尹鸿 郝婉全 | 影视剧研究前沿分析：通向体验、实证与逻辑的统一

原文刊载于《全球传媒学刊》2022年第1期“2021 年新闻传播理论与前沿”专栏。

作

者

尹鸿：清华大学新闻与传播学院教授。

郝婉全：清华大学新闻与传播学院博士研究生。

概

要

【摘  要】本文从艺术学、人文学科、社会科学三个不同角度，分析了2019—2021年国内影视研究的主要范式和焦点话题，集中在后疫情时期的转折、数字技术的影响、主流影视的发展、全球格局中的亚洲电影等领域，对影视剧领域的前沿热点研究做了评述。中国影视剧研究热度高、产出多、领域广，时代感和现实性特点鲜明，但对研究范式、研究逻辑、研究方法的重视不足，突破性和体系性成果较少。影视剧研究需要通过体验、实证与逻辑的统一，寻求方法论的突破。

【关键词】影视研究；中国电影学派；数字影像；亚洲影视

导论：当前影视研究的四种维度与四大主题

影视研究，这里主要指对电影和电视剧（网络剧）等虚构性叙事内容的生产创作和传播的研究，一方面由于其大众影响力，另一方面则由于其对文化产业、国家文化软实力、社会意识形态的形塑力，一直是社会关注和学术研究的热点。国内影视相关学科快速发展，不同学术背景的学者介入该领域，也使研究者规模迅速扩大，研究范式更加多样。戏剧影视学科、新闻传播学科、文学学科都有大量的影视剧研究者。“中国高校影视学会”会员超过2000人，博士后人员、硕士和博士研究生数以万计，2021年国内发表的影视相关论文按照中国知网的统计也超过万篇，每年的学术著作、教材逾百部，全国各种不同规模的影视学术论坛、作品讨论会、峰会更是此起彼伏。

总览近年来的影视研究，从学术范式看，体现了一定的学科交叉性，如图1所示。当将影视内容作为社会文本，更接近于与批判学术相联系的“文化研究”，例如影视作品的女性主义、影视中的国家形象、影视中的社会阶层表达、后殖民主义等；如果将影视文本作为艺术作品，则更接近于艺术（审美）研究，例如影视叙事、影视表演、视听语言研究等；如果将影视作为一种信息媒介，则更接近于传播学研究，例如影视受众、影视效果、新媒体影响等研究；如果将影视作为一种工业，则更接近于产业经济学或管理学研究，例如影视的产业结构、市场集中度、市场营销、审查管理等。事实上，影视研究的确在文化研究、艺术（审美）研究、传播研究、产业及政策研究四方面都形成了一定的规模，出现了一些有一定影响的成果。而许多前沿的、重大的、高关注度问题的研究，往往也体现了研究方法、研究范式的不同程度的交叉性。例如，研究互联网和数字技术对影视的影响，其中既有产业和市场研究，也有传播技术和传播效果的研究，甚至还有艺术美学研究，有的通过数字技术带来的影像民主化、技术控制性的关注，还体现了社会文化研究的趋势。

影视研究从研究内容或者研究对象来看，既有影视历史研究，包括中外创作和理论的历史，例如国别史、时代思潮、代表性人物、经典作品等；也有影视理论研究，包括电影哲学、中国电影学派、叙事学理论、创作理论等；还有影视现象研究，例如创作倾向、创作方法、产业报告等；还有代表性的影视艺术家和影视作品的个案研究。

从研究现状来看，影视历史的研究由于前一阶段的“基本建设”大体完成，社会知识体系结构相对稳定，新一代史学家尚未大量养成，除几位著名学者以外，整体的研究创新和突破并不突出。而影视理论研究，则更多的是“概念”生产和抽象呼吁，真正自成体系的理论建构还不成熟。影视研究更多地集中于影视创作、生产、传播的现状分析和个案研究。而在现状分析和个案研究中，则主要集中于四大主题：

第一，后疫情时期影视发展的机遇与挑战；

第二，数字技术对影视发展的影响；

第三，主旋律、主流影视的发展；

第四，全球新格局中的亚洲电影。

一、后疫情时期：新历史节点与中国电影学派的愿景

2002年实施新的《电影管理条例》以来，中国电影全产业链向市场开放，在快速发展中一跃成为世界最主要的电影市场和最活跃的电影国家，开始了从“电影大国”向“电影强国”的升级之路。而中国电视，在互联网崛起的大背景下，也从内容到传播都经历了重大转折。近年来，一些研究在分析中国影视过去20年发展经验的同时，也开始关注后疫情时期中国影视所面临的新机遇和挑战，与此相关，影视工业化、中国电影学派的建设等也受到了学术关注。

（一）第四个黄金发展期

新世纪以来的产业化改革，释放了影视市场活力和产业活力。中国电视和网络视频业共同支撑了一个庞大的影像产业，而中国电影在过去20年创造了高速发展的世界奇迹。一些学者开始总结和分析新世纪以来中国影视发展的经验，为未来发展提供借鉴。尹鸿（2019）著的《通变之途：新世纪以来的中国电影产业》、尹鸿、梁君健（2021a）合著的《重构之路：新世纪以来的中国电影创作》，用编年体方式，全面系统分析了中国电影20年发展的过程、轨迹和规律。尹鸿、梁君健（2021b）认为，中国电影经历了产业重构、观念重构、形态重构、本体重构、文化重构，奠定了中国电影产业的市场经济基础，确立了商业美学的创作共识，形成了大众、分众和小众创作并存的格局，建构了影院性为特征的现代电影美学，探索着“中国特色”主流电影体系。从某种程度上说，这是继20世纪40年代、60年代前后、80年代前后的三个发展高潮之后，中国电影持续时间最长的第四个高潮。

