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刘连杰 | 写气图貌：中国传统绘画的写真观念
20世纪以来，在实业救国的紧迫形势下，中国画学界逐渐形成了“西方画写实，中国画写意”的误判，并仓促地认“实”为“真”，进一步得出“彼则求真，我求不真”的结论。这既不符合中国画求真的史实，也无法准确说明中西方绘画的本质差异。就中国画而言，自南北朝时期颜之推盛赞“武烈太子偏能写真”到五代荆浩系统阐述“图真”论，直至清代画论仍强调“真”，求真始终是中国画所追求的目标。但中国画的写真观念却与西方大相径庭，它不停留于形色之实，而是超越形色，返回到形色的根基之处，强调生成形色的“气”。不是根据形色，而是根据“气”来图画事物的面貌，即“写气图貌”。“写气图貌”本是刘勰用来表述文学的，用在这里，似乎并无不妥，甚至还更为贴切。
一、“真在气”：中国画写真的哲学基础
气的思想，源于农耕文明，早在甲骨文中就出现了“气”字，字形似“三”，上下两横等长，中间一横短，但它表示什么意思，学术界至今仍众说纷纭，莫衷一是。《说文》断为象形字，释为“云气”。这一观点有其道理，字形似云气层叠，又与雨有关。农业社会，庄稼的发芽、抽穗、成熟是头等大事，而云雨与这一过程紧密相关，自然成为人们关注的现象。云是可见的“气”，但“气”也可以是不可见的云，秋夜的露水，是不可见的“气”凝结而出，水沸腾后蒸发为不可见的“气”，这促进了“气”的神秘化、抽象化。
也有人认为甲骨文“气”为指事字，上横为天，下横为地，中短横为指示符号，表示天地之间的“气”，即空气。这一观点更接近抽象化的“气”。古人对空气的感知途径之一为风，四季来自不同方向的风，与植物的枯荣紧密相关，所谓“春风吹又生”“春风又绿江南岸”就是这一认识的体现。甲骨文中对四方来风皆有专门的命名，可见其关注程度。而对空气的另一种感知途径为气息，这对生命来说极为重要，所谓“有气则生，无气则死”。这一认识同样非常古老，据《庄子》记载，“古之真人”“其息深深”“真人之息以踵，众人之息以喉。”庄子所说的“真人”，在气功史上，甚至被追溯到了4000多年前乐都彩陶上呈站椿式的浮雕人像。不管是风还是气息，都是无形的，都是生命极其重要的不可见之物。
对气的认识，到了春秋战国时代，就逐渐抽象为气生万物的哲学体系。最早描绘气生万物宇宙图景的是老子。“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这里的“道”也可以解释为“气”，气分阴阳，阴阳二气相冲和合，而生成万物。“冲”乃“牝牡相合时，摇动精气之状”,将动物的交配生殖方式推广为万物生成的方式。庄子也云：“至阴肃肃，至阳赫赫……两者交通成和而物生焉。”也就是说，万物正是在阴阳二气相摩相荡的交合中生成的。根据气的阴阳消长情况，万物生成的图景还可以进一步细化，《史记·律书》描绘的正是这样一个具体的生成过程。如十一月，“阳气在下，阴莫阳广大”“阳气任养万物于下也”；十二月，“阳气牵引万物出之”，但“阳气在上未降，万物厄纽未敢出也”；二月，“阴阳相夹厕”“众物尽出也”；五月，“阳气下注”“阴气幼少”“万物之始衰”；九月，“阴气盛用事，阳气无余”“万物尽灭”。阳盛阴衰、阴盛阳衰的循环过程就是万物荣枯、再生的循环过程。
阴阳二气还可以实体化为天地，所谓“清阳为天，浊阴为地”，从而将万物生成的图景演变为“天地合气，六节分，而万物化生矣”。天地与阴阳，一为实，一为虚，实者构形，虚者化生，庄子所谓“形于天地而受气于阴阳”。天地成为万物生成的重要因素，同样与滋生万物的云雨之气相关，古人认为“地气上为云，天气下为雨”，云行雨施，万物滋长。万物由大地供给养料，受天气牵引而出，“生”之字形正是对这一现象的形象描绘，甲骨文“生”字下半部为“一”，表示大地，上半部为草木之形，整个字表达出草木钻出泥土的萌生之状。“生”乃天地之大德，作为“群经之首”的《周易》正是对此“生生之德”的演化。处于前两位的乾坤二卦，《易传》训为：“天行健，君子以自强不息”，即万物受天气牵引奋力萌发之意；“地势坤，君子以厚德载物”，即地气滋养万物之意。应该说，《易传》及其以后的易学发展，逐渐描绘了一幅更为系统的气生万物的宇宙图景。
