巫鸿：《在过去和未来之间：无常是一种当代废墟美学​》（2012）

“昔年欢宴处树高已三丈”（丰子恺《缘缘堂》，1946年，纸本水墨）

在过去和未来之间：无常是一种当代废墟美学

Between Past and Future: Transience as a Contemporary Aesthetic of Ruins

作者：巫鸿（芝加哥大学艺术史系）

译者：陈荣钢

节选自巫鸿著作A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture（2012）第三章（节选自原文第166页至第200页）。

绝望与希望的能指

1945年9月9日，中国终于打赢“抗日战争”，付出了1750万平民性命的惨痛代价。可是国难远未结束。战后，中国政治制度分裂，经济基础瘫痪，城市动荡不安，国民党腐败深化。自然灾害和政府治理不力造成农村饥荒，城市物价飞涨。无家可归的人数超过战争时期。越来越多的知识分子不再信任国民党政权，而是把希望寄托在更激进的共产主义革命身上。

日本投降四个月后，画家司徒乔（1902-1958）启程去中国南方处境艰难的农村写生。司徒乔的夫人、作家冯伊湄（1908-1976）陪同前行，穿越了广东、广西、湖南、湖北和河南五省。她后来回忆道：

1946年7月，这些画作在南京和上海展出，反响激烈。

司徒乔在旅途中创作的画，有一幅《空室鬼影图》，是最悲苦的一幅小画。这幅画只用墨，融合了现实和画家的幻想。墙壁倒塌的废弃房子里只剩一把童椅。孩子死在化作一具巨大骷髅的母亲臂弯里，骷髅的长发和呵护的姿态表明这就是孩子的母亲。骷髅双臂搂抱着孩子出奇臌胀的肚子，深情地看着孩子的脸。身后是残垣上显出的鬼影，有的似乎在哭泣。

司徒乔在死去的孩子旁题字：

司徒乔《空室鬼影图》（1946年）

在20世纪的中国美术史里，这副作品被归为“批判现实主义”。批判现实主义的目的是揭露社会不公，激发人们追求更美好的生活。司徒乔从青年时期开始就属于这一流派。

上世纪20年代，司徒乔在北京学习，鲁迅（1881-1936）曾称赞他：“终日在画古庙、土山、破屋、穷人、乞丐。”（鲁迅〈看司徒乔的画〉，《语丝》，1928年4月2日）

1925年，司徒乔画了五名警察殴打一名穷苦孕妇的场景，这是他在街上目睹的。1930年，司徒乔去到美国，因在中餐馆打工而被以非法移民的罪名逮捕，出狱后的他画了一幅“自由女神像”，题词“在不自由的地方画自由神”。

“抗日战争”伊始，司徒乔的所有画作在日本轰炸中尽毁。他逃到了东南亚，在新加坡画下名画《放下你的鞭子》。

司徒乔《放下你的鞭子》（1940年，油画）

《空室鬼影图》和他1946年考察途中所作的许多作品都展现出一种左翼的批判立场。他艺术中的这个方面在50年代的中华人民共和国尤为重要，并被誉为中国20世纪早期“无产阶级艺术家”的代表。

然而，社会批评不是司徒乔1946年画作的全部内容。只要我们仔细研究这些作品，就会发现第二个主题——对美好明天的憧憬。

尽管这个主题在过往对司徒乔艺术的讨论中未被提及，但他在一些画作中把该主题表达得很清楚。在一幅画的背面，司徒乔题道：

被日寇炸毁的石鼓书院，门前枝头新绿，地上小草花在迎接胜利后第一个春天。一九四六年春，司徒乔作于衡阳。

司徒乔《被日寇炸毁的石鼓书院》（1946年，油画）

这张画上尽是建筑废墟。前景的残垣断柱是已不存在的建筑的证明。远处还有一座残楼，隐约显示出原本的形状，三角形的墙顶直指云天。这使我们联想起高剑父的《东战场的烈焰》。两幅作品的区别在于，高剑父描绘的是正在进行的、炸平整座城市的疯狂空隙，而司徒乔的画用留存的废墟为过去的悲剧作证。没有硝烟，没有战火。废墟静默而立，反射着蓝紫色的天空。

高剑父《东战场的烈焰》（1930年）

司徒乔的题词让我们注意到主建筑边的高大树木——尽管树枝还光秃秃的，但已经吐露新绿。地上、墙上也有淡淡的绿色，春天要来了。树后面的墨绿色块则是度过严冬的常青树。

了解这座废墟的真实历史有助于理解司徒乔创作这幅画的特殊意义。石鼓书院是中国最古老的高等学府之一，建于初唐，在宋代位居“四大书院”之首。（【译注】宋代“四大书院”：石鼓书院、金山书院、岳麓书院，徂徕书院）7世纪至19世纪的1200年间，石鼓书院培养了众多顶尖的学者。

石鼓书院墙壁上的众多题词彰显着它久远而灿烂的历史。然而，冯伊湄后来回忆道，1946年，“我们看见的是半壁颓垣、一片瓦砾。历代名人石上题刊，都破碎不可读，只有韩愈（768-824）诗一碑还完整。”（冯伊湄《未完成的画》）

因此，这幅画的目的是揭露日军罪行，就像王少陵（1909-1989）的水彩画《沪战后的商务印书馆遗迹》那样。但正如司徒乔在题词中所言，这幅画还有第二层含义：战争结束了，新生活已经开始。中国获得了书写新历史的机会。

1947年，司徒乔结束旅程，在上海青年会展出了这组画。观众对这种双重含义反响强烈，既同情家破人亡的农民，气愤国民党贪官，又寄希望于未来。有名观众称司徒乔是“伟大的画家”——“你是忠于我们人民的。你写了地狱的一角”，赞扬他“歌颂着中国光明的前途”。（冯伊湄《未完成的画》）

上海的报纸和杂志上刊登了四十余篇评论。著名左翼作家、活动家郭沫若（1892-1978）在题为《从灾难中象巨人一样崛起》的文中写道：“我们应该听取这样强烈的一个呼声：坚强地，更坚强地，象巨人一样从灾难中崛起，组织自己的能力，克服一切的灾难。”（郭沫若〈从灾难中象巨人一样崛起〉，《清明》）