在这样的背景下，许多学者从不同角度分析了主旋律电影、大片、类型电影、文艺片、动画片、高概念电影、贺岁片、IP电影、新主流电影等各种创作现象，认为这期间既产生了一批在市场上被观众认可的高票房类型影片，也出现了主流意识形态与主流市场效应叠加的头部电影；还有一批不同程度触及到社会矛盾、现实冲突、阶层差异的现实主义作品；同时，风格独特、个性鲜明的文艺片、艺术片也引起了广泛关注。许多学者开始意识到，随着电影影响力重新受到重视，影视剧越来越成为国家形象、国家意识形态的重要载体。影视剧被置于国家文化的战略高地，其政治性、宣传性在产业化基础上全面升级，形成了“泛主旋律化”的影视倾向。

（二）中国影视发展新的历史节点

经历了新冠肺炎疫情的巨大冲击，一方面中国影视与全球影视一样，进入了所谓后疫情时代；另一方面，中国影视所处的国际环境和国内政治经济环境也在发生重大变化。一些学者开始认为，中国影视发展正面临新的历史节点。尹鸿（2021a）在《处于历史新节点的中国电影》中认为，随着“中国崛起”和世界“逆全球化”现象出现，随着管理部门加强对影视文化意识形态引导、规划和调控，随着互联网发展带来的新视听形态的发展和用户扩张，也随着高清技术、沉浸技术、大数据、智能化的发展，中国影视进入了新的节点。新国际环境正在使中国电影的国际传播从欧美中心向多边突破转化；新行业生态使中国电影从市场导向向价值观导向转化；新产业形态使中国电影与网络从竞争走向更全面的竞争/合作；新技术革新使中国电影面临从数字化向智能化转型。许多学者都认为，只有深刻认识和积极应对挑战和变化，中国电影发展的黄金窗口期才有可能持续。

正是在从大国向强国的转折点上，一些研究者关注电影工业的升级以及工业升级对电影产业和电影美学的重要影响。陈旭光、李立（2020）主编的《新世纪、新美学、新转向——“电影工业美学”争鸣集》，以及陈旭光（2021a）的《电影工业美学研究》，梳理呈现了“电影工业美学”理论的系统建构和研究的学术肌理与诸种收获，也开启了“电影工业美学”体系的建构。两部著作中的观点在强调工业意识理性精神的同时，坚持美学品格以及艺术质量，认为电影工业美学体现了商业、媒介文化背景下的电影产业观念，而制片人中心制、类型化电影实践、剧本医生制等都与此相关。上述研究者认为，电影工业美学既是对新世纪以来中国电影发展的总结，也是未来发展的“顶层设计”。当然，在未来电影的发展中，电影工业“体系”如何构成，美学“体系”如何构成、工业美学会发生什么变化、工业对美学会产生什么影响、政治和商业对影视工业美学会产生什么影响，许多新问题依然需要深化研究。

（三）中国故事成为世界故事

全球化背景下，影视剧一直被认为是中国故事的重要载体。“讲好中国故事”与“建设文化强国”在国家重要文件与重要会议上被反复提及，影视学术界的相关研究也比较活跃。多位学者都指出“讲好中国故事”背后强烈的政治属性。如陈林侠（2019）认为中国故事与中国形象、中国国际话语权等宏大命题相关，在复杂多变的政治格局中，中国故事的讲述涉及到的是民族国家的政治利益与意识形态。黄珞、李明德（2021）则依据约瑟夫·奈（Joseph Nye）在20世纪90年代提出的国家软实力理论，说明了讲述中国故事在抹除以西方审美为参照的刻板印象上所发挥的重要作用。

讲好中国故事，从逻辑上来讲，更强调的是向世界讲好中国故事，因而与中国影视“走出去”的国际传播息息相关。程波（2019）指出了目前困扰行业的两个问题，中国艺术片应该如何走出去，以及一些在国内市场受到追捧的主流影片为何走不出去。两个问题所共同展现的是中国电影关于中国文化主体性与世界对中国文化认可度的焦虑。欧洲三大电影节与奥斯卡曾一度被认为是中国电影走出去的标志，然而20世纪末期许多在国际上斩获奖项的中国电影最终都遭到了尖锐的批判，被指为迎合西方“他者”眼光的民族生活叙述，甚至有以丑化中国去讨好西方的嫌疑（尹鸿、陶盎然，2021）。而主流影片方面，近年来在国内市场取得优异商业成绩的电影，在国际票房上确实没有得到同样认可，在全球政治格局转向的背景下，电影的跨文化交流难点还没有被突破。依据哈贝马斯（Jürgen Habermas）的“文化间性”理论，程波（2019）指出，中国电影需要从文化母体中挖掘优势并进行市场与价值观融入方面的现代化改造。在建立文化自信的基础上，跨文化内容是否能够符合多国家与地区的审美是中国电影需要关注的要点。基于同样的理论，黄珞、李明德（2021）则从细节层面提出了跨文化叙事策略上的建议，建议关注文化差异间较好沟通的主题，如《舌尖上的中国》；关注小视点的个体故事，如《我们诞生在中国》。

为了更好地适应对外传播，一些研究对海外影视受众的价值取向、观影偏好与行为进行了调研。陈曦、刘书亮（2021）考察了IMDb（Internet Movie Database）上的西方影评，并将之与豆瓣上的内容进行了对比，从类型优势、文化折扣和文化溢价三方面分析了中国电影在海内外获得的评价。研究认为，西方受众类型片的界限意识强烈，不接受类型错位与杂糅，且在影片角色上更偏好个体形象立体的主人公。此外，刻板印象对中国文化输出有帮助作用，但中国电影不能过分依赖于刻板元素，而应该重视培养西方对中式审美和价值观的理解。黄会林等学者（2020）则以东南亚为例进行了实证研究，东南亚受众对中国文化认知与对中国电影内容的理解程度会影响其观影期望。近年来，不少优秀影视作品在制作过程中与东南亚影视产业进行了互动，并得到了不错的市场反馈，对该地区电影受众的探究可以为中国电影走向世界积累一定经验。对受众进行实证调研可以直观地得到一些关于跨文化观众观影取向与习惯的结论，从而为电影的创作与推广提供一些参考。因此，细分地区受众，很可能是未来中国影视剧国际传播的突破之路。