万物受气于阴阳，阴阳相冲而成“和气”，犹如受精卵，决定着万物的生与成。庄子称之为“种”，“万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环。”万物所禀之气犹如种子一样，使万物发芽、生长、枯萎、再生……不断循环，虽然形在不断变化，但皆一气使然。所谓“夫物云云，禀之造化，受气一种而形质不同，运运迁流而更相代谢”。庄子的这一思想到宋代被理学进一步系统化，程朱从物种起源的问题意识出发，追问世间何以会有物。因为天地间定不会白白地生出一个物事，那么万物缘何而生呢？程朱认为是“种于气”。正如程颐所说：“陨石无种，种于气。麟亦无种，亦气化。厥初生民亦如是。”不仅植物有种子，动物虽然受孕而生，但最初的动物又是从何而来的呢？在今天看来没有生命的陨石又是从何而来的呢？那就是“种于气”。在那个时代，虽然他们给出的答案不算“科学”，很多问题今天也可能有了更为“科学”的解释，但这种追根溯源的问题意识仍是今天的科学所绕不开的。这是一个宇宙起源、万物起源的问题，不能说今天的科学已经给出了完全满意的答案。相反，今天的科学完全有可能在以另一套话语方式表达着他们关于宇宙万物从无到有的生成观。整个宇宙就是一个有序的系统，一物联系一物，无物不在整体中有其位置和作用，犹如一个有机整体。正如朱熹所云：“太极如一木生上，分而为枝干，又分而生花生叶，生生不穷。到得成果子，里面又有生生不穷之理。”宇宙不仅是一个有机整体，而且还处于生生不息的循环之中，这些思想与今天的宇宙科学并非格格不入。
“种于气”的理论为我们描绘了一物生成的图景，以及万物生成的图景，乃至宇宙生成的图景，其中所蕴含的“生生”观念，不仅说明了万物一体的有机整体观，而且也说明了万物处于生长变化中的动态生命循环过程。
气生万物的思想，更为彻底的理解就是气一元论。既然万物皆气所生，则整个天地间只有气，别无其他，甚至天地也只是清阳之气上升、浊阴之气下沉的结果。庄子最早描绘了这一宇宙图景，他认为“芒芴之间，变而有气，气变而有形”，并提出了“通天下一气”的重要命题。气之外只有芒芴，一片混沌，一切有形皆气所变，形散后又复归于气，故通天下只有“一气”耳。宋张载说得更为精辟：“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔。”不仅天地，甚至整个太虚也只是“气之体”，也就是气的存在方式之一，气聚为物，物散为气，一切都只不过是气的不同表现形态而已。这就是著名的“太虚即气”理论。即表示“太虚”与“气”虽名称不同，但所指为一，与“太虚有气”有着本质的差别。直到清王夫之仍然强调“太虚即气”，但表达得更为明白晓畅了，他说：“阴阳二气充满太虚，此外更无它物，亦无间隙，天之象，地之形，皆其所范围也”“虚空者，气之量。气弥沦无涯而希微不形，则人见虚空而不见气。凡虚空，皆气也。聚则显，显则人谓之有；散则隐，隐则人谓之无”。
总之，整个太虚都是“一气”的流转变化，“一气”至大无外，至小无内，是唯一的存在。它以聚散为存在方式，万物乃至太虚都不过是它的变化形态。他周流转续，变化无穷，本身就是一幅生生不息的宇宙全息图。可以说，运动性是“一气”的基本特征，即明代唐鹤征所谓的“气性本动”。老子所说的“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“冲”就是一个动态的过程。“一气”的运动不是杂乱无章、无规律可循的，而是有其理。张载云：“天地之气，虽聚散、攻取百途，然其为理也顺而不妄。”“气之理”，服务于阴阳化生万物之理，一言以蔽之，即“一阴一阳之谓道”。有阴必有阳，有阳必有阴，阴消则阳长，阳消则阴长，阴阳交感，生生不息。阴阳总是成对出现，彼此对待，并始终保持平衡。明罗钦顺云：“理果何物也哉？盖通天地，亘古今，无非一气而已。气本一也，而一动一静，一往一来，一阖一辟，一升一降，循环无已。积微而著，由著复微，为四时之温凉寒暑，为万物之生长收藏，为斯民之日用彝伦，为人事之成败得失。千条万绪，纷纭胶葛而卒不可乱，有莫知其所以然而然，是即所谓理也。”清黄宗羲也云：“夫大化只此一气，气之升为阳，气之降为阴，以至于屈伸往来，生死鬼神，皆无二气。故阴阳皆气也，其升而必降，降而必升，虽有参差过不及之殊，而终必归一，是即理也。”