往宽了说，这种双重含义是理解战后大量废墟图像的钥匙。（黄新波《废墟》、韩景波《日军轰炸后的机场》、丰子恺《缘缘堂》等等）

黄新波（1915-1980）的《种子》（1947）就是这样一幅出色的油画作品。前景铺满碎砖，远处是几棵烧焦的树。大地黑压压的。乌云遮蔽了天空。然而，画面主体不是废墟，而是希望。碎砖中伸出一双巨手，年轻女性的巨大身形在荒野上空漂浮。这名年轻的女性飘着长发，呼唤人们追随她去过新的生活。

黄新波《种子》（1947年，油画）

黄新波和司徒乔都是坚定的左翼艺术家、鲁迅忠实的拥趸。1933年，黄新波加入上海“左联美术家联盟”，与刘岘（1915-1990）成立“未名木刻社”。他是战时“中华全国木刻界抗敌协会”组织者，1939年任协会会长。日军攻击武汉时，黄新波把“协会”总部先后迁往广西、云南。

战后，黄新波定居香港。他在香港创作了二十多幅大型油画，《种子》是其中之一。评论家陈迹说，《种子》蕴含两个主题，其一披露了战后中国人民的苦难状态，其二表达了艺术家对美好社会的向往。1947年后，这第二个主题尤为突出，是时毛泽东宣布中国革命到了一个关键的时刻：

毛泽东的报告看法在黄新波担任记者的香港报纸上。这一历史语境引领我们这幅画中的另一个特写——黑暗的地平线上亮起微弱但可见的光。这是长夜后的黎明。在光的引导下，这个青年巨人是中国人民的隐喻，她正拥抱初升的太阳。

因此，对于这幅题为《种子》的画，我们也可以用郭沫若形容司徒乔战后画展的用语来表达它的内容——“像巨人一样崛起”。

司徒乔的《被日寇炸毁的石鼓书院》和黄新波的《种子》都是战后新的、废墟图像的典范。这些图像在动荡的政治局势下改写了战时国家寓言。与表现战时城市轰炸和人口屠杀的图像不同，这类新的废墟图像不再以激发反抗外国侵略的民族主义情绪为目的，而是在过去和未来之间开辟了一个说教的空间。

这个空间结合了模糊性、开放性和不确定性。它和人类学家所说的“阈限”（liminality）类似，对于人类经验中两个不同阶段之间的任何过渡都至关重要。这些废墟图像象征未愈合的伤口。但这些图像不再指涉当下事件，而是象征迈向未来的历史条件。

这些图像有别于“如画的废墟”（picturesque ruins）和“战争废墟”（war ruins），前者把过去浪漫化，后者记录当下。这些图像面向未来。但这些图像不是“未来主义”，因为它们表现的建筑废墟扎根历史现实。它们也不是“现实主义”，因为废墟是过去事件、经验的“记忆图像”。这些作品捕捉到一种悬置的时间性，把过去、现在和未来带入复杂的相互作用中。

废墟图像的新时间性是本文主题。这些图像不限于“抗日战争”后不久，也出现在“无产阶级文化大革命”（1966-1976）这场中国现代史上的另一场劫难之后。90年代，在席卷全国的城市化运动中，中国当代艺术表现了旧民居的大规模拆迁，也出现了一种相似的悬置的时间性。不过，在讨论这些作品之前，需要仔细研究战后废墟的表现与美学，司徒乔和黄新波的画作体现了这种表现和美学，但最有代表性的要数费穆的电影《小城之春》（1948）。

《小城之春》

费穆（1906-1951）生于上海，1933年导演了处女作《城市之光》。在接下来的思念间，费穆导演了八部电影，高产和实验性使他成为电影业崛起的新星。《小城之春》是费穆最后一部作品。《小城之春》最终获得了大名声，成为他最激励的作品，甚至被誉为最佳华语片。然而，1948年《小城之春》刚发行后很快石沉大海。

80年代初，《小城之春》重新浮出水面，并立刻成为评论界的焦点。2002年，“第五代导演”田壮壮把《小城之春》翻拍为一部长篇情节剧。2005年，“香港电影金像奖协会”把《小城之春》评为“百年中国电影经典”之首。今天，《小城之春》被视为费穆生涯巅峰，它让费穆名列中国最伟大的导演。

费穆《小城之春》（1948年）

田壮壮《小城之春》（2002年）

《小城之春》是一出小家庭剧，全片只有一家五口人，生活在一座不知名的南方小城里——周玉纹（过着寡淡婚姻生活的年轻家庭主妇）、戴礼言（周玉纹患慢性病的丈夫，结婚八年有六年生着病）、章志忱（理想主义、积极向上的医生，周玉纹的初恋，戴礼言的老同学）、戴秀（戴礼言16岁的妹妹，喜欢玩乐，梦想去上海这样的大城市读书）、老黄（戴礼言家的老佣人，看着戴礼言长大）。

电影剧情是一出标准的“三角恋”。章志忱的到来打乱了周玉纹和戴礼言死气沉沉的生活。戴礼言用少见的笑容欢迎他，成了他的患者；周玉纹重燃对章志忱的爱意。她大胆追求他，也为此感到担忧。同时，年轻的戴秀也被章志忱吸引。对戴秀而言，章志忱填补了这个沉闷家庭所缺少的一切东西。

章志忱对每个人的影响力都如此之大，他一下子改变了整个家。有一次连戴礼言也和其他人一起出游，在明媚的阳光下散步、划船。

然而好景不长，他们返回这个摇摇欲坠的家，戴礼言沉浸在自己的私人空间，戴秀不再唱歌，周玉纹再一次陷入无望的情感纠葛。章志忱吸引着周玉纹，可是她对戴礼言的忠诚阻挠他去爱章志忱。

戴礼言决定为这对爱人的幸福牺牲自己，但自杀未遂。章志忱因此备受打击，决意离开。影片结尾处，周玉纹和戴礼言站在城墙上看着章志忱远去，似乎一种对未来的憧憬让他们重归于好。