中国影视走向世界曾经历过三个阶段，即进入国际主流影视节、进入国际主流影视市场、进入国际主流影视产业。这三个阶段分别实现了中国影视亮相世界、创造华语影视奇迹和重构世界影视产业格局的历史跨越（尹鸿、陶盎然，2021）。然而随着国际政治格局变化与疫情时代的到来，中国的影视剧也发生了一定程度的转向——更加注重中国主流意识与价值的传达，这为中国影视的跨文化传播带来了一定难度。不过，正如尹鸿、陶盎然（2021）所论述的那样，从中国影视到世界影视的路途上，如何“建构既能满足中国观众精神需求又能为全球观众带来价值共享的电影文化‘通用体系’”，“建构适应全球市场的国际传播体系”，“建立需求导向，提供差异供给”是值得中国影视行业研究者与从业者们深入思考的问题。

（四）影视强国的理论建构: 中国电影学派

党的十九届五中全会中明确提出了2035年建成文化强国的目标，这必然涉及影响最广大的影视行业。影视强国的标准是什么，与影视大国有何差异，行业内正在寻求共识。在梳理以法国、意大利、印度、日本、美国等在历史上对世界电影产生过重要影响的国家相关数据后，谭政、张燕（2020）总结了电影强国评价体系应包含的事项，即：国内影响力和国际影响力2个一级指标，产业基础、产业规模等6个二级指标，影院与银幕数、电影产量等20个三级指标。参照此标准，影视强国的建设应该是多维度的，而从学术的视角出发，针对影视强国打造的研究也应该从多个层面进行整合。

“中国电影学派”研究正是试图“系统地从电影本体与形态、创作与生产、传播与接受等多维层面进行中国电影理论体系的总体建构”（侯光明，2021）。贾磊磊、黄今（2019）从缘起、定义、框架、核心问题、创新方向、时代使命、设想与愿景几个方向对中国电影学派进行了梳理。胡智锋（2021）从历史逻辑与现实依据的角度提出了其对中国电影学派的认知观点。侯光明（2021）则对近年来中国电影学派的理论研究进展、人才培养现状进行了总结。目前看，中国电影学派在电影题材类型、地缘文化方面已经取得了阶段性成果，在电影史、美学理论、表演学派、艺术传统等方面也建立了一定的研究基础（侯光明，2021）。

中国电影学派在打造中国特色电影理论体系的方向上探索。不过，在世界范围内除了中国，还没有其他国家提出国家电影学派概念，中国电影学派既没有已经成熟的参考，也缺少理论与实践的完整阐述，如何对中国电影学派进行体系分类与概念梳理，学派理论应该具有哪些不同于其他并未得到命名的“学派”的特征，理论的建构内容以及“非中国电影学派”的参照体系如何建构，如果说有中国电影学派，那么是否媒介属性更鲜明的电视更需要“中国电视学派”，这些问题都需要在逻辑上和实践上进一步深化。

二、主旋律作品、主题性创作与新主流影视

近年来，建党百年、建军90周年、新中国成立70周年、抗美援朝出国作战70周年、改革开放40年、全面建成小康社会、抗击新冠肺炎疫情……一系列重大事件、重大历史纪念节点陆续成为年度中国影视创作的重点项目、重大项目。“主旋律”从理论和实践上都得到了影视行业和学术界的关注。从“主旋律”概念衍生出来的“新主流电影”“新主流电视剧”“主题性创作”等也引发了广泛的讨论。

（一）从主旋律到新主流的演化

正如尹鸿、梁君健（2018）在《新主流电影论：主流价值与主流市场的合流》中所梳理的，“主旋律”概念是20世纪90年代作为一种创作口号提出来的。“弘扬主旋律，提倡多样化”的指导思想在影视剧领域得到贯彻。“主旋律”在实际使用中往往具有两层含义。第一，是一种创作题材，包含重大革命历史题材、英雄模范人物题材、国家重大工程题材三大核心内容。第二，是一种创作主题，“歌颂党、歌颂祖国、歌颂英雄模范”成为内容导向，“社会主义、集体主义、英雄主义”成为价值导向。题材+主题的先行要求，构成了“主旋律”影视鲜明的政治教育功能，从而使“主旋律”从一开始就打上了作为精神文明建设工程的宣传烙印。

主旋律影视得到党政部门从资金到评奖、从政策到待遇方面的支持。这些影视作品在20多年的创作中，形成了一道独特的风景，呈现了中国社会主义意识形态的话语特征和思想特征。与此同时，在市场化大背景下，在意识形态领域更加复杂的多元化背景之下，主旋律与商业影视的分野愈发明显。主旋律缺乏主流市场，主流商业电影弱化主旋律，困扰着影视界，其实也困扰着中国的文化建设和意识形态共识。正是在这样的探索过程中，近年来电影领域出现了《智取威虎山》《湄公河行动》《战狼》《红海行动》《中国机长》《中国医生》《我和我的祖国》《长津湖》等，电视领域出现了《觉醒年代》《山海情》《跨过鸭绿江》《大江大河》《大决战》《破冰行动》等，这些都被认为是体现了“新主流电影”“新主流电视剧”特征的“标杆”作品。口碑、票房、价值传递，通过这些作品达成了相对的一致性。“新主流”成为学术界关注的焦点。

（二）新主流的“新”: 主流价值+ 主流市场的重叠

在《新主流电影论：主流价值与主流市场的合流》（尹鸿、梁君健，2018）、《从高原走向高峰——五年来电视剧/网络剧创作分析》（尹鸿、杨慧，2022）中，研究者们认为，新主流之“新”，新在主流价值与主流市场的统一。它们既不同于教化功能过于明显和外在的主旋律影视剧，也不同于商业功能至上、甚至唯一的主流商业产品。其核心特点必须是主流市场所接受、所认可、所欢迎的大众产品，但同时又鲜明地体现了“富强、民主、文明、和谐，自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善”的主流价值观。新主流影视的最大特点，就是通过“好看”的故事、大众的类型来表现主流观众所认同、所接受、所心向往之、所同仇敌忾的主旋律。

