的艺术形式很美，按照自己理想中的美去改造这个乡村，是令人担忧的。因为“美”是一种观念，是一种世界观，它包含了哲学、生活方式，而并不仅仅是一种形式，但是我们很多搞艺术的人忘记了这一点，把审美仅仅看成了一种形式风格。

我们的乡村建设可以慢一点，乡村是中国文化的重要基因。如果乡村发展一味求快，很可能许多乡村元素被破坏或肢解，文化也随之消失，我们还来不及思考它们就没有了。西方有些东西是可以学习的，比如说听证会。要介入乡村建设，一定要听听乡民们的意见。没有对乡村和村民的尊重，只是单向度的建设，有可能把乡村变成房地产模式或者旅游模式。事实上，乡村并非物理性的空间，而是一个精神空间，它是有生命的，但是我们往往会忘记这一点。

我举个例子，有一个企业家想改造一个村庄，他想把那个村庄所有的村民都撵走，把房子拆掉。但是有几户人家始终不肯拆，就是我们通常听说的钉子户。他就跟我说，方老师，那个村民太顽固了，贪得无厌，我给他多少钱他都不走。我问他是否问过那个村民的想法，他说没问过。他是不屑于跟村民沟通的。第二天我就找到那个村民问不肯搬的缘故，他说他已经50多岁了，现在打工回来，没有退休金，他说这就是我们的家，这是唯一可以延续我们未来的归属之地。因为祖坟和家族都在这里，还有几亩薄地，回来以后就靠着这几亩薄地生产一点粮食，养一些家禽，这样就可以过他的晚年生活。如果把这片土地卖掉了，到城里去居住了，城里物价上涨，我该怎么生存呢？他说以后自己的儿子还要回来，如果我把房子卖了，儿子如何娶媳妇？而且，土地没有了，房子没有了，根也就没有了，什么都没有了。我听了后觉得很有道理，后来我就跟他们企业沟通，希望可以把农民留下来，让他们可以在自己的家乡发展产业。还有一个例子，我到一个村庄去考察，我就问当地正在搞开发的企业管理者是否了解那个村庄的历史，得到的回复是，那个村庄是没有什么历史的。我说你怎么知道它没有历史？他说因为在网上查不出来。我就问为什么只有文本的记录是历史呢？农民就是活的文本，你为什么不去问问他们呢？他说他没想到。后来我通过询问当地农民了解到那是个古村落，他们有家谱，而且村里还有一棵树是宋代时就留下来的，1000多年以前的树啊！

这样的例子实际上还有许多，比如有一个彝族的村庄被开发成旅游之地，他们对外演唱一些歌曲，我问他们那些歌是不是他们本民族的歌，他们说不是，说是当地文工团教的，我问他们是否还有属于自己的歌曲，他们说有的。我就问为何他们不唱，他们说没人叫我们唱啊。所以我提倡在学校开设艺术人类学这门课，甚至开人类学的课，在乡村开发前，先要学学人类学的方法进行实地考察，了解当地的艺术传统和文化传统，发掘当地的文化资源。学术研究不只是研究，我们尤其需要真正的人文关怀。如果没有深刻的人文关怀，只是就理论而做理论建构是没有什么价值的。

向

这是一种对他者的尊重，也是对美的保有。费孝通先生一生志在富民，在其晚年时提出了“富了怎么办”的问题，对于未来的乡村以及人们对美好生活的需要有了更为强烈的文化自觉，并且提出了“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”这一处理不同文化关系的十六字“箴言”。艺术乡建如何可能通达“美美与共”之境，这也是一个我们需要深思的问题。

方

这是一种深远的存在。芝加哥学派的领军人物帕克提出了“人文区位”的概念，区位（生态）原来是植物学和动物学里的概念，他把它引入到了人文学科里来，并且认为文化是可以分层的。费先生有一篇文章叫作“更高层次的文化走向”，也是受这一理论的影响。他认为文化的最底层是生物层，第二层次是经济层，在生物层和经济层时，人跟人相通是非常容易的，它甚至源于人的本能。第三层就是政治层、制度层，第四层是道德层。在这些层次里，人与人之间的交流和相通就有些不容易了，因为它涉及价值观。我们人类在一起共生，但是如果我们达不到共识，就会产生很多问题。这些问题是一个国家解决不了的，需要大家一起来解决。费先生进一步去思考这个问题，他在晚年时总结道，他的前半生要解决的是生态的问题，亦即人和土地的问题，属于生物层和经济层的问题，也就是生存的问题。但到了晚年的时候，他就进入了一种心态研究，我们人类不但要在一起共同生存，而且还要形成共识，人类才能共赢与繁荣。费先生认为，在道德层上还应该加上“艺术层”（在帕克的理论里，道德层是最高层），艺术层才是更高的层次，因为只有到了艺术化的社会或艺术的王国里，文化才是没有隔阂的，也正是在这样的自由王国里，人类才可以互相理解。因为美的事物可以激发人，也可引起人的共鸣。人心相通，最后可能要靠艺术来解决。

“美美与共”是一种理想，在艺术乡建中，我们作为研究者，可以去观察、记录和研究乡建实践，在田野调查的基础上总结新的理论，又让这些理论回到实践当中，这在启发新的乡村建设实践方面是有一定效应的。比如5年前，我开始组织艺术乡建系列论坛，同时形成会议论文集，它们也形成了一定的影响，有些地方的乡村建设就借鉴了我们所讨论的实践经验，收到了较好的效果。

向

艺术乡建关涉到人的审美意识变革，与审美教育、审美治理、审美资本等问题息息相关。它在政治、经济和文化等因素相叠合的语境中，毋宁说已形构出一个巨大的化学反应场，同时也是诸种资本的博弈。现代化的激进想象与进发所内卷的加速度，也在无情地折磨着一个无趣的倦怠社会。但乡村是承接人类历史与未来的神圣空间和审美空间，如何重新感知乡村以及重构乡村，同时也是关于人的被肢解的感性结构如何充盈和完善的问题。于此，正如德国美学家卢茨·科普尼克所强调的，“慢下来”是一种必要的暂停，但它不是要拒绝和放弃速度，而是在高度现代性结构中的褶皱之处，直面叠合着回忆和期待、过去与未来的当下。艺术介入乡村，绝非单纯的艺术家介入和艺术作品的介入，而是审美经验的重构与共融。从“艺术介入生活”到“艺术改造生活”，以及“艺术作为一种生活”，这本身就是一种“慢下来”的状态，尤其是，乡村作为中华文明返本开新之源，更需要我们以一颗敬畏之心待之。

（本文对话于2021年6月在云南大学举行，文稿在录音稿的基础上修订而成。）

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