正是在气论哲学的背景下，中国画强调“真在气”，强调万物之为万物的根基，与西方绘画在文艺复兴之后走向科学不同，中国画所走的是一条哲学之路，它需要画家具有深厚的学养，具有探索“本体之真”的思想境界。但它对世界的探索精神，与西方绘画相比是不分伯仲的。这样的绘画显然不是主观的抒情写意，也非纯粹的笔墨技法游戏，而是与哲学具有同等地位的“画道”，我们又怎能说它不“求真”呢？只不过与西方绘画的写真观念不同罢了。
二、“画气不画形”：中国画的表现对象
何谓“真”，在不同时代、不同文化中具有不同的理解，这是一个哲学问题，这里也无法展开讨论。但将复制视网膜映像的西方“写实”绘画作为唯一的求真之路显然是偏颇的。如果不那么严谨的话，求真就是尽量克制自我、努力探索自然之理的意志，其目的不在于尽情地宣泄自我的情感。“画气”尽管不是强调形似的“写实”，但也并非20世纪所说的“以描写想象为主”的“写意”，它也在“模仿自然”、探索自然，试图揭示自然运行的规律，即乾坤之理。如果一定要说它“写意”，那也是写“圣人立象以尽意”之“意”，以画象（卦象）传达乾坤运行之理、自然生生之德。
是否重视形，造形是否准确，在20世纪初，成为绘画是否求真的重要分水岭。然而“写形”是否就是判断“写真”的唯一标准呢？清代董棨云：“画固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。”这里的“形象之外”就是“气”，是化育天地万物的基本元素，这就提出了绘画求真的另一种思路。在中国气论哲学看来，万物由气所生，万物中气为本，作为气所生成的结果，即形，为末，本末关系了然。就绘画而言，求真所要呈现的自然是本，而非末。荆浩在系统阐释“图真”论时就特别强调这一本末关系。在他看来，绘画可分为“苟似”和“图真”两个不同的层次，认为：“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。”徒有形似的画，只是“苟似”，还处于低水平，而气与形（即质）俱在的画才称得上“图真”，处于较高水平。因此，他反对“贵似得真”，即以似为真，而强调“度物象而取其真”。何谓“象”？“象”并非物之形，否则也就没有必要“观物取象”了。“观物”时，物之形已经了然于目，但视觉图景并非“象”，这里有一个由形到象的获取过程。《易传》释《易经》为“立象以尽意”，而《易经》所立之象乃为万物生成之理，并非万物的视觉之形。因此，“度物象而取其真”就是要深入到万物的生成之理中获取其象，而万物由气所生，气自然要比形更为重要。当然，“图真”并非就不要“形”，而是不能仅仅停留于“形”，强调“气质俱盛”。形与气是一体两面的关系，气是形之本，形是气之末，形表于外，气蕴于内，蕴于内的气需要通过表于外的形方能显现。对于气来说，需要“隐迹立形”，对于形来说，“须明物象之源”。
郭熙在《林泉高致》中同样强调要画“真山水”，如何才能“真”？那就要“画见其大象，而不为斩刻之形”“画见其大意，而不为刻画之迹”。不拘泥于形而取象乃为“真”。正如石涛所云：“真在气不在姿”，在他看来，“天地浑融一气，再分风雨四时，明暗高低远近”，“明暗高低远近”的视觉之形乃“一气”所生，因此，画须“先以气胜”。其独创“一画论”，正是要强调作为“众有之本，万象之根”的“一气”。沈宗骞认为：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间”“山形树态，受天地之生气而成。”将气放在了万物之本的位置上，以至于吴昌硕直言其“画气不画形”。