张卫等（2017）曾在一场研讨会中总结了新主流大片的四点背景和意识形态内涵，包括主流价值体系的完整、民族主义情绪的高涨、观念上的全球和人类意识，以及党一直以来的不忘初心为人民的理念。高桐（2019）提出了“四性一脉”的新设定，即“生产性、政治性、审美性、个体主体性”与“文化总体脉络”。“四性一脉”从生产与消费、政治与商业、精英与大众、个体与总体之间的关系出发，探究新主流电影在大众文化、大众传媒日益繁荣的时代背景下如何理性表达公共意识。根据王真、张海超（2021）的总结，相比传统的主流影片，在创作题材的选择上，新主流电影更关注普通人的故事而非历史上的英雄，不再追求完美的人设打造，转而使用“两面提示”的传播技巧，向观众披露主要角色的小缺陷，从而让人性的复杂得以展现，使人物更加真实立体。叙事的修辞取向上，新主流影视将重心从“说服”放在“认同”上，通过给予观众更多对电影故事理解的空间，以及与电影所表达意义进行协商的权利，增强了电影引导观众认知行为改变的效果。赵卫防（2017）认为，主流价值和类型创作是新主流大片的两个根基；新主流电影应当将戏剧冲突、情感共鸣、影像奇观等观众欲望置于前台，进而自然和柔性地激发他们对于主流意识形态的认同，从而缝合国家意志的传导与观众欲望（刘帆，2016）。这些研究，在一定程度上，都是对“成功样本”的创作经验的复盘分析。

（三）新主流影视的“新时代”语境

一些学者也关注新主流电影出现的社会背景和条件，认为新主流电影的出现是中国电影产业化改革的成果。工业化基础、市场化积累、类型化经验、新一代影视人，都是新主流影视成功的必要条件。而“大国崛起”“民族复兴”的时代背景则为新主流电影的爱国主义、国族意识提供了充分的社会心理支撑。

张斌（2020）从1978年党的十一届三中全会开始，对关于电影行业机制改革与管理相关的规定、条例、意见等进行了梳理。他指出，像自1992年开设的“五个一工程奖”以及国家电影事业发展专项资金对重大题材的资助和鼓励等都直接促动了新主流电影的产生。在拍摄军事题材，以及政治地标的场景时，政府部门的协调参与也必不可少。而在资本结构方面，国有资本之外，以传统电影民营公司和互联网公司为代表的多元社会资本投入，为新主流电影提供了产业链保障。中国电影观众的需求被逐步整合与实现：政治性鼓励为新主流电影聚集了两岸三地的优秀创作者与演员，数字技术与工业化生产赋予了新主流电影恢弘的场景与极致的视听效果，受众调研思维与公共性探索成就了新主流电影丰富的情感与心理内涵。

影视营销的市场化，为新主流影视提供了更大的空间。豆瓣、微博、微信公众号等网络社交媒体平台成为各类影评汇集的主要场所，而评分、超级话题、热搜、看一看等碎片化信息在一定程度上左右了观众的审美偏好与观影选择。新主流电影在内容层面满足了主流受众的观影需要，与观众产生了情感共鸣，并在产业方面进行了商业化推广实践，形成了正向的口碑营销效果。范志忠、潘国藩（2021）指出了一个值得深思的现象，新媒体营销，特别是借助新媒体的口碑营销，已经超越了传统的影视批评，成为新主流影视的重要推动力量。

（四）主题性创作方法论: 历史的与美学的统一

主旋律影视，大多是为特定政治节点献礼的主题性创作。这类创作，如何处理好主题先行与艺术呈现、宣教价值与观众接受、历史真实与创作虚构之间的复杂关系，成为研究者关注的重点之一。尹鸿（2021b）认为，对于主题性创作来说，题材只能决定电影的重要性，创作观念、创作态度、思想水平、认识能力、艺术才华才最终决定着创作的高度、深度和厚度。追求历史深度、思想深度和艺术深度的统一，实际上体现的正是恩格斯所说的“美学观点”和“历史观点”的统一，这种统一所形成的方法论，就是坚持以人为本的创作方向，追求“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”（马克思、恩格斯，1972）。

以《长津湖》《我和我的父辈》等电影和《觉醒年代》等电视剧为例，学者们探讨了主题创作如何通过对历史进行类型化叙事、使用现代影视语言、采用组合创作模式等方法为观众带来新的艺术体验（尹鸿，2021b；尹鸿、杨慧，2021）。陈凯歌、黄建新导演在总结《我和我的祖国》的创作经验时，提出“历史瞬间、共同记忆、迎头相撞”20个字，对于影视的主题创作具有方法论意义：让个人命运与历史大潮迎头相撞的戏剧性瞬间，被影像呈现出来才能唤起并创造观众的共同记忆。当然，学者们也指出了一些主题性创作存在的种种局限，除少数优秀作品之外，题材重复、人物脸谱、主题概念、桥段僵化、修辞造作、戏剧性设计套路等等现象比较常见。主题性创作，从精神到形态上都不能有意无意地“架空”历史、“悬浮”历史、“图解”历史、“概念”历史。优秀的主题性创作，必然体现出历史质感，用艺术的方式表明“历史不过是追求着自己目的的人的活动”（马克思、恩格斯，1957）。如何让思想倾向更天衣无缝地从情节、场面和人物中自然而然地流露出来，如何塑造更有电影感、艺术感的“典型环境中的典型人物”，如何避免类型化的假定性破坏历史本身的真实性，如何避免让波澜壮阔的历史质感被奇观化，是主题性创作探索的重要美学课题。

三、数字技术、互联网与新影像

技术一直是改变影视的重要力量。摄影摄像技术、胶片磁带技术、放映技术、银幕屏幕规格、黑白到彩色、无声到有声、二维到3D……可以说，技术不仅改变着观众的观影体验，也在改变着电影和电视。而数字技术、互联网技术的出现，对影视的颠覆更加全方位，从影视制作生产到发行播映，从内容呈现到传播接受、从形态类型到观影体验，都出现了“革命性”的变化。学术研究近年来强化了对技术变革的关注。

