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小津之美

CINEMA+YOU 系列

[日] 中野翠 著 / 杨文瑜  译

平装 / 238页 / 49.00元

上海人民出版社 2022年9月

作者 中野翠

日本作家。毕业于早稻田大学，长期从事杂志的专栏连载，主要涉及影评、书评等。

——“小津电影，始于粗布的片名背景。最重要的是，它以一个充满自信、具有美感秩序的世界出现在我眼前。相比电影的故事、主题、信息，它最大限度地呈现出某种美感、趣味性，向我们扑面而来。”

——“具体而言，服饰、室内装饰、杂货等属于表层性的物件。然而，男女演员的容貌、动作、语调，以及会话中的停顿，随处可见趣味性。”

中野翠的《小津之美》一书，以女性作家的细腻观察视角，以小津影迷的热切之心，探究了少为人知的小津安二郎的世界。

小津安二郎

以下是此书的开篇：

粗布与女性的和服

第一次看小津安二郎导演的电影是在 1959 年，看的是《早安》。也许因为我那时还是个小孩，印象并不深。说来有些汗颜，我只记得和同学们看到剧中放屁的场景而捧腹大笑。

真正接触小津电影是在 20 世纪 70 年代后半叶，在银座的并木座（东京著名的经典老片电影院，位于东京都中央区，主要放映黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男的电影。1998 年 9 月停业）。那时的我即将三十岁，不对，应该已经满三十岁了。那时候我初出茅庐，刚刚成为杂志的自由撰稿人。

与小津的电影重逢，也完全没有留下惊艳的印象。我在并木座看的第一部电影，记得是《麦秋》，和小时候看的《早安》风格迥异。“原来如此，这就是所谓的小津调啊。”我想，心里却没有强烈的冲击和深深的感动，反而感觉羞怯、难为情。

即便如此，每当小津的电影上映，我总是惦念着，不时地前去观看。那是因为，我还是在电影里感受到某种独特、心生好感的东西吧。

看小津的电影，和其他电影的观感有些不一样。好像在收集一些小物件。那感觉就像在当时为数不多的古董店，购买年代久远的美术明信片和杂志。

简要地说，那时候我眼中的小津电影就是“粗布的世界”。

毕竟要说小津电影，总是以粗布质地的片名背景开场的。

那是浅茶色粗糙的手织棉布，也可能是麻布。在手工布料店常常以“粗布”（dungarees）品名销售的棉布。它与“粗棉布”（dungaree）词源相同。由此可知，那是常见的粗布，却有着朴素的味道。说不定那是帆布质地，但是坚称粗布更为有趣。电影的片名便是打在这样的粗布上。

早在第二次世界大战之前，无声电影时代的小津作品《浮草物语》（1934 年）、《东京之宿》（1935 年）中，片名背景就是粗布。在《父亲在世时》（1942 年）中，粗布没有作为片名背景出现，仅仅出现在演职员表的背景中。当时，小津刚刚三十出头。第二次世界大战结束之后，《长屋绅士录》（1947 年）、《风中的母鸡》（1948年）的片名背景又恢复为粗布。虽然后两部电影《晚春》（1949年）、《宗方姐妹》（1950 年）用了其他的片名背景，其后的九部电影又都是粗布的片名背景。例外的仅有遗作《秋刀鱼之味》（1962年，桥本明治作片名背景画）。小津可谓松竹电影公司的当家导演，他也偶尔在大映拍过《浮草》（1959 年），在东宝拍过《小早川家之秋》（1961 年），而这些电影都以粗布作为片名背景。可以说小津对此非常执着。

自从第一部彩色电影《彼岸花》（1958 年）以来，粗布的片名背景给人留下越发深刻的印象。小津去世九年后，1972 年出版的《小津安二郎·其人其作》（蛮友社）的封面，纪念小津诞生一百周年、2003 年发行的 DVD 套装的函套上，都以粗布进行装帧，呼应了小津电影的片名背景。

如此执着于一种样式的片名背景的导演十分罕见。与之相似的只有导演伍迪·艾伦吧。小津电影大半以那种片名背景开场。

观众从那片名背景获得怎样的印象呢？

我认为粗布的片名背景是一种“成熟且上佳的趣味”。它端庄、质朴、明快。既具有日本风格，也有西洋风格；既古色古香，又具有现代感；既有日常感，又颇具趣味……那正是小津电影的内心所在。作为打开小津电影世界的门，只有它最为适合。

小津电影，始于粗布的片名背景。最重要的是，它以一个充满自信、具有美感秩序的世界出现在我眼前。相比电影的故事、主题、信息，它最大限度地呈现出某种美感、趣味性，向我们扑面而来。