《小城之春》（1948年）剧照

大多数评论分析《小城之春》时都把费穆最瞩目的成就归功于他捕捉到了女主角周玉纹敏感的心理活动。的确，周玉纹是五人中唯一一个通过画外音说出内心想法的人。因此，周玉纹除了是主角，也是叙事者。缓慢移动的镜头、长时间的沉默、零散的对话、众多长镜头和中镜头都创造了一种紧张而忧郁的气氛。这种气氛把周玉纹的情感内化到家庭中。

张英进对该片的解读代表了这种学术进路：

《小城之春》里建筑的独到用处也很重要，但鲜有研究提及。这方面既为叙事提供戏剧化背景，又呼应了角色的内心。

裴开瑞（Chris Berry）和玛丽·法夸尔（Mary Farquhar）准确地注意到：“建筑废墟主宰了《小城之春》。”【原注】两位作者正确地意识到，电影把角色的内心世界和他们的日常生活融在了一起，后者主要由残破的城墙和被炸毁的戴宅废墟来表现。他们还恰巧指出，这种物理/心理的融合只有放在那时中国社会转型的语境下才能理解。

【原注】类似的观点另见李焯桃〈宜乎中国·超乎传统——试析《小城之春》〉，《诗人导演：费穆》，黄爱玲主编。但我认为对片中废墟表现研究得最详尽的是刘荫惺尚未发布的论文《废墟里的春天：费穆〈小城之春〉中的记忆与重建》。这是刘荫惺2005年写给我在芝加哥大学开设的一门有关废墟表现和美学的研究生讨论课的论文。她在论文开篇写道：“在中国和世界的电影、文学中，‘三角恋’都很常见，但让《小城之春》在中国电影史上脱颖而出的是废墟形象。”

不过，他们对这两个观点的讨论太简短，说城墙象征着“士绅的终结和一个时代的结束”也值得商榷。接下来，我试图夯实裴开瑞和法夸尔对于城墙和戴宅在讲故事和人物塑造方面的功能分析。

我认为，这两种建筑特征远不只提供物理环境，还积极提供过去、现在和未来之间的互动，以产生一种微妙的协商。同时，它们也不断与人物互动，以增强他们的情绪和思想。此外，尽管墙和房子拥有独特的象征意义，但它们的意义并不固定，而是随着故事的逐渐展开而发生微妙的变化。这种对建筑废墟的使用在中国电影中是独一无二的，也使《小城之春》成为研究中国艺术和视觉文化中废墟表现的一个不可或缺的课题。

戴家废宅

戴宅是《小城之春》的两个主要地点之一，它出现在影片开篇，当时周玉纹刚买杂货和戴礼言的药回来。随着镜头的移动，周玉纹的画外音解释了她眼前的场景：

老黄关上门进屋后，周玉纹的画外音还在继续。我们的视线随着这位老佣来到房子内部，周玉纹的叙述引导着我们认识这个空间：

跟随画外音，我们看到老黄穿过一个被残垣断壁包围的院子，一条狭窄的小路上堆满了土堆和瓦砾。然后，房屋门廊和入口处的牌匾显示，老黄向正厅走去。不过他没有进正厅，而是向右转，到东厢房去找“少爷”。戴礼言不在这里。我们在房间里看到了传统风格书柜上的线装书和高高几案上的古董花瓶，这是典型的老士绅书房的摆设。老黄嘀咕着少爷怎么这么早就出去了，他关上房门，径直走到屋后。在这里，一堵高大的白墙矗立在荆棘和废弃的太湖石后面。墙上的一个缺口让我们可以看到里面的情况，在裸露的横梁和椽子下，戴礼言一动不动地坐在他祖屋被摧毁的主厅的碎片中。

《小城之春》（1948年）剧照

对于1948年看过这部电影的中国观众来说，在上海近郊松江拍摄的这组画面一定非常熟悉。根据荫惺的研究：

1948年，许多观看《小城之春》的知识分子和艺术家刚刚回到长江下游的江南地区，他们发现自己的老家在战争中变成了废墟。其中包括作家、画家丰子恺（1898-1975），他是浙江石门湾人。1937年11月，日本军队发动空袭，时年39岁的丰子恺不得不背井离乡。

石门湾是丰子恺经常创作的主题，这是一个历史可以追溯到东周时期（公元前770-256年）的小镇，是当时吴国和越国之间的边界。石门湾毗邻连接江南和北方首都的京杭大运河，这里在明清时期相当繁荣，甚至清朝皇帝在南巡时也会在此停留。

年轻的丰子恺在父亲的教导下，在30岁之前就成为一名著名的作家和教育家。在日本军队入侵江南的四年前，他在石门湾设计并建造了自己的房子，位置就在祖屋旁边。他将其命名为“缘缘堂”，并在几部文学作品中亲切地介绍过它，就像对一位亲爱的朋友说话一样：

因为你处在石门湾这个古风的小市镇中，所以我不给你穿洋装，而给你最合理的中国装，使你与环境调和。因为你不穿洋装，所以我不给你配置摩登家具，而是亲绘图样，请木工特制最合理的中国式家具，使你内外完全调和。（丰子恺〈告缘缘堂在天之灵〉，《丰子恺文集》）

1937年，丰子恺逃离家乡，成为在路上的难民，他穿越浙江、江西、湖南、广西和贵州五省，于1942年到达重庆。战争结束后，他终于可以回到石门湾，但缘缘堂已不复存在——他心爱的房子和相邻的祖屋在他逃离这里后不久就被摧毁了。1946年8月，丰子恺和他的家人回到了东海岸，他在那年秋天去了一趟石门湾，并在事后记录了他与这个地方的相遇：

当我的小舟停泊在石门湾南皋桥堍的，我举头一望，疑心是弄错了地方。因为这全非石门湾，竟是另一地方。只除运河的湾没有变直，其他一切都改样了。这是我呱呱堕地的地方。但我十年归来，第一脚踏上故乡的土地的时候，感觉并不比上海亲切。因为十年以来，它不断地装着旧时的姿态而入我的客梦；而如今我所踏到的，并不是客梦中所惯见的故乡！（丰子恺〈胜利还乡记〉，《丰子恺文集》）

这次旅程还激发了他的灵感，遂画了一幅水墨画，画中一个人静静地站在一座废墟的宅院前。房子的屋顶已经完全消失了，只剩下一些断壁残垣。他在画上写道：“昔年欢宴处树高已三丈。”

