本篇摘自沃兴华《对联书法创作》，上海古籍出版社，2021年1月。

按：2015年6月，张鹏先生代表《云南美术书法》杂志作了一个书面访谈，内容包括创作状态、创作理想以及文化素养和精神支撑等等。问题很散，无法概括出一个主题，但是所有的回答都洋溢着一种不断探索的精神，因此就借一句屈原的诗为标题了。

张鹏（以下简称张）： 沃老师您好！我知道您的“日课”安排得很充实，对自己的作品和著作要求也很高，所以这次受《云南美术书法》杂志委托来为您做专访，既荣幸，又深感打搅，还望您见谅！您这些年的作品和系列研究我都极为关注，感觉您属于那种“人生发条”上得很紧的人，一点点推进，一步步遇到问题和困惑，又步步为营，多方寻找解决的答案。困惑和方向总是相辅相成的，几乎所有的艺术家终其一生都表示“还不满意”“还有困惑”。您目前也是这种状态吧？

沃兴华（以下简称沃）： 是的，学习书法进入到创作阶段之后，一路走来，一路困惑。就算是现在，困惑仍然很多。为什么会有那么多的困惑？仔细分析，与我的学习经历和知识结构有关。

第一，我大学本科是学历史的。历史学告诉我看问题要从源头出发，了解事物发展变化的来龙去脉，关注新旧之间的相互关系。我研究生阶段学的是古文字学，偏重考据，强调实事求是，要尽可能详细地了解事物本身所具有的各种特性。这样的学术训练养成习惯，反映到了书法研究和创作上。我一方面强调上下点画、上下字以及作品与展示环境之间的组合关系，主张把点画放到结体中去处理，把结体放到章法中去处理，把章法放到展示空间中去处理，特别注重它们之间的关系之美；另一方面，也不忘记点画和结体本身的美，就点画追求起笔、行笔和收笔的变化与协调，就结体追求各种点画的变化与协调。然而这两种追求是矛盾的，组合关系之美注重整体表现，是开放的；点画、结体的本身之美注重局部表现，是闭合的。强调组合关系之美往往会减弱对点画结体之美的表现；反之，强调点画结体之美也往往会减弱组合关系之美。创作时“目不能二视而明”，总会有所偏重，或重组合，或重局部，结果出来的作品，站在不同的角度去看，就会有不同的感受，有时觉得好，有时觉得不好。而且经常发生这样的情况：认为好的东西，从另一个角度看正是不好的东西，认为不好的东西，从另一个角度看正好是好的东西。这会让我感到困惑。

第二，张载《正蒙·太和》篇说：“两不立，则一不可见，一不可见，则两之用息。两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”任何事物都是相对而生的，没有虚就无所谓实，没有动就无所谓静，要了解虚必须以知实为基础，要了解动必须以知静为前提。知其两端，才能一以贯之，进而通过“权”，具体情况具体分析，找到合适的中庸之点。中庸在艺术表现上就是完整性与准确性的统一。这是我几十年学习书法的体会。在临摹阶段，通过广综博览，深切认识到在每一种杰出风格的背面，必然同时存在着一种与之相反然而同样杰出的风格，学习就是要在比较中分析和掌握它们的特点，理解它们的长处和短处，进而作取长补短的综合。这种临摹的经验用到以后的创作中，就特别重视对比关系的表现，粗细方圆、正侧大小、轻重快慢、枯湿浓淡等等，在强调一个方面的时候，尽量不要忽视另外一个方面。然而，对比的双方完全是一种相反的表现，创作时如何让这两种表现找到一种和谐的“度”，也就是儒家所说的“发而中节谓之和”，这很困难，因为变化太大，需要作各种尝试。我常常也会因此而感到困惑。

这种困惑使我的创作经常在两个极端之间奔突，就好像周作人说的，有两个鬼在轮流执政，我无论想做什么，想往哪一方面追求，心里都同时会冒出一种来自相反方面的质疑，使自己处于一种矛盾的紧张和焦虑之中。

前些日子读宋明理学的书，程颐在《答横渠书》中说：“观吾叔之见，志正而谨严，深探远赜，岂后世学者所尝虑及？然以大概气象言之，则有苦心极力之象，而无宽裕温和之气。非明睿所照，而考索至此。故意屡偏而言多窒，小出入时有之。更望完养思虑，涵泳义理，他日当自条畅。”我觉得程颐的这段话好像是对我说的。

