尼采：没有音乐，生活就是一个谬误

《尼采与音乐》

没有音乐，生活就是一个谬误。 ——尼采

青年时代的尼采迷醉于狄俄尼索斯的智慧，它既是尼采哲学的出发点，也是最终的栖息地，而音乐则是哲人孤独旅程的第一推动力。对早年的尼采来说，音乐不仅仅是一种欲望和娱乐的方式，同时也是一种预示着幽暗命运的深刻激情。（选自《博尔赫斯的面孔》）

在尼采看来，人的世俗欲望可以分为不同的等级，被他排在第一位的是音乐的即兴发挥，紧接着是瓦格纳的音乐，再往后才会轮到我们这个世界最大的“真理”：肉欲。尼采本人喜欢坐在钢琴前即兴地弹奏，后来还一度尝试作曲。他所创作的音乐作品被瓦格纳称为“可怕”，但在很长一段时间之内，瓦格纳仍然将尼采视为自己最重要的知音。比如说，瓦格纳在1872年6月25日给尼采的一封信中就这样说道：“除了我的妻子，您是生命给我带来的唯一收益。”

不用怀疑尼采在音乐方面的精深修养。事实上他的音乐趣味也非常宽泛——除了瓦格纳之外，他迷恋舒伯特、贝多芬、舒曼，当然还有瓦格纳艺术上的死敌勃拉姆斯。他对勃拉姆斯的重视，也是导致他和瓦格纳友谊破裂的原因之一。我们或许也可以从尼采对欧洲近现代音乐创作所产生的影响来描述他与音乐的关系。举例来说，理查·斯特劳斯所创作的《查拉图斯特拉如是说》名闻遐迩，而马勒也一度将自己的音乐作品命名为《快乐的科学》。

不过，在尼采那里，“音乐”一词也许还有更为深邃、复杂的含义。有时候，它是“艺术”的代名词，而艺术则是人类面对虚无、没有任何目的的世界的最后慰藉；在更多的场合，音乐被尼采描述为一种“解放的力量”，是我们了解世界隐秘和真相的主要途径。对此，列维斯特劳斯也表达过类似的见解：在音乐中也许存在着人类最后秘密的钥匙。

对于音乐的研究和思考，在尼采的哲学中始终扮演着重要的角色。他在研究古希腊戏剧的过程中，将语言和音乐进行了区分。他认为舞台的戏剧语言是理性的、阿波罗式的；而来自合唱队的音乐则属于狄俄尼索斯的智慧，暗示着另一个世界的真相。那是一个秘密、危险和幽暗的世界——至少在尼采看来，这是自苏格拉底以来的理性主义故意忽略掉的一个世界。

当然，如果我们要寻找一个最合适的形象来说明尼采和音乐之间的关系，这个形象只能是塞壬。

不论是康德、叔本华、尼采，还是海德格尔或阿多诺，他们都习惯于将所谓的“真实世界”形容为幽深浩渺的海洋。在康德那里，这个世界被称为“物自体”，到了叔本华，它被表述为“意志”，尼采则是“狄俄尼索斯”，而海德格尔和阿多诺则分别将它称为“存在”和“自然”。然而这个世界并非空洞无物。在幽暗和沉寂的最深处，永恒的歌者塞壬一直在发出令人魅惑的歌唱。

塞壬是恐怖与美丽的复合体。它显示出希望和诱惑，也预示着倾覆和毁灭的危险。由于塞壬的存在，水手和航海者永远处于两难的悖论中。面对歌声的诱惑，你当然可以选择回避，远远地绕开它以策安全，也可以无视风险的存在，勇敢地驶向它。据此，人的生活也被划分为两种基本类型：安全的生活和真正的生活。

早年的尼采一直试图寻找第三个选择。他最终找到的一个差强人意的象征性人物，正是奥德赛。奥德赛所发明的办法，是命人将自己绑在桅杆上。这样，他既可以聆听塞壬的歌声，又不至于因诱惑的迷乱而葬身大海。而在《启蒙辩证法》中，阿多诺再次讨论了奥德赛这一形象。与尼采所不同的是，阿多诺认为奥德赛所选择的不是什么别的东西，正是为尼采所批判的苏格拉底式的“理性”。也就是说，奥德赛是比苏格拉底早得多的理性主义的源头之一。

文明、宗教、理性乃至科学为人的生存提供了越来越多的保护，同时也是对塞壬歌声的远离和忽略。“祛魅”一词生动地揭示出这种保护所遗漏的部分。尼采曾多次感慨说，假如我们听任理性的指引，对塞壬的歌唱充耳不闻，那我们可怜的生活中就只剩下了两样东西：生意和娱乐。

从某种意义上说，与尼采同时代或稍后的小说家们似乎也遇到了同样的悖论和虚无。和尼采一样，陀思妥耶夫斯基也深深地浸透在所谓“后塞壬时代”的悲哀之中，只不过他选择的道路与尼采完全相反。尼采选择了非理性的“超人”，陀思妥耶夫斯基则选择了非理性的谦卑。托尔斯泰所发现的自我拯救的道路是“激情”。他和海德格尔曾经不约而同地宣称，没有激情，生活其实毫无意义。《安娜·卡列尼娜》就是塞壬神话的另一个版本，作者在安娜身上寄托的激情正是对卡列宁式“安全生活”的悲剧性反抗。卡夫卡似乎把塞壬变身为不可企及的城堡。对于理性的反抗，可以是激情、癫狂，乃至于游戏，卡夫卡则贡献了一个新概念，那就是孩子气般不管不顾的任性——这正是卡夫卡寓言的最大隐秘。

1888年1月尼采在写给彼得加斯特的信中说：“如果没有音乐，生命就只是一个错误、一种疲倦和一次放逐。”