“昔年欢宴处树高已三丈”（丰子恺《缘缘堂》，1946年，纸本水墨）

丰子恺的创作和《小城之春》中的戴礼言有惊人的相似之处。戴礼言来自一个古老的江南世家，他书房里的书籍和古董表明了他曾受过的古典教育。在影片中，戴礼言后来告诉章志忱自己在日军入侵时逃走了，回来时家宅尽毁。

这当然不是说丰子恺是戴礼言的原型，而是说他们有那时许多中国知识分子的共同经历。我们也发现丰子恺的画很像《小城之春》中戴礼言坐在祖宅废墟前沉思的画面。

不过，丰子恺最后离开石门湾时，对艺术和文学创作有了新的参与感。与丰子恺不同的是，戴礼言却被这场悲剧麻痹。戴礼言做了一些无用功来“修复房子”，这是一种象征性的努力。他把一些松散的砖头堆在断壁残垣上，象征性地表明了他的努力。但这一艰巨的挑战压垮了他，因为他在绝望中越陷越深，被深深的失败和罪恶感压得喘不上气。

《小城之春》（1948年）剧照

他向周玉纹坦白：“我是不成材，祖宗留下的产业，到我手里都毁了。”戴礼言的解决方案是将自己与废宅融为一体。他的身体成了自己的废墟，像这宅子见证了家族无法挽回的不幸。

《小城之春》（1948年）剧照

春天的到来似乎只加剧了戴礼言内心的黑暗，周遭世界的复苏使自己的失败更加难以忍受。事实上，南宋诗人李清照（1084-1155）在一首著名的词中极好地描述了春天的这种心理作用，这是中国古典诗歌中的一个持久主题：

李清照描述的这种感觉在《小城之春》中回响。当老黄找到坐在废墟中沉思的戴礼言时，他给这位年轻的少东家递上了一条围巾，并引出了以下对话：

老黄：您又一早到这园里来了……您忘了戴围巾，不冷吗……

礼言：春天了。

老黄：早晨还是挺冷的。

礼言：不冷。

老黄：春天了，您的身体应该好一点了。

礼言：我的身体，怕跟这房子一样，坏得不能够收拾了。

戴礼言与这废墟上的宅院融为一体，他把被毁的主厅当作自己的秘密领地，禁止其他人进入。当他的妹妹戴秀试图通过墙上的洞给他送一棵新栽的盆景树时，他用严厉的声音对她喊道：“别下来！”就像古代绘画中神仙洞府的入口一样，这个洞口框住了一个不同空间/时间秩序的地方。也因此，家庭的其他成员将自己与房子里的不同空间联系起来。

从周玉纹的画外音中，我们知道戴秀“住在花园的另一角，跟礼言就不像一个母亲生的，她有她的小天地”。至于周玉纹自己，虽然她有自己的卧室，但她更愿意白天在戴秀的房间里刺绣。她说：“坐在自己的床上，往后的日子不知道怎么过下去。”但在戴秀的房间里，“阳光也特别好些”。

在这被炸毁的宅院里，不同的人物与不同的空间相匹配。废弃的花园和相邻的主厅是戴礼言的专属，而周玉纹则直觉地依附于那些生活似乎还有希望的地方。她在脑海中不断思索着戴秀和戴礼言的区别：“她哥哥念念不忘过去的荣华，妹妹就不留恋。现在，戴家没落了，在礼言是痛苦与绝望，而妹妹就毫不灰心。”

章志忱来了之后被安置在戴礼言的旧书房里，这个旧书房位于单独的一个厢房里。就像著名的爱情小说《西厢记》中的女主人公崔莺莺一样，周玉纹被这个地方深深地吸引住了，这里有她失去的爱情，可能还有她那说不准的未来。

城墙

老宅和城墙的关系呼应着戴礼言和周玉纹的关系。像人物本身一样，这两个建筑结构也都有各自复杂的历史，并随着故事的展开而巧妙地改变意义。

自古以来，中国人就建造围墙来包围村庄和城镇，最早的考古实例可以追溯到公元前三千年的史前时期。就算在这个早期阶段，一种简单而有效的“夯土”技术也得到了发展。修建者用木板来确定墙的宽度，用重锤夯实泥土。随着墙体越来越高，木板也逐渐移高，直到达到理想的高度。这样建成的坚固的土质结构可以留存很长时间。墙体巨大的宽度允许士兵们在上面巡逻。

在中国的历史上，这种建筑方法一直卓有成效，尽管后来的城墙也采用砖块来加强墙体表面的强度和耐久性。20世纪初，许多中国市镇仍然拥有这样的围墙，哪怕由于现代武器的迅速发展，城墙作为防御的主要作用已经大大降低了。

许多老城墙被岁月磨损，没有得到修复。虽然这些建筑仍然是地方政府和社区的标志，但它们逐渐融入了自然景观，成为日常生活的一部分。它们笨重的轮廓被植被模糊了，平顶被用作高架人行道，或为当地的建筑项目提供了似乎取之不尽的泥土和砖石。

城墙水门，上海松江，约1900年

在《小城之春》中，费穆把一堵破旧的去军事化城墙当作主要场景。影片开篇连续拍摄了城墙的黑暗轮廓，不平整的上缘昭示着破败的暗示着破败的墙体。随后，镜头拉近并水平移动。随着镜头的移动，我们看到小镇周围茂密的树林，城墙脚下的护城河，最后是已经变成废墟的城墙砖堤。

城墙年久失修，但它并没有显示出被轰炸或枪击的暴力破坏痕迹。与在最近的战争中被摧毁的戴宅不同，城墙的破败是几个世纪以来逐渐腐烂的结果。人们甚至在其破旧的状态中感受到某种自然的和谐。城墙矗立在护城河上，被野草和藤蔓覆盖，似乎已经融入周围景观。

迈克尔·罗斯（Michael S. Roth）说过：“把纪念碑建筑的逐渐腐坏美学化是一回事，把灾难的后果美学化是另一回事。”《小城之春》中的城墙和废宅代表了两种过去，它们在战后中国的这个特定历史时刻混合在一起。