寂静闻天籁 庄严转法轮

张： 把握对立统一关系中“度”的问题的确很难。我们经常听到诸如“和而不同，违而不犯”“简约而不简单”“制造冲突又能化解冲突”等等说法，语言表述虽然不同，但在由拿捏分寸而来的困惑上，与您大致相似。如果说这些困惑更多反映的是您某个阶段甚至某些作品的状态的话，我另外比较感兴趣的一个问题是，您希望自己的作品最终达到什么状态，或者换句话说，您的创作理想是什么？

沃：我尽管在创作上困惑很多，但是说到理想，我的追求目标非常明确：在注重点画结体的基础上强调章法，在注重局部完美的基础上强调构成关系，将偏重于文本式阅读的传统书法转变为强调图式观看的现代书法。

最近我写了一本书叫《论手卷创作》，在结语中比较充分地表达了这种理想：“我的书法强调形式构成，希望人们在观看它的时候，第一时间感觉到的不是文字，而是笔墨与余白所构成的图式，看到各种各样的对比关系，如粗细、方圆、大小、正侧、疏密、虚实、枯湿、浓淡等。这就好比看西方画家塞尚和毕加索的作品一样，首先看到的不是画面的逼真，而是各种色彩和各种造形的和谐组合，然后经过一番审视，才能辨别出它所表现的是一片崖石、一座楼台或一个人体。

“根据图式观看的要求，我的创作强调形式构成，强调整体的章法表现，但是同时也兼顾结体和点画的表现。因为书法艺术写的是汉字，任何方式的欣赏，到最后必然会落实到汉字上，书法家只有通过独特的结体造形，才能让观者发现他独特的处理意识和思想感情，感受到他的想象力和创造力。因为点画虽是书法作品中最小的造形单位，但是作为基础，承载了最丰富的细节。结体和点画是传统书法的精髓，任何忽视都会降低书法艺术的品质，导致粗糙和简陋的毛病。

“形式构成的观念是在传统基础上发展起来的，因为它从章法整体出发，视点更高，视域更宽，不排除点画，不忽视结体。所以传统书法所有的，它应当都有；传统书法所没有的，它也应当有。只有这样，做到了‘致广大，尽精微’，它才配得上说是在传统基础上的发展。”

这就是我的创作理想。理想是一种信念，建立在个人的情志、历史的意识和实践的经验之上，一旦确立，就不要轻易地怀疑，要相信。理想不会有错，如果有错的话，错的往往是我们不够执着，不够坚定，犹豫彷徨，踟蹰不前，结果走得不够深、不够远。因此，虽然现在有许多人不理解我的创作，但是我心以为是，不敢不为，“虽千万人吾往矣”。

剖裂玄微 昭廓心境

张： 您是一位很自觉地把自己放在当代文化场域中的书法家，并抱有很强的历史使命感。正好本杂志新开辟了一个专栏《关注当下》，借此机会也想请教您，您认为书法艺术在当代面临哪些主要问题？

沃：书法艺术发展到今天，面临着各种挑战。第一，创作主体的身份变了。以前是文人，现在是书法家，文人写自己的诗文，书法家抄他人的诗文。从文人变为书法家，写什么的问题不那么重要了，怎么写的问题，也就是表现形式的问题，则变得日益重要和突出了。第二，书法功能的转变。以前的书法重视文字内容，为文本式的，现在的书法强调审美愉悦，为图像式的。文本式的书法靠读，图像式的书法靠看，从读转变为看，视觉表现的要求自然会越来越高。第三，交流方式的改变。以前的尺牍书疏和家居园林陈设，都属于单件作品的小范围交流，没有比较，写起来很自然，用不着刻意去追求变化，追求个性和丰富性。现在主要是展览会，几十几百甚至是上千件作品同时展出，作品要想脱颖而出，就必须强调创作意识，强调视觉效果。第四，展示空间的改变。传统书法的幅式和风格与它们的展示空间是一致的，现代建筑与传统建筑不同，现代装潢特别强调设计，书法作品要进入这样的展示空间，并且与它们的风格相辅相成，相映成辉，就不得不强调整体构成。第五，计算机普及取代了文字书写，使书法艺术进一步脱离实用，在造形和节奏的表现上可以更加自由和夸张。这就好比照相机的产生，促进了写实绘画向表现主义绘画的发展，道理一样。

