观后感 | 填平一条深深的沟壑—评李安的《喜宴》

填平一条深深的沟壑

  ——评李安《喜宴》

一场婚礼的喜宴，却像是一场灾祸。作为游离在镜头之外的、客观的、抽身事外的观众，我们看似能够全面地、冷静的看待问题的两面（甚至是多面）。但在观看的过程中，我们是否真的可以割裂观众与被观看者？可能，我们并不能划出一条圆滑而坚决的界线…

在《喜宴》中，我们能看到狭义上中国与西方文化之间的对立、同性恋与异性恋之间的矛盾、个体与集体的冲突、两代人之间的隔阂；我们也许能对号入座，但很难表明鲜明的立场：这是因为影片将尖锐的矛盾揉进了看似为喜剧的剧情内容中：多个人物的感情线交织交错，看似平凡的日子却暗流涌动，风云欲起；还有典型喜剧片中“你知道我不知道，我不知道你知道”，因而以误会产生种种啼笑皆非的波折起伏；片中还穿插许多闹剧式的小插曲，比如闹洞房和证婚仪式上的笑话，隐藏了一份冲突的锋芒，显露了一份日常的荒诞。

影片反映了中国以家庭为单位的独特社会文化。家庭是“世袭”的另一个名称，它能唤起我们对祖辈的房屋、脚下的土地最深切的回忆，并在这遥远的回忆中寻求集体性的归属感。影片中所展示的“集体”状态是一种渗透，是将一种状态的融合，而在这种高度同质化的统一之中，往往暗示着密不透风的的压力。影片借一位“客人”的对白，调侃地把它称为“五千年性压抑的结果”。

同时，家庭作为组成社会文化的一个单元，可以从其中的权力关系，改组模式，依稀揣测出整个社会整体的文化语境以及变化动向。从“修身”“齐家”“治国”平天下”到易劳逸在《家族、土地与祖先》中所提到的“垂直管理”，家庭某种意义上成为了“训练人社会化”的场所。伟同的父母就代表着这样一种中国式家庭，尤其是伟同的父亲，是传统的大家长做派。他们一进入美国，就代表着矛盾的开始，而以赛门为代表的是西方文化，即强调以个体为单位。

除了上一代人的对立，矛盾还体现在下一代人的生活中。威威更倾向于中国文化（她依恋伟同的父母），而伟同更倾向于西方文化（他更亲近赛门）。他们作为年轻一代的代表，被夹在两种文化的对立中，很难找到一个稳固的归属。这就好像导演本人的生活经历，李安出生在台湾，大学和定居都在美国，也可以算是辗转反侧。

回到影片，李安没有将任何一个矛盾孤立地对立起来，使它变成一种敌对原则，而是在影片的结尾通过威威腹中的婴儿——一个隐喻了新生一代的角色，让所有主角，在一个同框的像全家福的镜头中达成了和解。同时，不论矛盾指向何方，两个来自不同地域文化的人是如何沟壑四海，我们总能发现人类情感的普遍共通之处：影片中的角色都具有人之常情，都具有爱与被爱的能力、感情，也正是基于此，二人才能相互融合走向一体。

除了主题和内容方面的探讨之外，影片在电影语言上也竭力做到赏心悦目，为主题和情感服务。比如中国人和美国人服装上的对比，将两国人不同反应交叉剪辑在一起形成对比，还有中国音乐《高山流水》和西方《土耳其进行曲》等等中西方音乐的混合使用，都在造就两种文化的冲突。再比如伟同得知父亲中风时，使用了低照度的蓝色光线，映衬着补色门口的黄色光线；伟同向母亲坦白时的红色椅子配合白色墙壁。客人们闹洞房离开后，摄影机仍然停留在人去楼空的走廊上……光线和色彩的运用给观众视觉享受的同时，也烘托出人物情感。

从风格上来看，《喜宴》更多拥有的是好莱坞式的情节剧，偏向古典“零度电影风格”，大多元素为了服从于叙事而透明化，影片仅仅是客观平静地展露了文化和文化之间的沟壑，没有站在任何一方，或者辛辣地讽刺。但影片中的主要人物更多的像是文化的发声人，是一种符号象征，因此人物的性格和人物之间的情感都缺乏一定张力与饱满度。

埃里克·奥尔巴赫曾说：“我们不能不看到人与人之间在生活方式和思想形式上的差别，已经在冲突的表层之下减小了……”在现代化节奏加快，世界越来越小，“人类大家庭”指日可待的情况下，李安的这部《喜宴》仍然有重要的深刻含义。

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今日作者

曹翀

编辑：东南尔

审稿：东南尔

图片来源：豆瓣 网络