城墙传达的永恒和自然的感觉与周玉纹一开始的画外音形成呼应。周玉纹一边说，一边在城墙上慢慢走着：

因此，城墙和废宅形成了另一种重要的对比。城墙不仅是永恒的、自然的，而且还提供了一种放松和自由的感觉。周玉纹在影片中的第一句话就表达了城墙的意义，并被她随后的描述所强化。废宅是她抑郁的根源。城墙的意义随后发展成整部影片的持续主题，因为它不断地提供避难所和逃避之处。

《小城之春》（1948年）剧照

在章志忱抵达的第二天，一种不同的、兴奋的情绪笼罩着这个家庭。一连串的事件从清晨开始。戴秀把她刚做的盆景带给章志忱，戴礼言把沙发搬到外面去晒太阳，章志忱为戴礼言检查心脏，鼓励他不要总在房间里。然后戴秀提议外出游玩，她邀请周玉纹加入她和章志忱。章志忱也告诉戴礼言，呼吸新鲜空气对他有好处。

下一幕，四个人就在墙上走着。周玉纹的画外音体现了一种超然的视野，就像她从外面看着这群人一样：“四个人没有目的地乱跑，我们走上了城墙，我走在后头。他，他们站定了等我。”（周玉纹赶上他们后，章志忱和她轻轻地牵了牵手。）然后四个人在护城河里划船，戴秀开始唱歌。“在那遥远的地方，有位好姑娘，人们走过了她的身边，都要回头留恋地张望……”

《小城之春》（1948年）剧照

第二天早饭后，周玉纹和章志忱在墙上相遇。靠在破败城墙上的周玉纹似乎与墙融为一体。章志忱走近她，两人并肩而行，随后陷入了沉默。周玉纹再次靠在护栏上。章志忱问她：“你想在墙头上待多久？”周玉纹回答：“像这样，我能待一天。”我们以前听过这些话，但只是周玉纹独白的画外音。现在她把这句话说给一个她可以敞开心扉的人听了。她的回答引出这对情人之间动人的对话：

志忱：我们到别处去走走好吗？

玉纹：随便你。

志忱：你怎么这么没主见啊？

玉纹：是你让我出来的，你让我上哪我就上哪。

志忱：就和从前的脾气一个样子。

玉纹：我变了吗？

志忱：没变。打仗以前，我叫你跟我一块走，你说随便我。我不叫你跟我一块走，你也说随便我。

玉纹：这些话刚才不也都说过了吗？我没等你，我没随便你。

志忱：假如现在我叫你跟我一块走，你也说随便我吗？

玉纹：真的吗？

章志忱没有回答。但是，周玉纹的脸上闪过亮光，她笑了。她好像知道章志忱的问题反映了他的真心，只是责任感让他下不了最终决定。沮丧的章志忱捡起一块砖头扔到城墙外。他们最好走在一起，手拉着手，继续在无尽的墙上默默前行。

《小城之春》（1948年）剧照

城墙的意义因此成为一个问题——在提供自由的同时，它也对进一步的运动构成了限制。尽管城墙提供了一个看似无限的空间，但它盘旋的路径并没有通向任何目的地。戴秀在下个礼拜天和章志忱一起去看城墙的时候，把墙的矛盾说了出来。她在破败的城墙上跳舞。当她停下来时，章志忱问她：“好像，你们都喜欢到城头上来，为什么？”

《小城之春》（1948年）剧照

戴秀给出了一个长长的、充满激情的答案，从她的角度描述了这堵墙的意义：

那只有这一处好玩儿嘛。沿着城圈走，就有走不完的路。往城外一看，你眼睛使劲往远处看，就知道天地不是那么小。张大哥，待在我们这个小城里，尤其是像我们那样的家里，真会把人给憋死的。大嫂每天早上买菜，都要到城头上来走一走的。也许那样能使她心里头松快一点。就是这个松快，使她有勇气再活下去。

我们可以总结出城墙的三个象征性内涵。首先，作为小镇的物理屏障，它将这个地方与外界隔开，使戴秀和周玉纹强烈感受到孤独感。其次，由于接近自然，暴露在外面的世界，城墙也提供了一个逃避和自由感的地方。

但城墙并不只区分内部和外部空间，它也构成了自己的空间。这就是城墙的第三个意义。与普通的墙不同，城墙是一个独立的结构，有一个宽阔的、类似道路的顶部。但它并不是一条真正的路，因为它并不通往任何地方。费穆清楚地意识到这种独特的建筑形式的象征性力量，并利用它获得了巨大的效果。

回过头来看，我们发现只有在一个镜头中，我们才能瞥见城墙上的城门。在这个镜头里，章志忱刚刚到来。在其他所有时候，城墙都被描绘成一个独立的结构和空间，但它也在不同的时刻产生了不同的反应。

章志忱与城墙大门的关系不是偶然，而是预示着他是一个闯入者，跨越了分隔固定空间的大小障碍。第一次进城后，他找到了戴宅并按了门铃。见没有人回答，他就跳过一堵破墙，进入后院。这个动作在影片中重复了好几次，加强了他作为闯入者进入封闭空间的形象。

《小城之春》（1948年）剧照

相比之下，我们经常从废弃花园旁墙上的洞里瞥见戴礼言。这个洞是一个开放的伤口，它唤起了被动和服从的感觉。当戴礼言发现周玉纹和章志忱在一起后决定自杀，当时他的形象与洞口重叠，似乎要消失在洞中。

周玉纹与城墙的关系最为复杂。她在城墙上找到了慰藉，但也没有像戴秀那样试图超越城墙。只有在影片的最后，她才将目光投向外面的世界。伴随着戏剧性的音乐，她姿态的变化透露出一种彻底的精神转变——她已经准备好离开家，迎接新生活了。

这些观察让我们发现了城墙在影片中的另一个用途。它为费穆提供了一个结构装置，以两种方式加强影片的叙述。第一种方法是用间或的片段穿插、点缀故事，在这些片段中，场景从房子转移到城墙。全片共有五个这样的片段，它们不断地重新调整人物的关系，并重新确定故事的发展方向。

第二种方法是为故事提供一个整体框架。如上所述，《小城之春》以城墙的剪影开场。随后，周玉纹出现在城墙上，默默地反思自己孤独的生活。这一幕在影片的最后一个镜头中得到了呼应和对比。戴礼言自杀未遂让周玉纹感情重新升温。在章志忱离开小镇后，周玉纹再次爬上墙头，但这一次，仅仅过去几秒钟，戴礼言也加入了进来。