这五个方面的挑战都不可回避，结合在一起，犹如五雷轰顶，书法艺术再怎么保守，也必须得变。而且变化的方向也被规定了，那就是强调创作意识，强调形式表现，落实到表现特征上，就是视觉效果。书法艺术的视觉化反映了时代文化，代表着一种发展方向。

普觉梦中梦 遥闻天外天

张：我留意到您的系列著作几乎都谈到过这些挑战以及您对书法发展方向的预判，可以说这些观点是您在几十年创作实践中思考沉淀的结果，是一以贯之的。从您的创作看，也基本上是按照自己预判的方向在不断调整，不断突破旧的不合时宜的规范，寻找新的表现语言。烦请您进一步谈谈，方向明确以后您在创作上的“应对”。

沃：明确视觉化是一种发展方向之后，落实到创作上，关键要解决方法的问题。强化视觉效果有两种方法，一种是强调造形表现。书法史上第一篇讲创作的文章是蔡邕的《九势》，它的第一句话是：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”意思是说，书法艺术的表现内容为“自然”，既包括万事万物，也包括人的思想感情。而表现形式是阴阳，即各种各样的对比关系，这些对比关系很多，概括起来可以分为两类：一是形，即粗细、方圆、大小、正侧等等；二是势，即轻重、快慢、离合、断续等等。归根到底，书法艺术是靠形和势来表现“自然”的。

形和势的表现效果完全不同。势的表现是使点画和结体上下连绵，在连绵的过程中，通过提按顿挫、轻重快慢和离合断续等变化，营造出节奏和旋律，具有音乐的特性。观者面对这样的作品，视觉无论落在什么地方，都会顺着笔势的连绵一点一点展开。这样的欣赏与文本式的阅读相一致，有一个历时的过程，很耐看，可以慢慢玩味，但视觉效果比较弱。形的表现是强调各种造形变化，大小正侧、粗细方圆和疏密虚实等等，利用相反相成的对比关系，让它们冲突地抱合着，离异地纠缠着，不可分割地浑然一体，营造出平面构成的感觉，具有绘画的特性。观者面对这样的作品，视线不是上下阅读的，而是上下左右观看的，作品的内涵因为构成而同时作用于观者的感官，具有强烈的视觉效果。形和势各有各的表现力，应当兼顾，然而不同历史时期的书法往往有不同的偏重。甲骨文、金文和篆书偏重结体造形；分书偏重点画造形，蚕头燕尾，一波三折；魏晋开始，追求连绵书写，转而强调笔势，“势来不可止，势去不可遏……凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”（蔡邕《九势》）。到今天，根据视觉化的要求，创作方法应当在重势的基础上，再转而强调造形的表现。

强化视觉效果的另一种方法是强调构成关系。书法作品分点画、结体和章法三个层次，每个层次都具有整体和局部的两重性。点画既是由起笔、行笔和收笔所组合的整体，同时又是结体的局部；结体既是由各种点画所组合的整体，同时又是章法的局部；章法既是由作品中所有造形元素所组合的整体，同时又是展示空间的局部。这种两重性决定了两种不同的创作方法和审美效果。如果把每个层次都当作相对独立的整体来处理，就点画论点画，就结体论结体，仅要求内部所辖的各种组合关系完整、统一，表现出一定的审美内容。这种审美内容是闭合的、内向的，体现为细节和韵味，适宜于小字，拿在手上近玩。如果把每个层次都当作局部来处理，把点画放到结体中去表现，把结体放到章法中去表现，把章法放到展示空间中去表现，就要求内部所辖的各种组合关系不完整、不统一，以开放的姿态与其他局部相组合，在组合中1+1>2，产生新的审美内容。这种审美内容是开放的、向外的，体现为博大和气势，适宜于大字，悬挂在大堂里远观。

把每个层次当作整体去表现和当作局部去表现，各有各的表现方法，各有各的审美内容，应当兼顾。然而因为它们的互相排斥性，兼顾难免会有所偏重。传统文本式的书法选择了前者，强调局部的统一和完美；而当代书法根据视觉化的要求则把重点放在后者，强调组合中的构成关系。