这与西方的写真观念大相径庭。西方绘画自乔托开始就强调“逼真”，将几何学、解剖学、透视学、光学和空间理论运用于绘画中，实质是视觉之实，在“形”上下功夫，直到巴比松画派，仍强调“要把形画得像钟表那样准”。印象派绘画虽在画面效果上与文艺复兴以来的绘画大异其趣，但只是从光学转向了色彩学，将色彩科学的最新成果运用于绘画，仍没有超越视觉之实的范围。需要强调的是，印象主义并非表现主观印象，它更加遵循自然科学和视觉科学的最新研究成果，强调更符合自然状态的瞬间视觉及其视觉场景的整体性。从这个意义上讲，印象主义更加强调视觉之实，正如宗白华所说，“写实主义的极点就成了印象主义”“不外乎是极端的描摹目睹的印象”。中国画虽没有开辟出科学之路，但求真的意志并不比西方绘画弱，甚至还要更加强烈。它不停留于视觉之实，而是进一步追问之所以有此视觉之实的原因。绘画强调视觉之实，甚至运用科学方法将之变成一套可以批量教学的技法，至少在思想上要容易得多，而要在表现视觉之实的同时交代其生成之因，牵扯到本体问题就要复杂得多，也难有定法，不容易在画面上表现出来。从这个意义上讲，即使在西方写实观念大行其道的现代语境中，也不可低估中国画在这方面的价值。简单地认为“中国画写意”，或者按照西方绘画的写实观念找出一些可以附会这一观念的中国画，那就真的是革了中国画的命了。
也许有人会说，气只是中国哲学的本体论假设，并不符合现代思维方式，难以说明“画气”的求真依据，最终仍可能落入主观想象的状态。那么，能否对“画气”的话语方式进行现代转换呢？这样的尝试当然也是有意义的。万物由气所生，气乃是万物的“种”，类似于今天生物学上的“基因”，种子中蕴含着一种生命力，它使得万物处于不断的生命循环之中，万物之形是不断变化的，即庄子所谓的“万物皆种也，以不同形相禅，始卒若环”。任何准确的造形，相对于仍在生长中的物而言，都只是其生命在某个时空阶段的状态，并非其生命整体，将事物的某个时空片断当作事物本身，其实就是以偏概全。庄子的话已经表明，“不能执一形以相禅”，而应该“随日新之变，达天然之理”。这样的追求在画面中实现出来，自然是不容易的。退一步来说，即使描绘的是某个时空片断中的形，也要体现出其生长的潜能。例如画一棵冬天的树，尽管树叶已经全部凋谢，但不可忽视的是它没有枯死，这是一棵来年春天仍会长出新叶的树，它仍然活着，它还在生长。在中国画中，能于萧瑟中见生机才是境界，反过来，能于繁华中删繁就简，表现出万物质朴的内在生命力也是境界。这样的画面，对于形来讲也许不尽真实，但对于生成形的生命力来讲却是真实的。朱良志在谈到中国画的真实观念时，强调“生命真实”，认为“绘画不是‘造型’，不是今天理论界所说的‘图像学’，不是画外在的物，而是要表现生命的真实，这乃是画之本。”这不是“表现主义”，而是“不杂入任何情感倾向”的“生命的直接呈现”。这一认识是极有见地的。但他将“生命真实”等同于“心性的真实”，只是强调了一个方面，人作为自然界的一种生命现象，将生命的活力在绘画中绽放出来，当然是一种求真。然人的生命作为万物的生命之一种，它同时也是一种“物性的真实”，绘画也应该有对万物的“生命的直接呈现”，正如叶维廉所说：“景物的自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态。”
中国画的求真意志，在于表现出万物完整的生命过程，任何具体的形都应该表现出生命发展的内在潜力，那么，如何才能表现出这一生命的“力”呢？笔墨无疑也发挥了巨大作用。毛笔的弹性产生线条的张力，内里饱含着力量。运笔可以中锋侧锋逆锋，可以重落轻提，可以左盘右旋，可以表现出欲左先右、欲上先下的张力。而墨随笔至，墨在水中，依浓淡变化而若有若无、可虚可实，极尽变化之能事。总之，笔墨重在“一阴一阳之谓道”中开出生成之势，其“钩勒旋转，直中求曲，弱中求力，实中求虚，湿中求渴，枯中求腴”。即是在对立转化的过程中生出一种动势，正如宗白华所说，中国画的笔墨所塑造的不是静止的形象，而是“生命动象”。总之，笔墨突破了具体时空的限制，也突破了形之实的限制，可以说，“笔墨达到了中国文化时空合一和虚实合一的理想高度”“于造化絪缊的气韵中求笔墨的真实基础”。