戴礼言仍然很虚弱，拿着拐杖，但情况已经不再危及。他并决定继续生活下去。这是一个新的黎明。闪亮的云彩照亮了天空。周玉纹站在残垣断壁上，指着远处冉冉升起的太阳。这个结尾画面让我们想起了黄新波的《种子》。在这两幅画面中，构图都是以过去留下的废墟为框架，但人物却伸出手来拥抱即将到来的明天。

《小城之春》（1948年）剧照

《自白：给一座废墟》

1948年发行后，《小城之春》收获了一些好评。但在第二年，共产主义革命使这部影片早早下架，并因带有“资产阶级情绪”、“缺乏革命意识”而受到官方评论家的谴责。《小城之春》被放进档案馆，甚至在接下来的三十年里都没有被电影专家看过。

从广义上讲《小城之春》的命运与各种对废墟的艺术表现一道，从20世纪50年代起就基本消失了。废墟的表现形式在70年代末重现，这必须对照过往的缺失来理解。这是本节讨论的重点。我们需要简单回顾一下50年代到70年代的中国艺术界，这一时期艺术界处在政府支持的、社会主义现实主义艺术的严格主宰下。

此外还有一个单独的问题：为什么废墟形象在社会主义现实主义艺术中没有一席之地？

在这一时期，中国主流艺术理论以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1943）为基础，它为国内所有与艺术创作、展览和出版有关的事项提供了无可质疑的指导原则。《讲话》基于马克思主义信条，在该社会中所有艺术都从属于政治。

毛泽东认为，艺术表达必须反映由艺术家的阶级立场决定的、鲜明的政治观点。在这种信念下，他规定了“革命艺术家”的双重职责。一方面，革命艺术家应该是社会教育家，因为他的作品应该有助于将革命意识注入群众的头脑。另一方面，由于大多数艺术家来自中产阶级家庭，接受过资产阶级教育，他们必须接受革命的再教育。因此，以前把自己视为世界的先知和救世主的艺术家必须首先被拯救、被净化。

进一步说，毛泽东无情地摧毁了客观现实主义的理想。他声称，在艺术表现中永远没有完全的客观性，革命艺术应该是党的武器，它的任务是批评阶级敌人，赞扬进步。艺术家在客观现实主义或自我表现的名义下的任何自我沉迷只会伤害革命运动。

40年代的“抗日战争”和“国共战争”期间，毛泽东的这些想法产生了一些积极的结果。他们鼓励艺术家关注社会问题，如公共教育、自由婚姻、妇女地位和土地所有权的平等。但是，当共产党掌握权力后，这种积极面很快就消失了。没有外国侵略者和国民党政府作斗争，政治迫害的主要目标变成了中产阶级，包括许多知识分子和艺术家。

50年代，在国家的支持下，一个囊括艺术家协会和艺术学院的官方网络出现了，这个网络将艺术家置于一个与国家行政系统平行的严格等级结构中。旧的文人画家阶层几乎消失，“为艺术而艺术”的想法受到了严厉的批评。

原则上，这个系统中的所有艺术家都是政府雇员。在这个意义上，他们都是为政治赞助人工作的“专业人士”。但现在这个赞助人不再是皇帝，而是党和国家。

党经常调整其议程和政策，以应对政治形势的变化，其艺术视野也不时地发生变化。在1949年至1957年期间，中国在社会生活的各个方面都以苏联为榜样。在艺术方面，苏联教授被邀请到中国的艺术学校授课，有才华的中国年轻画家被送到莫斯科接受高级艺术教育。整整一代画家就这样按照苏联社会主义现实主义的路线训练出来，根据党的政策满怀热情地描绘着时事。

就风格而言，一种肤浅的理想主义盛行。每个人都很快乐，每一种颜色都很明亮，一切都安排得很完美。任何形式的“批判现实主义”都被坚决拒绝，尽管“批判现实主义”曾是民国时期左翼艺术的标志。相反，新中国艺术的目标是结合“革命现实主义”和“革命浪漫主义”，将社会主义现实与共产主义乌托邦主义揉在一起。在这种对革命不朽的热衷中，废墟没有任何地位。

孙滋溪《天安门前》（1964年，油画）

这种官方认可的艺术在1966年至1976年的“文化大革命”期间达到了顶峰。在政治运动的高峰期，百分之九十以上的艺术家被送到农村或劳教。大多数呈现给公众的艺术作品只是描绘了毛泽东和他的诗句。传统的黑色水墨山水画被红色山水画所取代。宏大的图像叙事按照领导人的喜好修改历史。

在这个阶段，“社会主义现实主义”的艺术最终演变成了“社会主义象征主义”的艺术。每一种颜色或形状都传达了明确的政治含义。作为革命意识形态的体现，这些视觉元素必须是纯洁的、完美的。扭曲的形状或冷静的色调只能反映出对革命的可疑态度。

这种政治环境拒绝将废墟的任何描述，拒绝把废墟纳入美学欣赏或社会批判的主题。1979年，当废墟图像再次出现时，“文革”已经过去了三年，它们的重生不仅标志着艺术的深刻变化，也标志着整个中国社会的深刻变化。

第一届“星星美展”（北京·中国美术馆，1979年）

1979年9月27日，在中华人民共和国成立三十周年国庆前三天，北京的居民在一个意想不到的发现了一场不同寻常的艺术展。23位年轻艺术家将他们的作品（150幅绘画、雕塑、素描和版画）挂在中国美术馆周围的铁栅栏上，宣告他们是官方艺术的“局外人”。

在这些作品中，黄锐的两幅油画描绘了圆明园的废墟。第一幅名为《圆明园：遗嘱》，它描绘了被摧毁的圆明园石柱遗迹的白色骨架。背景被染成深红色，那是烧过的木炭的颜色。这幅画与另一幅《圆明园：新生》为一组。在后一幅画里，圆明园的废墟沐浴在阳光下，挺立在白云前，变成年轻男女的巨大形象。