综上所述，视觉化的创作方法应当强调造形表现和构成关系，这两种方法都在书法艺术表现形式的范围之内，都是传统的，只不过偏重点不同而已。强调视觉化，其实就是将传统书法中已存在但是被压抑的各种表现充分张扬出来而已。正因如此，它在创作方法上可以与传统接轨，并且得到各种各样的启示和借鉴。当今书法界对强化视觉效果的探索途径很多，有象形的、染色的、拼接的，等等。我认为这都是小道，而上述两种方法才是视觉化发展的大道。

云山苍苍 天风琅琅

张：归结起来，大约可以这么认为：强调“视觉”与“图像”，是您基于时代变化和书法发展要求提出的核心关键词，代表着书法转型的大方向。可我看到有不少批评文章，不同意您的这种观点。

沃：是的，包括于明诠先生也这么认为，他说书法不是视觉艺术，讲视觉是浅层次的，应当闭上眼睛，用心去体会，体会作品中不可言传的“味儿”。他的意见代表了很多人的观点。

我觉得我与于先生他们的分歧在于：第一，他们把视觉与心割裂了，而我认为是一体的，视觉的接受是有选择的，是受心指挥的，但反过来说，心的选择来自视觉所提供的各种信息，也是受视觉支配的，因此讲视觉其实就是讲心，只是侧重点不同而已；第二，他们认为心比视觉高明，而我认为没有上下层次的差别，只有相互作用的关系。（我发觉在许多问题上都是这样，我认为一体的没有贵贱之分的东西，别人往往不但要分别而且要分出贵贱来，例如名家书法与民间书法，帖学与碑学，内容与形式，等等。记得周作人曾经写过一篇《论上下身》的文章，批判过这种区分。）

既然视觉与心是一体的，我为什么要选择说是视觉艺术呢？理由有三点：第一，任何艺术都可以说是用心的，无论视觉艺术、听觉艺术、语言艺术等都是如此，但是如果大家都强调心，那就没有区别了，因此强调视觉性是为了表现书法艺术的特征，以便与其他艺术相区别；第二，艺术是形象的直觉，如果过分强调心的作用，理性意识太强烈，创作容易勉强，甚至掺假，欣赏时会妨碍对形象的感受，削弱对形式美的领悟；第三，最最重要的理由还是前面说的，为了应对当代书法所面临的各种挑战。

我主张书法是视觉艺术，其实我知道这种定义是片面的，任何事物说到底只能是它本身，书法就是书法，说书法是视觉艺术，是抽象艺术，是线条艺术，是造形艺术，无论说是什么艺术，其实都是就某一方面的特征来说的，一隅不能代表全体。因此我理解许多人的说法，书法不是视觉艺术，不是抽象艺术，不是线条艺术，不是造形艺术等等，甚至觉得在理论上这种说法比前者更无懈可击。但是，作为一个书法家，一个实践者，对书法光说不是什么是没有用的，他必须要有一个肯定的判断，以此来指导自己的实践。否则的话，创作上没有方向和目标，不是盲从就是盲目，出来的作品不可能有自己的思想，更不可能有深刻的思想。因此我从来不反对别人说书法是什么艺术，“盍各言尔志”，如果大家都从各自理解的一个方面去探索和表现，去追求某一方面的极致，综合起来，就是全面繁荣的书法艺术。当然，作为个人，认识到各种定义的局限性，也可以在不同阶段作各种调整，甚至作不同方面的努力。

我主张书法是视觉艺术，但我不认为视觉艺术只是让人看而不让人思的。面对一件书法作品，我们目观可以感形，领略形式美感；心观可以思理，体会形式所反映的内容。我在《论书法的形式构成》一书中说：“书法艺术的表现形式是阴阳对比，具体来说，有用笔的轻重、快慢，点画的粗细、方圆，结体的大小、正侧，章法的疏密、虚实，墨色的枯湿、浓淡等等。这些对比关系概括起来，分形和势两大类型，形即空间造形，如大小、正侧等，势即时间节奏，如轻重、快慢等。而空间与时间的传统概念为宇宙（上下四方为宇，即空间；古往今来曰宙，即时间），为世界（三十年为一世，即时间；划地为界，即空间），是一切物质的存在基础，也就是同混元之理的自然之道。因此，书法的表现形式本质上就是表现内容，我们讲空间造形和时间节奏，讲它们之间的相互关系，其实就是讲中国人的宇宙观和世界观。我们讲各种各样的对比关系，其实就是讲‘一阴一阳谓之道’的哲学观念。”