当然，我们并不否认西方“如镜取影”般写形画的求真意志，这里所强调的是不能因此而否定中国画的求真意志，两者的写真观念是不同的。西方写实绘画强调的是对于视觉来说的“真”，探索的是视觉之谜，而中国画强调的是对于作为完整的生命现象的事物本身来说的“真”，探索的是生命之谜，更为准确的表达应该是西方画求“视觉之实”，中国画求“本体之真”。我们也不否认中国画的“写意”，正如西方写实绘画同样不能避免写意，任何绘画都需要在写真的基础上进行表情达意，正如法国哲学家梅洛-庞蒂所说：“没有哪棵葡萄是完全具象绘画中的葡萄，没有哪幅画（即使是抽象画）能够回避存在。”但中国画的情也有着自身的特点。从气论哲学来讲，万物包括人在内都是气所生成，并由一气贯通，将人与物从根本上联系在了一起，因而人之情也是物之情，并非完全是人的主观之情。正如钟嵘所说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情。”这不是将人主观的一己之情投射到物上的“移情”，而是人感应到有生命之物的“感情”。“移情”是将不属于物的主观之情强加于物，“感情”是能够从物那里得到回应的客观之情。换一种说法就是，人与物都是自然界的生命现象，同作为生命，人对自身生命的体验就是对生命现象本身的体验，当然也就是对物的生命的体验，从这个意义上讲，人与万物是可以“感通”的，而由此生发的“感情”既属于人，同时也属于物。这种情不操纵物，而是植根于物。这与西方侧重于心理学的情感理论大不相同，它反而具有客观性，同样符合“写真”精神。
总而言之，就“形”的标准而言，求真不只是静态的形似，它还涉及空间维度上“形”在不同视角中的景象变化，以及时间维度上“形”的生长变化，这都为以“气”为核心的图真论提供了合理的解释依据。
三、气韵生动：经营置位的形上依据
而对于具体的山川物相也是如此。郭熙云：“画亦有相法。李成子孙昌盛，其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰，合有后之相也。非特谓相，兼理当如此故也。”此处如果只是“特谓相”，则如俞剑华所说，乃“无稽妄说”，关键是郭熙借此相法，而意在“理当如此”就不能不重视了。子孙昌盛表示生命力强盛，山川有生机的意思。“上秀”乃生机勃发，合“天行健，君子以自强不息”之相，“下丰”乃滋养深厚，合“地势坤，君子以厚德载物”之相，合之乃为天地生物之相。与上文“凡经营下笔，必全天地”相呼应。这恰恰说明，郭熙所谓的“必全天地”并非仅仅指画面的“三段式”构图原则，而是指导绘画的总原则。
中国画求真所追求的是化育万物的气，它的表现对象不是具体的实景，而是作为万物得以生成的造化整体。在此造化整体中，万物并非各自孤立，而是整体的气化运动的展开，万物相互联系，共同呈现出宇宙的浑圆之象，正如沈宗骞所云，“天地之故，一开一合尽之矣”“合之则统相联属，分之又各自成形”。石涛的“一画论”同样包含这一认识，他说“自一以分万，自万以治一。化一而成絪缊，天下之能事毕矣。”万物由一气化生，绘画在呈现万物时就不应该任意剪裁，而应该采取“万物一也”的宏观视角统摄万物，使万物在整体中各安其位、各司其职，显出大化流行的脉络和节奏，呈现出造化的整体面貌。山水画中所谓“龙脉”，正此谓也。“龙脉”虽是风水学的术语，但也有其自然之理，在山水画中主要强调山水脉理之法，即要交代出山水的来龙去脉，不可拘于局部，看见什么就画什么，只满足于所见之小景。如果不明白“目有所极，故所见不周”的道理，就不可能表现出“太虚之体”。“太虚之体”是宇宙造化的整体，它大大超越了视觉的范围，同时又是一个有节奏有气韵的活体，同样不是靠视觉就能把握到的，它需要哲学修养和参悟造化的能力。清代王原祁对“龙脉”的描述要更加具体：“龙脉为画中气势，源头有斜有工，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时结聚，有时澹荡，峰回路转，云合水分，俱从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头山腹山足，铢两悉称者，谓之用也。”
有了龙脉，山水也就活了，具有了生命的节奏，这就是谢赫“绘画六法”中居于首位的“气韵生动”，“气”为造化之本，“韵”为音乐之节奏，有“气”则“生”，有“韵”则“动”。宗白华将“气韵生动”作为“中国画的主题”，并认为“气韵生动”就是“有节奏的生命”。对此“气韵生动”，沈宗骞就立轴画的比喻可谓精妙至极，他说：“譬如岁时，下幅如春，万物有发生之象；中幅如夏，万物有茂盛之象；上幅如秋冬，万物有收敛之象。”这简直就是一副生命的全景，以真实的生命全景组织画面，已非西画之“写实”观念所能涵括。