（一）电影、电视、视频：消失的影像边界

“电影是什么”似乎是理论界难以回避却又无法得到明确答案的问题。根据王志敏（2020）的历史梳理，众多电影理论家与哲学家对电影本体的解读具有一致性：1958年，巴赞（André Bazin）在其文集《电影是什么》中首先把电影本体问题明确摆在了大家面前，并给出了一个朴素的答案，即“再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外在世界的幻景”。巴赞对电影的定义是具有包容性，电视也适合这一论述。1960年，克拉考尔（Siegfried Kracauer）在《电影理论》中指出，电影的本性是“物质现实的复原”，这与巴赞观点相似。此后，麦茨（Christian Metz）、麦克卢汉（Marshall McLuhan）、达德利·安德鲁（Dudley Andrew）、德里达（Jacques Derrida）、罗兰·巴特（Roland Barthes）、福柯（Michel Foucault）、德勒兹（Gilles Deleuze）等人均对电影的定义作出了阐释。“一种没有语言系统的语言”“一种新的印刷方法”“具有属于踪迹的固有性质”“这个东西存在过”等等，无论是从符号学视角、媒介考古学视角，还是哲学视角，他们对电影本体的论述都是广义而宽泛的，几乎都可以被用于对所有影像文化的解释。

从有声电影、宽银幕、电视，到微电影、IMAX巨幕、流媒体，甚至当下流行的直播、短视频，都是广义的“电影”。每一次新技术新形式的介入都会引发关于电影和影像的讨论。如缪贝（2020）在关于电影媒介观的历史考察中指出：当有声电影出现，苏联蒙太奇学派的几位代表人物就曾质疑声音对电影艺术性会带来伤害。爱因汉姆（Rudolf Arnheim）则认为声音削弱了摄影的价值。而20世纪50年代，面对电视的挑战，理论家们在认识到有声电影最终成为主流的历史事实基础上，吸取了教训，在本体界定层面用包容的观点看待电视，并从微观视角关注电视是如何在创作方式、视觉形式以及类型化等方面促进电影进化的。

进入数字时代，4K、120帧、3D、IMAX等进一步改变了影片的叙事手法及表现技巧，此时对电影定义的思考更多聚焦在影像与观影者的关系上。陈晓云、李之怡（2020）以李安的《比利·林恩的中场战事》和《双子杀手》为例，说明了在现代技术作用下，导演使用大量人物特写带来的感知体验如何增强了角色与观众间的互动性，从而使观众不再是“窥视者”，而在一定程度上变成“参与者”。而互联网在打破电影传播时空阻隔的同时，还提供了暂停、回放等功能，也让观众参与到影片意义的生成与接受过程中。随着VR、Web3.0、元宇宙等技术与概念兴起，在可以想象的未来，观众与影像进行更全面地交互成为可能。然而，对于电影来说，观影者与之互动的边界应该是什么成为了问题。根据玄莉群（2021）的总结，让-路易·鲍德里（Jean-Louis Baudry）的观点有一定参考性，即观众身体在现实空间中处于不动状态，在银幕空间中得到“运动的虚拟凝视”体验是获得电影娱乐的必要条件。这似乎呼应了斯皮尔伯格（Steven Spielberg）对电影的身份必须经由影院放映来确定的执念。

数字技术的合流，使得摄影机与摄像机、胶片与磁带、大银幕与小银幕的边界消失或者模糊，媒介逐渐融合，我们已经很难分清什么是电影，什么是电视，什么是网络视频。除开行政许可的一些外加条件，电影只能分为院线电影、电视电影和网络电影，而电视剧和网络剧我们往往统称为剧集，短视频、微电影、互动影视、VR电影等等各种新的形态都在冲击着原有的边缘。影像的区分，更多的只能是从形态、渠道、规模上加以细分。数字化带来的新媒介融合，体现了新的美学、新的类型、新的体验、新的价值。

（二）渠道与窗口：内容效益的最大化、消费者剩余的最小化

近年来，流媒体技术发展对电影的影响在行业内曾引发激烈讨论。美国媒体在报道中反复提及“流媒体大战（Streaming War）”，以描述好莱坞头部玩家们在线上平台打造与运作方面的竞争及纠结。2019年，斯皮尔伯格公开呼吁奥斯卡评奖进行改革，以阻止线上发行的电影参与评选，并表达了对电影院在流媒体夹击下会走向消亡的担忧（Barnes，2019）。次年，马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）却直接与美国奈飞公司（Netflix）合作发行了《爱尔兰人》并一起冲击奥斯卡。而随着新冠疫情的暴发，华纳兄弟直接宣布2021年全部影片都在流媒体平台同步上映。2019年全球市场中，流媒体平台发行的影片占比已经达到了48%（The Motion Picture Association，2020），人们的观影模式正逐渐改变。而在电视领域，流媒体平台的冲击更是将电视从第一媒介的宝座上拉下，电视剧的概念甚至都渐渐被剧集的概念所替代。排除对商业逻辑的考量，在研究领域，行业人士的影院焦虑，以及流媒体乃至如VR、5G、元宇宙等新兴技术与表达形式对影视的融合渗透现象，引发了学者们对渠道的新的探讨，特别是对电影的窗口界限的重新探讨。