龛收江海气 碑出鱼龙渊

张： 我现在是一名书法专业的教师，我们的教师团队除了开设常规技法课程外，一直在强调通过读书加强学养，拓宽思路，并理所当然地认为书法专业就该如此。您在刚才的系列阐述中，并没有多谈关于读书的问题。因此，也正好请教您，以您的角度，从事书法专业该读哪些书？怎么读？

沃： 做任何学问，搞任何艺术，如果仅仅局限于这门学问或艺术，都是没有出息的，书法也是如此。因为书格的高下取决于人格的高下，“书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”（刘熙载《艺概·书概》）。而人格的提升，志、才、学的培养，一个重要方面就是读书。因此我在强调书法专业训练的时候，从来没有反对过“加强学养、拓宽思路”的教育方法。希望大家不要把专业训练与学识培养割裂开来，用非此即彼的方法，认为我强调专业训练就是反对学识修养。事实上我非常赞同苏轼的观点：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙。”我自己在几十年的学书生涯中一直非常注重读书。但是从教育的角度来看，我反对无目的地泛览，提倡专业引导。专业引导就是想办法让学生加强书法实践，积累各种问题，然后通过读书，去寻找解决问题的办法。孔子讲“不愤不启”，心中没有问题，灵智就不会打开，读书就不能产生触处生解的快乐。因此书法教育要从书法问题出发，去选择书目，作轻重详略的甄别和联系实际的讲解。当然，一般的人文修养是非常重要的，是必须的，但应当让学生自己带着人生的问题去选修各种专业课程，书法专业的老师不必越俎代庖。我们看历史，晋唐书论从来不讲读书，一直到宋代，书法艺术的发展走到了瓶颈，“后之作者，殆难复措手”（苏轼语）。碰到了问题，为了寻找出路，才开始讲读书的，目的是想通过读书，提高对书法艺术的理解力和判断力，改变学习方法，从对名家书法的规规模拟走向心领神会，最后表现自己的创意。并且改变取法对象，从临摹名家书法变为“道法自然”，到大自然中去寻找创作灵感和新的表现形式，创立新的风格面貌。总之读书是要解决问题的，是与创新追求直接挂钩的，一个没有问题意识、没有创新欲望的人，书读得再多也没有用。梁漱溟先生一再强调说，学问是要解决问题的，而真正的学问是解决自己的问题的。

张：您的作品在当代受到的争议很大，这种争议本身是正常的，但是反映在赵冷月先生和您身上，给我的感觉是“孤独”与“坚守”的意味更浓重些。热捧者有之，冷嘲热讽者有之，更有谩骂攻击者，您是以什么心态面对这种冷热两类极端化的？

沃： 看到这个问题，我想起好多年前在《广州日报》上看到的一篇文章，当时觉得好就把它抄下来了。文章题目叫《生命中的三种人》，作者是马明龙。他说：“重视我的人，鄙视我的人和轻视我的人——我应该感谢他们。重视我的人，是他们确立了我的信心，坚定了我的信念，让我在正确的道路上前行。当我春风得意时，一句适时的赞誉，可使我平添百倍的热情；当我失意时，一句及时的劝告，会让我心灵受到强烈的震撼，那颗浮躁的心又沉静下来。鄙视我的人，是他们让我认清自己的全部，使我知道，自己还有不足，还有不尽如人意之处，他们批评我、讥笑我、摒弃我，不管是善意还是恶意的，都像皮鞭一样一次次抽打在我身上，鞭策我加倍努力，拼命前行——虽然很痛，但每一次鞭策都加快了我前进的步伐。不管他们对我如何，我仍将以一颗平常心，真诚地感谢他们。轻视我的人，我仍该感谢他们，他们既不诋毁我，也不赞誉我，他们忽略我的存在，却给我一个自由的空间，任我发展。如果我不甘寂寞，想引起他们的关注，那么我就得取得超人的成绩。我知道自己是尘世中的凡夫俗子，要想取得超人的成绩，就得付出超人的努力，他们给我的是无形的压力，这种压力会变成动力，促使我努力前行。我真诚地感谢那些轻视我的人。”

在抄写这篇文章时，我又想起两段话。一段是哲学家冯友兰在美国接受某大学博士学位时讲的，凭印象记忆大致如下：我的哲学研究许多人赞誉，许多人批评，赞誉和批评我都收下，并且把它们的能量正负抵消，让自己始终没有负担地从零开始，继续新的探索和创作。