万物有生命，能气韵生动，则必然有生灭。张载云：“气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。”这就涉及中国画中的虚实关系。庄子云：“气也者，虚而待物者也。”万物由气所生，那么在事物周围则弥漫着生成万物的气。万物因其“质有”而“实”，生成万物的“气”因其看不见、摸不着而“虚”，中国画要表现出更为完整的生成链条，就必须同时表现出“实”的万物和“虚”的气，所谓“虚实相生，乃得画理”。笪重光云：“山实虚之以烟霭，山虚实之以亭台。”烟霭、云雾乃至空白，都是不可见的“气”的出场方式。中国画求真，并非孤立地描绘万物的形色之实，而是将万物纳入宇宙大化流行的整体运动之中来表现，以彰天地化育之功。宗白华认为：“中国画底的空白在画的整个意境上并不是真空，乃正是宇宙灵气往来，生命流动之处。”所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。这也是为什么不能用“写实”来表达中国画求真意志的原因。
有了虚实相生，万物也就处于聚散生成的变化之中了，也就有了生命，有了动态。石涛将此动态过程表述为“乾旋坤转”，认为“乾旋坤转之义得矣，画道彰矣”。宗白华说：“中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚（空间）同实（实物）连成一片波流，如决流之推波。明同暗也连成一片波动，如行云之推月。”这种流动的节奏在中国画里就是“势”，沈宗骞云：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”对“势”的强调，早在六朝画论中就已经出现，并一直贯穿整个中国绘画史。宗炳认为绘画中最重要的是“自然之势”，王微直言“夫言绘画者，竟求容势而已。”“容势”成了绘画的首要标准，并进一步指出，所谓“容势”就是“横变纵化，故动生焉”。荆浩云：“山水之象，气势相生。”郭熙也要求画山水者须“远望之以取其势”，石涛认为山川本就是天地的“形势”，表现山川就要注意到“纵横吞吐”的“山川之节奏”。沈宗骞同样也非常重视“势”，认为“论六法者首曰气韵生动，盖即指此。”
这里的“势”乃是万物的生机，是万物的生意。所谓“写意”，并非抒发主观情感，而正是要表现万物的“生意”。求“生意”就是求造化自然的物性生命之真。在中国传统语境中，“真”就是造化自然。自然而然、巧夺天工就是“真”，与“真”相对的是“伪”，“伪”不是假，而是人为，没有人工雕琢的痕迹，就是“真”。“真”不一定“实”，“虚”作为气，正是“实”之所以“实”的根本。不能因为中国画重视“虚实相生”就否定中国画的求真意志。恰恰相反，中国画“不立私意”，与物同流，以画家的自然生命现象体悟万物的自然生命之理，乃是更高的求真意志。
总之，中国画论并非像西方那样以视觉科学为统领，它大大超越了视觉艺术的范围，站在本体论的高度以哲学的气论统领画论。它所追求的真实并非视觉的真实，而是真实的造化运行的乾坤之理。这是中国画所特有的写真观念，具有严肃地探索造化万物的求真意识，并非今天所谓的“中国画写意”所能涵括。离开了严肃的求索精神，放大中国画的表情达意功能，最终只能使中国画落入主观随意的泥淖，导致中国画在当代发展的种种乱象。追索其源头，“写意”乃是20世纪初，在西方绘画的强力挤压和实业救国的现实需要中，从传统画论中断章取义式地截取出来的，在特定时期发挥过重要作用。但在早已改天换日的今天，我们有理由重新反思中国百余年的画学发展史，重新回到五四以前，甚至回到洋务运动和鸦片战争以前，重新接受中西方绘画平等碰撞的问题意识，思考中国画的未来之路。但“继往”才能“开来”，只有在继承中国画的思想体系，真正理解了这一体系，才能消化西方绘画的写实观念，作为“醒法”，更新中国画，与时俱进地走出一条不用再“尾随”西方绘画的中国画未来之路。
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