与斯皮尔伯格试图从评奖规则入手来强调影院对电影的重要性不同，斯科塞斯接受了流媒体发展衍生的发行规则，但在电影的艺术性方面表现出了自己的坚持，提出了“漫威电影不算电影”的论断。在Scorsese（2019）的自陈中，他提到了电影在争议中最终被接受“是一种和文学、音乐、舞蹈平等的艺术形式”的历史，并指出电影需要具有“启示性”，这种启示可以是审美的、情感的、精神的，而电影的角色则应该是复杂的、矛盾的。数字技术发展成就了漫威超级英雄系列影片，使异想天开、精彩绝伦的科幻场面能够被呈现在观众面前，获得了商业成功。然而，此类系列片背后的制片人中心制度，和流水线生产使电影无法再侧重于向观众传递情感和心理体验，也无法再讲述可以诠释现实的故事，从而失去了艺术性，变成了视听娱乐产品，而不再是电影。Scorsese（2019）也曾补充，大银幕与电影院才是创作者们的一贯追求。正如潘桦、孙一（2021）认为的那样，影院所营造的真实感是其他媒介所无法替代的，网生内容也无法满足用户的需求，疫情背景下的线上传播方式仅仅是院线放映的补充手段。如今的流媒体大战，以及其与影院的纷争，就像20世纪50年代美国电影电视的竞争，商业战略上的纠纷并不意味着电影的本质发生了变化，新媒体的介入也如电视出现一般，为电影的改进提供了新的思路与方向，但并不会取代电影院，成为人们观影的唯一途径或者第一选择。

尹鸿、许孝媛（2020）在《电影发行“窗口模式”的重构及影院的“优先地位”》中分析，影视“窗口”，并不是仅仅为某一个环节的利益而建立的，而是遵循商业利益的最大化和消费者剩余的最小化原则而建构的。在新的媒介环境下，新的商业市场中，这一原则必然会导致窗口模式出现新的变化或者说新的格局。影院的第一窗口位置和窗口期90天规则虽然受到挑战，但其“优先地位”依然会继续存在，没有影院的电影就不能产生电影影响力和电影体验感的最大化，当然，如果没有后影院市场的扩展，就不会有电影商业价值和传播价值的最大化。在新的窗口竞争面前，影院更需要提升自己窗口的“独特性”，强化其体验感、社交性和场景化，使其成为不可替代的电影窗口，并继续成为电影多窗口市场的发动机和推动器。而对于电视领域也同样如此。电视不是唯一的、甚至也未必是最重要的剧集传播渠道，但依然因为其同步性、同时性、延宕性的线性大众传播特点，会成为“现象级”剧集的重要条件，网台互动的效果往往高于网台分离。

（三）人工智能、超高清、沉浸式开拓影视变革的新想象

21世纪以来，数字技术的发展为影视文化带来了巨大变革。参照艾勃拉姆斯（M. H. Abrams）的“文学四要素图示”，陈旭光（2021b）从影像本体、创作主体、作品本体、接受主体几个方面分析了电影艺术在技术影响下发生的改变。在数字技术的推动下，一方面，高帧摄像头、清晰宽阔的银幕、完善的音响设施等使电影前所未有的“逼真”，让“完整电影”看起来已经不再是遥不可及的“神话”；另一方面，CGI等技术使影像对现实的建构与超越成为可能，从而让物质世界不再是影像生成所必须依赖的实体。即在技术支持下，电影与现实的关系可以被增强，也可以被割裂。对此，陈亦水（2021）认为电影艺术在向“超级真实主义”数字美学方向进化。她分别从历时性与共时性的角度整理了该美学观念由“超级真实”到“超级真实+超越现实”，再到“超级真实+超越现实+再造现实”的演化历程与实现路径，并说明了在“再造现实”阶段，不再以物质世界为基础的数字艺术呈现出了“后人类”特征。

然而，数字技术在赋予影像本体超越现实、再造现实的技术条件与想象基础的同时，也逐渐改变了影视生产结构。这便回到了陈旭光（2021b）关于新媒体艺术变革的探讨上，即他认为在创作主体方面，由于数字技术可实现的效果是传统影视艺术手段无法比拟的，艺术家作为艺术生产主体的主导性逐渐被技术团队的分工协作、分段生产削弱。以《流浪地球》为例，导演郭帆就曾把制作团队比作一支施工队，需要将重心从创意中分配到管理统筹上。在新媒介语境下，艺术家的主体性被商业需要、观众喜好、后期流程等多因素稀释，独立个体创作已经不再符合电影工业体系的要求。这样的现实在一些传统艺术家看来是时代的悲哀，不过无法否认的是，在数字生产模式下依然有《星际穿越》《火星救援》《降临》等优秀作品诞生，如何在技术发展推动的工业化生产中兼顾电影艺术表达是需要被进一步研究思考的问题。

数字时代的新媒体技术发展还为影视作品的艺术形式带来了拓展，例如影像与游戏的融合。根据张净雨（2021）的总结，游戏化电影可以分为三类，分别为：基于电子游戏改编的电影，如《古墓丽影》《最终幻想》；具有电子游戏影像风格的电影，如模仿第三人视角一镜到底的《1917》；以及根据游戏机制进行叙事的电影，如模仿赌博游戏的《动物世界》、采用解谜逻辑的《信条》。而电视剧领域，依据同样的分类框架，2021年在社交媒体上引发全球热议的《鱿鱼游戏》，以及2022年以主角死而复生的循环展开破案剧情的《开端》也是在影像中加入游戏内涵的产物。

游戏的特质之一便是具有互动性。当数字技术进一步发展，流媒体、VR等媒介形式与游戏和影像发生结合的时候，影视艺术审美的主客体关系开始发生变化，影像作品的本体也变得模糊起来。在《黑镜：潘达斯奈基》中，观众可以决定故事的走向与结局，审美主体的选择成为作为客体的作品的一部分。而在VR设置的场景内，影像根据观众的移动而变化，使作品本身的呈现具有极强不确定性。对此，陈旭光（2021b）指出，西方现代形式主义批评流派认为，艺术是独立于世界的，且其形式与内容无法分开，而在网络时代，艺术的内容，即“文本”的存在方式发生了改变，消散在各种形式中，于是数字技术的发展在促进了媒介融合的同时也造成了影像艺术作品本体的泛化与消解。

数字时代，人们的观影方式、态度都发生了改变。人们已经生活在虚拟与现实不断交错的世界，技术的进步在推动艺术形式与内容创新的同时也会带来许多问题，而发现这些问题、总结这些问题并探寻解决之道是从业者与研究者们正在做的事情。