黄锐《圆明园：遗嘱》（1979年，油画）

黄锐《圆明园：新生》（1979年，油画）

右边的石柱仍然保留着粗糙的褐色表面，看起来像一个骄傲的女性，高高地抬起头来注视着远方。中间的石柱像一个强大的男性，伸出手臂抱住同伴的肩膀。展览中，这两件作品相邻而立，传递着一个明确的信息——在漫长而苦难的历史中，中华民族在经历了生死存亡的灾难后，又从废墟上站起来了。

其中一位署名为“老者”的参观者给艺术家留下了热情洋溢的话：“在腐草的废墟上生出一丛茁壮的新生力量！年轻的血液，鲜明的色彩，生动的线条——啊，又活跃了我这衰落人的心！”（《星星十年》，第70页）

例如，王克平的一件木雕作品把毛泽东讽刺为宗教偶像，这让观众感到震惊。王克平的另一件雕塑描绘出一个嘴巴被堵住、一只眼睛被弄瞎的人，象征着“文化大革命”期间中国人民的状况。

这两件雕塑因其政治激进性被每一本关于中国当代艺术的书讨论，而黄锐的“圆明园”画作受到的关注却非常有限，这也许是由于它们是“老派”的浪漫和象征性的色彩。然而，重要的是要认识到，王克平大胆的政治作品在70年代末和80年代初独树一帜，而黄锐的绘画反映了这一代前卫艺术家和作家的广泛情绪，他们既把自己看作是国家灾难的幸存者，又是新文化运动的先驱者。废墟再一次为他们提供了一个合适的隐喻，来捕捉死亡和重生的感觉，饱含对昨天的记忆和对明天的希望。

除了黄锐，其他“星星美展”画家——毛栗子、尹光中和薄云（李永存）也创作了与废墟有关的图像。薄云和尹光中都画过长城。正如艺术评论家霍少霞所言，这两位艺术家并没有把这个国家的象征描绘成一个英雄的纪念碑，不像官方宣传的标准形象，而是把长城看作是一个压抑的、已经过去的时代的象征。

尹光中的一幅画把长城放在一座人类头骨的山顶上。一对年轻夫妇跪在这个死亡之丘上。虽然他们的腰部仍然被铁链般的长城束缚着，但他们高大的形象和坚定的表情显示出打破束缚的力量和决心。

尹光中《长城》（1980年，油画）

这幅画的灵感可能来自“孟姜女”的民间故事。孟姜女的丈夫在公元前3世纪被秦始皇征去修筑长城。冬天，孟姜女担心丈夫安危，就去给他送暖和的衣服，结果在长途跋涉之后才知道丈夫已经死了，被埋在了城墙之下。孟姜女跪在地上哭了起来。她的悲痛奇迹般地使城墙破开，露出了丈夫的尸骨。然而，尹光中的作品并没有对死亡发出哀叹，而是提供了希望。这对年轻夫妇似乎已经从死亡中复活，他们已经准备好从长城的凶残枷锁中解脱出来。

在尹光中的另一幅画作《春天还是春天》中，“希望”成为一个更强烈的主题。他在采访中解释道：

尹光中《春天还是春天》（1980年，油画）

1976年，“四人帮”的垮台带来了短暂的政治自由化，被称为“北京之春”，以呼应1968年捷克斯洛伐克的“布拉格之春”。在“文化大革命”中被贬摘的邓小平（1904-1997）于1977年6月在“中共十一届三中全会”上重新掌权。

在这次会议和1978年12月的后续会议上，新领导层扭转了“文化大革命”的方向，引导国家回到更实际的道路上，放弃了“阶级斗争”为纲的理论，“民主集中制”的思想被重新接受。毛泽东的话不再是绝对真理。50年代以来被迫害的众多知识分子、艺术家和干部得到平反。“民主化”和“法治化”成为新口号。

在这一系列事件的鼓舞下，年轻的活动家们表达了他们对更广泛的自由化的要求，一场草根民主运动迅速发展起来。北京西单的“〇〇〇”成为这一运动的象征，也是各种具有改革意识的活动家的论坛。数以百计的非官方刊物出现在市面上。这些自制的小册子很简陋，但在全国传递着改革的信息。在这些出版物中，有一份名为《今天》的文学杂志，创办于1978年12月23日。“星星美展”标志着中国前卫艺术之始。《今天》则将中国文学带入了一个新时代。并非巧合的是，《今天》也为“废墟”和“重生”的主题提供了文学场域。

在学术界，“星星美展”和《今天》经常被放在“文革”后艺术和文学的两个独立领域中讨论。但它们都扎根于“〇〇〇〇”运动，两者有着密切的联系。

黄锐是1979年第一届“星星美展”的主要组织者，也是《今天》的七个创始人之一。其他 “星星美展”的主要成员——马德升、曲磊磊和王克平等也与该文学杂志有关。这些艺术家在1979年围绕“星星美展”形成自己的集体，此举在两个前卫团体之间引入了一种新的合作关系，一个专注于视觉艺术，另一个专注于文学。

《今天》的作家们为第一、第二届“星星美展”的作品写诗，而“星星美展”的艺术家们为《今天》设计封面、画插画。当第一次“星星美展”被封禁时，《今天》和其他一些非官方刊物的成员走上街头，与艺术家们一起公开抗议。

总的来说，前卫艺术和文学在这个历史时刻同时出现，应该被认为是同一运动的组成部分。他们都被废墟所吸引。废墟既是毁灭的象征，也是渴望的象征。他们经常在圆明园的废墟中举行集会。他们在那里吟诵谴责“文革”的诗歌，也唱歌跳舞庆贺中国的复兴。他们爬上废弃的石柱，似乎与废墟融为一体，同时赋予了它新的生命。

诗歌朗诵会的参与者爬上圆明园遗址里的石柱（1980年）

因此我们不难发现，就像“废墟”主题在“星星美展”中的地位一样，“废墟”也是《今天》中反复出现的主题。杂志创刊号上有一篇题为《在废墟上》的短篇小说，作者是北岛（化名石默），他很快成为杂志的主编，也是“文革”后中国最著名的诗人之一。