另一段是孔子说的：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”对这三句话，历来注家都是分别阐述的，一般人也是分别摘引的。我最近在一次书法交流会上，忽然悟到它们之间有一条潜藏的义脉，根据这条义脉，这三句话可以通解如下：学而时习，温故知新，当然高兴；心有所得，希望被人理解，有朋友从远方来交流，更是一种快乐；但是知音难求，理解不易，即使被人误解，也应当坦然。儒家讲修身、齐家、治国、平天下，天下之本在国，国之本在家，家之本在身，修身是一切学问的根本，“古之学者为己”，因此要“人不知而不愠”。孔门弟子把这段话放在《论语》的开篇，想必认为它重要，类似于总纲，很可能就是孔子一再强调的教诲。我觉得这段话可以作为所有问学求艺者的座右铭。

沉着屈郁 奇拔豪达

张： 非常精彩！此座右铭当与所有学书者共享！我上学的时候，恩师于明诠先生一再提及您简朴的生活作风，真诚的探究精神，忘我的学习热情，每每让我们感动。并且我还注意到，在艺术市场如此火爆的今天，几乎见不到您的作品流通。您能不能和读者们分享下您的生活状态、价值观念？

沃： 生活我觉得以简单为好，简单了才能用志不分，集中精力做自己喜欢做的事情。《论语》说颜子“一箪食，一瓢饮，在陋巷。人不堪其忧，回不改其乐”，宋代理学家把它作为一个重要话头来参悟。周敦颐说：“夫富贵，人所爱也。颜子不爱不求，而乐于贫者，独何心哉？天地间有至贵至富、可爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足。”颜回之乐不是因为贫穷本身有什么可乐，而是因为他认为有一种比富贵更有价值的东西值得追求。儒家认为这种至高无上的价值就是道，因而主张安贫乐道。

树立正确的价值观能让人排除一切诱惑，专心致志、持之以恒、兴高采烈地去做自己认为值得做的事情。价值观太重要了，尤其在物欲横流的今天，处处诱惑，一不小心踏入其中，便有去无回，不知伊于胡底，我们身边的这种例子太多了。生活态度取决于价值观，但是价值观问题很复杂，我说不好。以前读梵高的传记看到他给弟弟提奥的一封信，信中用牧师布道般的神圣口气说：“如果要生长，必须埋到土里去。我告诉你，将你种到德朗特的土地里去，你将于此发芽，别在人行道上枯萎了。你将会对我说：‘有在城市中生长的草木。’但你是麦子，你的位置就在麦田里。”这段话让我想了很多，懂了很多。

张： 感谢沃老师的精彩解答！祝您和您的家人身体健康！欢迎您有空来云南作客！

沃兴华书法论著集

《对联书法创作》

沃兴华 著

上海古籍出版社，2021年1月

ISBN丨978-7-5325-9850-2

定价丨52元

作者简介

沃兴华，1955年生于上海，复旦大学文博系教授、博士生导师。工草书。曾担任上海市书法家协会副主席、秘书长，中国书法家协会理事等。著有《中国书法史》《书法创作论》《书法技法新论》《从创作到临摹》等专著三十余种，主编《金文大字典》、教育部书法教材等。

内容介绍

对联书法历史悠久，内涵丰富。到了今天，展示空间和展示方式的变化，给创作提出了新的要求：如何在继承传统经验的基础上，为创作注入新的生命力？如何在上下联的墨色、大小、字体、字距等方面营造各种对比关系？如何变传统对联书法强调一致性的“分而有合”为强调变化的“合而有分”？本书作者结合多年的研究与创作经验，为以上问题提出解答思路。

全书分为前言及内、外两编。前言谈对联书法的创作理论与实践要点，配合内编所收的一百二十余件作品及文字解说，讨论创作过程中涉及的各种技法问题。外编收录五篇文章，包括三篇访谈录与两篇专题论文，内容涉及与书法创作密切相关的诸多话题，如点画、结体与章法之关系、碑学与帖学之关系、摹古与创新之关系、书法与其他学问之关系，以及作者对现代书法的定义、内核、探索方向等问题的思考。

目录

前言 /1

内编　对联书法创作 /1

外编 /129

一、 碑学漫谈 /131

二、 书法漫谈 /137

三、 路漫漫其修远兮 /148

四、 论形式构成 /155

五、 论笔法的产生和发展 /162

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