（四）人工智能创造“后人类”影视景观

“后人类”一词在不同领域拥有不同含义。在传播与大众文化方面，王坤宇（2021）认为关于后人类有三种认知与发展趋向，第一种为通过虚拟现实艺术推演后人类世界的政治、伦理等发展；第二种为依据技术与理论，从人类正经历的现实状态来理解后人类的可能性；第三种为人类在逐渐认清自身所处于太空及生物圈位置后产生的生态审美。近年来，作为文化载体的影视作品，在数字技术的支持下，从多个层次展现了对后人类世界的推演。

带有科幻元素的影视剧在宏观场景上打造了后人类奇观：《银翼杀手2049》中赛博朋克风格的城市、《头号玩家》中众多IP形象交互的虚拟游戏世界、《流浪地球》中冰封的地表与灾后地下城、《沙丘》中异星上的无垠沙漠与巨型沙虫等等，都是人类对想象中未来现实进行构建的成功样本。而人工智能主题的影视作品则在意识与人机关系方面，通过逻辑化的叙事，表达了深刻的后人类哲思：《黑客帝国》中，当意识可以上传，计算机与人类融为一体，人该如何被定义；《机械姬》中当仿生机器人拥有了自我意识，人类与机器的区别为何；《西部世界》中，当大数据于人如同程序代码于机器一般，对人的行为进行预判，为人的行动作出规划的时候，如何证实人类拥有自由意志等等。在这样的影像作品中，超真实主义与后人类审美及叙事背后映射的是在现代化进程中人的自反性。董阳（2019）考察了影视作品中的自反性运营机制并发现，自反最初多生发于作者自身，在经历了艺术化构建后进入文化工业体系，以反思与对抗的姿态形成循环。他用电视剧《黑镜》为例，编剧查理·布鲁克（Charlie Brooker）本人对电子产品、社交网络的抵触与排斥是其创作的灵感来源，而在叙事上，剧中角色经常被置于两难选择中，从而建构出具有张力的多重自反。在其中一集《一千五百万美元的价值》里，故事直指布鲁克所在的电视工业，角色的遭遇与编剧的经历形成了互文，讽刺与批判意味强烈。对于意蕴深厚的后人类影视作品来说，自反性是必要的，而作为自反之源的创作者则需要起到主导作用。

四、全球传播与亚洲影视的主体性构建

随着美欧主导的影视全球化格局遭遇挑战，亚洲多国影视呈现出蓬勃发展的态势。2020年，由奉俊昊执导的《寄生虫》在第92届奥斯卡上赢得了4个奖项，成为了历史上第一部斩获奥斯卡最佳影片奖的非英语片，将以韩国为代表的亚洲电影又一次带入了国际视野。2021年，奈飞播出的韩剧《鱿鱼游戏》引发了全球关注。学术界对亚洲影视作为整体的关注增强，近期关于亚洲电影的研究多指向两个重要理论，分别为“作为方法的亚洲电影”与“共同体美学”。

（一）作为方法的亚洲电影

“作为方法的亚洲”最开始由日本社会学家竹内好在20世纪60年代提出。亚洲本就是一个复杂的概念，从地理划分来说，亚洲是世界第一大洲，由48个国家和地区构成，而若从社会文化谈起，亚洲拥有悠久的历史、多样的民族、丰富的宗教以及并不统一且难以整合的文明。因此，将亚洲作为整体进行论述是具有难度的。根据汪晖、杨北辰（2019）在一次采访中的解读，竹内好“作为方法的亚洲”主要指涉中国，在特殊时代背景下，他希望基于中国在面对内忧外患时被激发出的抵抗精神与大众革命运动，探究一个国家主体性形成的过程。“作为方法”指的就是主体性形成的过程，而“作为方法的亚洲电影”则可以被理解为将亚洲电影作为整体，分析其主体性的建构方法、特征以及边界等。在中国影视学术领域，关于亚洲具体国别的研究很多，但针对“亚洲影视”的很少。根据李道新（2019）的整理，相比日本与韩国，作为方法的亚洲电影论和电影史缺乏中国学者的关注与贡献，应该从中国视点重新构建亚洲电影理论与历史。

2019年，《电影艺术》曾用三期特别策划刊登电影学术界专业人士针对“亚洲电影作为方法”的相关评述，除了对理论定义与历史研究情况的梳理总结，多数学者还将亚洲进行了区域细分，讨论中国香港、东南亚、日本等作为方法。张建珍、吴海清（2019）则直接对将亚洲电影并列于欧洲电影、好莱坞电影的亚洲电影总体论进行了批判。他们认为，论者们总是以经济成就和电影产业上资本、技术、明星、人力、传播等方面的交织为依据将亚洲电影整合起来，这样的观点是具有市场决定论嫌疑的。亚洲电影市场票房中获得优异表现的作品多具有强烈的民族性特征，如中国的新主流电影、印度的《巴霍巴利王》、韩国的《汉江怪物》等，这些电影所展现的民族性在彼此间有巨大差异，即便其中有些影片在国际市场上被广泛接受，也无法代表亚洲。若是回到“作为方法”所关注的关于霸权和抵抗的关系上，亚洲电影内部的身份政治问题就十分突出，各国电影对彼此间的平等尊重就还有待建设与改善，更何况亚洲作为一个整体的立场。

如果站在西方研究者的立场，将“亚洲电影”作为一个整体去讨论，其主体性可能更具有启发意义。石嵩、丁明瑾（2019）在关于海外亚洲电影的研究中指出，随着亚洲在世界舞台上扮演越来越重要的角色，亚洲电影的多元性特征已经得到了学者们的普遍认识，因此也有西方学者将“亚洲电影”视为灵活构建出的概念，亚洲电影体现了超越政治的跨国家跨文化融合。既有的亚洲电影与好莱坞电影二元对立的关系会发生如何改变是学者们关注的问题。