同期《今天》还刊登了海因里希·伯尔（Heinrich Böll）的《为“废墟文学”辩护》的译文。基于此，评论家杨四平将北岛在这一时期的写作称为“废墟文学”：

作为《今天》创刊号开篇，北岛的小说《在废墟上》只有一个人物——北京大学的王琦教授。他被指控为“老牌英国特务、反动权威”。他被所有人谴责，包括他自己的女儿。他不想再活下去了。他选择结束自己生命的地方不是别处，而是离大学校园不远的废墟圆明园：

他朝废墟走去。

没有热力的太阳，已经落到远山锯齿形的边缘上，用不了多会儿工夫，就会完全消失了，去完成它另一半的旅程。意大利式的拱门把影子抛在后面，仿佛拖曳着长长的黑色裙裾。荒草瑟瑟，遮掩着某种说不出的荒凉。

（北岛〈在废墟上〉，《今天》）

废墟上的圆明园不仅提供一个物理环境并产生如此荒凉的气氛，也主导了王琦在他生命最后一刻的思考：

站在他面前的就是中国的历史，几十年来以及上溯到几百年、几千年的历史。那无数的骄傲和反叛，荒淫和不义；那流成河的鲜血，堆成山的白骨；那豪华而清冷的城池、殿阁和陵墓，那映在巨大天幕上的千军万马的队伍，那断头台上血淋淋的板斧；那影子在光滑的石板上转动的日规；那堆在尘封的暗室中的线装抄本，那漫漫的午夜里悠悠的更声……这一切的一切，构成了这片荒芜的废墟。然而，历史不会停留在这片废墟上，不会的，它要从这里出发，走到广阔的世界中去。

他摸着正在冷却的石柱。完了，他想，这个显赫一时的殿堂倒塌了，崩裂下多少块石头，而他自己，就是这其中的一块。没有什么可悲叹的，在一个民族深沉的痛苦中，个人是微不足道的。

（北岛〈在废墟上〉，《今天》）

和其他类似作者一样，北岛在两个不同但相互联系的层面上阐述了圆明园的象征意义。废墟是一个整体，废墟上的园林体现了中国的历史，包括近期“文化大革命”期间发生的惨剧。圆明园的废墟也代表自我，因为它支离破碎的形式和折磨的状态与作为个体的作者心理产生了强烈的共鸣。

废墟的这两层含义是不可分割的，因为作为一个中国人，作者和他的角色都无法将自己的经历与国家的经历区分开来。

出于同样的原因，这些作者也被一个残酷的事实困扰——被摧残的、流血的国家仍然要求人民做出牺牲。在故事的结尾，王琦最终战胜了死亡的诱惑，重新拥抱生命。没有明确的理由来解释他的心态变化。让北岛对“未来”有信心的，是圆明园的集体性符号意义。也就是说，历史不会停留在这片废墟上，而是会冒险进入一个新的世界。

我们在《今天》的其他作品中也发现了这种对废墟的、或宏观或微观的看法，但这些作品的作者往往表现出比北岛笔下人物更积极的态度。他们把自己视为新时代的先驱。因此，尽管这些作者也“站在‘文革’的废墟上”，但是他们经常赋予圆明园与过去和未来相关的两个不同的形象。他们也经常赋予其他政治符号类似的双重形象，如人民英雄纪念碑。

废墟意义的突变隐含着“先锋主义”对未来权威的信仰，黄锐在第一届“星星美展”中的两幅画作形象地表现了这一点。在展览中，黄锐的作品被配上了一首由《今天》诗人江河（于友泽）所写的诗，诗中写道：

江河显然受到黄锐画作的启发，认为圆明园不仅是奴隶制和屠杀的象征，也是一个反叛和重生的场所。不过，这种前卫态度的最佳诗作是杨炼的《自白：给一座废墟》。这首诗写于1977年，表达了诗人自童年起就剪不断关联的一个地方：

这里的“废墟”既具体又象征。具体之处在北京的圆明园，仿佛命中注定，我从两岁起就住在这座被八国联军洗劫一空的满清皇家园林附近；而它的象征意义，则来自文革终于结束后，整个中国惊醒时，赫然发现几十年的“革命”已把一个民族、一个文化变成了自身历史上最黑暗的版本。我记得很清楚，当我徘徊在那片乱石、枯草、残雪之间，“死亡”如此触目，犹如灰暗天空下大块裸露的黄土。（杨炼《追寻更彻底的困境——我的“中国文化”之思》）

这则自传式的叙述与《在废墟上》中的北岛的性格相呼应。事实上，杨炼从诗人来到这个世界的那一刻起就开始了《自白：给一座废墟》。新生儿已经失去了纯真，因为他的出生被圆明园不祥的废墟所笼罩，其被斩断的柱子和拱门传播着死亡的黑暗记忆：

为了打破死亡和出生之间的联系，废墟必须被重新定义为生命的源泉。因此，诗人不是屈服于痛苦的沉默，而是被迫去发掘新的黎明的微弱痕迹。这首诗的最后部分完全面向未来。在对未来世界没有清晰认识的情况下，诗人还是在废墟中找到了通往光明地平线的秘密道路。但这是一个“埋进泥土的残缺的日晷”，指向新的黎明：

我来到废墟上

追逐唯一照耀过我的希望

那不合时宜的微弱的星

命运——盲目的乌云

无情地勾勒着我的心灵

不是为了哀悼死亡！不是死亡

吸引我走向空旷的世界

我反抗属于荒芜和耻辱的一切

——襁褓

是与墓地不能相容的太阳

在我早已预知的孤独中

有谁知道

这条向夜晚歌唱的路

闪着灵光通往那一处海岸

密密的地平线

拨动着，泛起遥远的梦想

遥远的几乎无穷

只有风，扬起歌声

代替着埋进泥土的残缺的日晷

指向我自己的黎明

正是在这一点上，杨炼不仅延续了黄锐和江河，还延续了司徒乔、黄新波、费穆。虽然这两组艺术家和作家生活在20世纪中国的两个不同时期，但他们都把废墟作为绝望和希望的化身来表现。接下来，他们的废墟表现形式将由新一代艺术家延续，却是在另一个完全不同的文化和政治环境中。

【译注】由于公众号文章篇幅所限，本章最后一节“再现当代废墟”（包括“作为自传的废墟”、“废墟中的图像”、“拆迁计划”三个小标题）省略