具体而言，服饰、室内装饰、杂货等属于表层性的物件。然而，男女演员的容貌、动作、语调，以及会话中的停顿，随处可见趣味性。

我之所以抱有这样的印象，大概是因为我所看的，都是战后的小津电影，尤其是小津 1952年迁居镰仓之后，与“镰仓文人”深入交游过程中创作的电影。

因此，年轻时的我对于那种趣味的妙处，既抱有憧憬，同时也有微妙的反感。

言归正传，我在小津电影中尤其强烈地感受到“小津之美”的，是女人穿着和服的身姿。

女人的和服与腰带的纹样，可以说是彻底的图案设计。条纹、格子、飞白是压倒性多数的纹样。那不是绘画性的，而属于设计性。那是完全不显露制作者的个性，而是无名的工匠们在历史的长河中所创作的几何学图案。例如，即使以花鸟风月为题材，也不采用绘画的笔触，而仅采用红型、蓝型、更纱（红型、蓝型为冲绳传统的染色技艺，以红色、蓝色印染图案。更纱为起源于印度的染色技艺，以模版印制花纹），进行单纯化、抽象设计。个性与抒情性被严格排斥在外。如果仔细观察，电影中的坐垫、拉门上的图案，茶碗的纹样都是如此！这些自然使得画面具有端庄、理智的美感，虽略感严肃。

说说我的个人私事。从三十几岁起，我喜欢上了和服，陆续购置了一些。其中最喜欢穿着的当属条纹图案，其次是格子、飞白、水珠这些隐没个性、属于图案设计的传统纹样。那不是出自个人，而是历史与风土所造就；不是创作家，而是工匠的作品。如此想来，洋装也是如此。我喜欢的洋装也是条纹、格子、水珠图案的。

小津电影中的和服，最令我惊讶的是 1952 年的《茶泡饭之味》中出现的浴衣。

女主人公富家太太（木暮实千代）和三个女友去温泉旅行。旅馆的浴衣并不令人感觉惊艳。上面绘有白底黑色的大圆形图案。因为是黑白电影，所以看起来是黑色，实际的颜色想必是蓝色。乍一看好像荷斯坦奶牛，是极为大胆的现代艺术风格。可是仔细端详，却是葫芦形的图案。我被深深迷住了，那是多么现代，又是多么风雅啊。顺便补充一点，浴衣所用的腰带是条纹图案，短褂是格子图案。

那件葫芦形图案的浴衣，又出现在次年的《东京物语》中，在热海的海边散步的女人们身上穿的就是。1956 年的《早春》中，浦边粂子经营的关东煮小店“喜多川”门前挂的布帘，也用了和那大葫芦图案浴衣相同的布料。是做和服剩余的布料，还是用和服改做而成就不得而知了。

不仅小津电影如此，只要看看当时的日本电影，便不由得因为浴衣的纹样之美而赞叹不已。例如，1956 年成濑巳喜男导演的《流浪记》讲述夏天的青楼故事，全片出现大量的夏季和服、浴衣。也许是画家岩田专太郎负责了服装的考证工作。让我不禁惊叹旧时竟有如此优雅图案的和服，美不胜收。同时又深感遗憾。近年来……应该说近二十年来，充斥在街头巷尾的浴衣是那么粗陋、溽热，让我怒火中烧。

小时候看过《早安》，成年后再看时感慨良多。河堤附近的新兴住宅区里，有五栋相邻的建筑，房型大致相同，其中四家有家庭主妇。那些主妇（三宅邦子、杉村春子、高桥丰、长冈辉子）都在日常生活中穿着和服。

看电影时感觉很自然，完全没有任何违和感。仔细想来却不自然。我和《早安》中的小孩是同龄人。当时的日常穿着中，西式服装已经占据了主流。至少我的母亲只在过年时才穿和服。那是和服从“家常”向“盛装”迅速转变的时代。

感觉更不自然的是，主妇们都身穿条纹或格子的和服。虽然朴素，却清爽美丽。具有相同的高雅审美趣味的主妇比邻而居，现实生活中并无可能。因此那绝对不自然，完完全全是反现实主义的。

我虽然这么想，观看电影时还是沉浸在和服与洋装共存于日常生活的时代的乐趣之中。让我心如雀跃的，并非外出时的正装和服，而是琳琅满目的家常和服。

许多演职人员都证实，小津导演对于演出服装十分挑剔，时常亲自挑选。1958 年，小津第一部彩色电影《彼岸花》字幕中，出现了“服装设计 浦野纤维染织研究部”（后来改为浦野染织研究所）。之后的电影《秋日和》《小早川家之秋》《秋刀鱼之味》中，女人们身着的和服，越发显现出小津的审美趣味。

附记 ：

我曾有幸拜见山内静夫先生（原为松竹电影公司的制作人，也负责制作小津的电影作品，是小津十分亲近的作家里见弴的公子）并蒙其解惑。果然，用于片名背景的布料，工作人员称之为“粗布”。

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