（二）亚洲电影共同体

在论述中国电影与亚洲电影关系的时候，“作为方法”容易引发争议。张春晓（2020）就曾指出“作为方法”需要“目的”，而多数关于亚洲电影作为方法的论述就忽视了对目的的设定，只是借助题目梳理关于亚洲电影的经验事实。与“作为方法”倾向于在宏观层面论述亚洲电影总体论，以及亚洲电影和西方电影的参照关系不同，基于“共同体美学”理论的研究可以聚焦在更微观的亚洲电影创作实践上。如果说“作为方法的亚洲电影”试图从各国电影中找到可以代表亚洲的共通之处，那么“共同体美学”就是集各家之所长，在融合中推动亚洲电影走向繁荣。

“共同体美学”的提出其实响应的是国家领导人所提出的“人类命运共同体”。饶曙光（2021）在阐释“共同体美学”的理念、路径与价值时，曾将其品质总结为“实践性、继承性和集大成性”，并指出共同体美学强调叙事上的情感共鸣、共同利益机制下的多赢以及电影作为共同体的多种可能。饶曙光、刘婧（2021）根据共同体美学理论，针对亚洲电影的翻拍和跨境叙事做出评析。他们以《无间道》《人潮汹涌》为例说明翻拍片在体现文化共通的同时还能彰显民族特色的属性，又以《误杀》为例说明翻拍也可以作为一种跨文化路径。而在跨境叙事方面，二人则以《唐人街探案3》为例，指出了以平等客观立场融合多国元素的创作策略，是电影在亚洲市场上获得成功的重要原因。共同体美学的基本思路是立足于“我者思维”基础上的“他者思维”，针对亚洲电影走向国际电影节问题，饶曙光、刘婧（2021）强调了亚洲电影认识到“主体性、内部的差异性和环境的特殊性”，并在保持自身的条件下与各方进行平等有效交流的重要。

无论是谈论“作为方法的亚洲电影”还是“亚洲文化共同体”，研究者们都绕不开中国影视在其中应该扮演的角色问题。很难否认中国影视希望在亚洲主体性建立的过程中起到一定主导作用，这就需要学者们拥有更宽广的国际视野，对亚洲其他地区的影视理论与历史进行更深入的调研，在充分理解各国文化特性的基础上提出有建设意义的观点。当然，由于地缘、发展、宗教、政治、文化的差异性，亚洲的复杂性远远超越我们的“共同体建构”。亚洲，20世纪后期以来，一直是世界最错综复杂的区域。“亚洲电影”“亚洲电视”作为一种方法或者是作为一种共同体想象，都需要我们更深入的和务实的研究。

五、结语: 探索方法论的新突破

近年来的中国影视研究与当前中国影视发展现状息息相关，对影视产业和市场、对影视与时代政治之间的关系、对影视发展的“成就”较为关注，相对而言，从以马克思主义意识形态理论为代表的批判性视野、种种理论范式所支撑的反省性立场以及发展到后结构主义的分析方法，几乎很少运用到具体的影视研究中。中国的影视研究体现出更多的时效性、当下性、实用性。

中国的影视剧研究具有鲜明的“中国特色”，同时也与国际学术倾向有着千丝万缕的联系。我们检索SSCI、A&HCI数据库，2019—2021年发表的影视剧相关英文期刊文献每年有500篇左右，研究领域集中在影视史、影视理论、区域影视、亚洲影视，以及新媒体传播方面。流媒体及VR、女性主义、酷儿理论、地区主义、后殖民主义与去殖民化相关议题出现的频率较高，而较具创新性的题目则包括电影艺术疗愈、影视的社会教化功能、气味对观影体验的影响等方向。国际影视研究学科融合的程度很高，普遍侧重对影视文本所涉及的社会文化、政治局势、民族宗教等问题进行深入分析。技术发展、女性群体与性少数群体相关研究自21世纪以来一直是热议内容。由于不同国家与地区拥有各异的特征，聚焦区域影视的研究内容多具有针对性，例如欧洲电影产业的小语种发行问题、土耳其影视剧中的库尔德民族问题、非洲城市的电影想象等。在疫情对全球化进行了冲击，多国外交策略发生转变的背景下，地区主义似有再度兴起之势，在影视研究中，如何与周边区域进行有效合作以扩大文化影响力也是国际学者们关注的重点之一。此外，世界电影相关的概念被再度提及与延伸，世界电影3.0、聚焦原住民题材的“第四电影”、聚焦难民题材的“第五电影”、国家影视剧的去殖民化、影视剧塑造国家品牌走向世界等也被一些学者讨论。技术对影视发展的影响、作为区域的亚洲影视、女性主义、酷儿理论等等实际上也都引起了中国学术界的关注。只是大多“借用”了概念，创造性、创新性成果还不突出。

整体来讲，中国的影视剧研究虽然热度高、产出多、领域广，但是也出现了概念堆砌、现象描述、简单归纳、就事说事、观点架空等值得关注的现象。研究的实证性不足，许多观点和结论都缺乏严密的证据链条和逻辑论证，甚至许多核心期刊发表的所谓学术论文连文献注释都没有。更重要的是，概念提出之后，流于概念的不断重复，对相关概念本身内涵外延的界定、体系的构成、理论的适用性、观点的周延性、实践的证实和证伪过程，都缺乏必要的分析和阐述。一些理论和概念因此便缺乏坚实的实践基础和逻辑框架，也缺乏方法论证明，削足适履、勉为其难的状况比较突出。中国的影视研究需要新的方法论突破，无论是偏向于审美经验总结的艺术研究，还是偏向于材料、文献考证的人文历史研究，还是偏向于社会科学的质化量化研究，都应该努力追求体验、实证与逻辑的统一，不能信口开河、天马行空，更不能盲人摸象、刻舟求剑，甚至画地为牢，观点、理论、体系、评价都必须建立在审美经验、实证检验和逻辑推理的三脚架上。只有这样，影视剧的研究才能体现出更大的学术价值，形成理论的建设性、分析的说服力、观念的阐释力。

本文参考文献从略，完整版请参看刊物原文

本文引文格式：尹鸿，郝婉全：《影视剧研究前沿分析：通向体验、实证与逻辑的统一》，全球传媒学刊，2022年第1期，73-92页。

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