Paper Swordsmen: Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel作者：韩倚松（John Christopher Hamm，西雅图华盛顿大学亚洲语言与文学系）来源：Hamm, J. C. (2005) Paper Swordsmen: Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel. Mānoa valley: University of Hawaii Press. 第一章
上世纪50年代末，武侠小说在港台及海外华人群体中迅速流行开来。70年代，武侠小说的创作量、流通量和阅读量达到空前的规模，只有“二战”前所谓“鸳鸯蝴蝶派”的鼎盛时期可以相提并论。为了与前人区分开来，重新崛起的武侠小说群体很快被称为“新派”武侠小说。新派武侠小说作品，包括它们的继承者和模仿者的作品一直流传至今，它们被改编成电影、电视剧、漫画、电子游戏等媒体形式，构成了全球华人社群流行文化中无处不在的元素。在所有新派武侠作品中，金庸（查良镛）的小说无疑最突出。金庸祖籍浙江，1948年迁居香港，1955年开始在这片英殖民地的报纸上发表小说。出版商出于宣传之目的，提出“金庸的武侠小说是全世界华人共同的语言”之口号，广大读者也认可这一事实，是金庸作品的价值所在。金庸是20世纪所有华语作家中被阅读量最大的一位。在读者调查中，他的重要性和吸引力仅次于鲁迅，而他的实际读者群无疑远远超过了鲁迅这位中国现代文学之父。金庸的作品因啮合全景式的、感情丰富的中国历史而备受称赞。他的作品拥有取之不尽而用之不竭的创造力和令人眼花缭乱的复杂情节，富有一系列生动、多面的人物以及对人类关系的探索，现代感、西方文学技巧与继承下来的武侠类型结合在了一起。金庸的小说摈弃欧洲化的元素，重塑了中国的白话小说，将广博的学识和对生活的深刻见解与吸引人的动作、情节结合起来。这些作品把中国文化和价值观介绍给不同社会背景、不同地域和不同时代的读者，包括海外华人的年轻一代。金庸的小说不仅是武侠小说的最佳典范，而且超越了武侠小说的体裁，成为纯粹的小说和文学作品。更重要的是，金庸的作品使人们注意到正统文学史和文学理论的边缘地带（香港的文学，大众的文学）。金庸的小说超越了它们的体裁一样，“金庸现象”也远远超出了小说本身。金庸（查良镛）不仅是著名的小说家，也是著名的出版人和企业家，他1959年创办了《明报》，奠定了一个利润丰厚、影响力巨大的出版帝国。作为一名社论家和政治评论员，金庸在动荡的60、70、80年代对内地政治进行分析。作为一名政治参与者，他是负责策划香港回归中国主权的委员会成员。作为“中国传统”的代言人和代表，他的文化地位得到广泛认可。作为一个名人，他的运动和声音受到“两岸三地”和其他地区媒体的热烈关注。事实上，金庸武侠小说的地位与作者的公众人物身份密不可分。金庸的故事和新派武侠小说不完全重合，然而金庸的故事确实始于新派武侠小说。新派武侠小说始于1954年1月17日在澳门举办的一场拳赛。尽管与新派武侠小说的故事并不一致，但金庸的故事却始于它的出现；而新派武侠小说的故事通常被说成是始于1954年1月17日在澳门举行的一场敌对的拳击大师之间的比赛。比赛结束后的几天内，香港《新晚报》开始连载梁羽生（本名陈文统，1924年—2009年）的武侠小说《龙虎斗京华》，被认为是新武侠小说之始。这部连载小说马上获得成功，并催生了许多模仿者，包括次年金庸的处女作《书剑恩仇录》。在金庸和梁羽生的带领下，新派武侠小说迅速征服了香港、新加坡和东南亚的读者。随后几年间，新武侠小说去到了台湾，并最终来到中国大陆。这种简单化叙事忽略了武侠小说流传和接受的复杂性与特殊性，对因果关系的看法也很天真。这种对新派武侠小说的表达忽视了“二战”后香港多层次的文学和文化背景。我们回到1954年1月在澳门举办的拳赛，因为在这个事件的环境和围绕它构建的话语中，我们可以看出许多因素，这些因素促成了新派武侠小说的形成。1954年1月3日，香港媒体兴奋地宣布本地武术家吴公仪和陈克夫之间将举行拳击比赛。这一年吴公仪（1899-1970）五十三岁，是香港鉴泉太极社的负责人。该社团由吴公仪的父亲吴鉴泉（1870-1942）创建，吴鉴泉籍贯河北，1937年抗日战争爆发时，他把家人从上海带到了英国殖民地香港。吴公仪的祖父吴全佑（1834-1902）是杨式太极拳创始人杨露禅（1799-1872）的杰出弟子。
吴公仪（1899-1970），网上有他和陈克夫之间比赛的录像
陈克夫这年三十五岁，是澳门泰山健身学院的创始人兼院长。陈克夫以白鹤拳闻名，他曾跟随当地著名拳师吴肇钟学习白鹤拳，但也接受过西方拳击和日本柔道的训练。陈克夫是广东台山人，说话带有独特的台山口音，父母已移居澳大利亚。人们期待两位拳术师父之间的比赛已经有一段时间了。1953年8月，吴公仪发了一封公开信，宣布他愿意“在任何时间、任何地点”向任何其他流派的练武之人讨教，相互切磋。陈克夫回应了这一邀约，并发展成一场口水战。据传，1954年元旦前夜，在香港一家酒店举行的新年夜宴会上，双方的支持者都出席了宴会，一触即发的口水战几乎演变成暴力冲突。随后，双方当事人签署了在当月晚些时候举行比赛的协议。澳门康乐体育会是这场比赛的赞助商，他们并没有把这场比赛当成一场决斗，而是一场以慈善为目的举办的“国术合演”。就在一周前，即1953年的圣诞节晚上，香港九龙石硖尾地区发生了一场火灾。火灾是长期困扰香港木屋的问题，这些木屋由密集的、匆匆建造的木制建筑组成，通常没有电力或自来水，却容纳了近年来从大陆涌入殖民地的数十万难民。然而，圣诞之夜的大火规模空前，用政府年度报告的话说：“毫无疑问，这是殖民地有史以来遭受的最严重灾难。”黎明大火烧尽之时，五万九千人无家可归，财产尽失。长远来看，石硖尾大火将推动殖民地政府与当地华人之间关系的深刻调整。在短期内，它吸引了来自政府、中国大陆、美国和越南以及众多当地慈善组织的大量援助。
1953年12月25日，香港石硖尾大火，起因为煤油灯引燃棉被
陈克夫和吴公仪的比赛就这样被计划为一场慈善赛，收入将分给香港火灾受害者基金和澳门的一家医院和基金会。两人之间的比赛是这场演出的中心节目，此外还包括各自武校成员的个人和集体表演，以及当地戏曲舞台上一些最受欢迎的明星表演。很快，比赛门票在九龙和港岛的不同地点开售，有从5港币的普通票到100港币的豪华包厢票。一家酒店旅行社为持有境外证件的人员安排过境签证，并安排了往返港澳的额外轮渡服务。舞台和观众席的建设也紧锣密鼓地展开，现场可容纳多达一万名观众。
比赛场地是新花园夜总会外游泳池中央搭建的平台。尽管说法不一（“舞台”、“擂台”等），但这个平台是按西方拳击场地的模式建造的，面积20英尺见方，周围有绳索环绕。
比赛规则也遵循西方拳赛惯例，分六个回合，每个回合三分钟，回合之间有两分钟的休息时间。比赛中，双方不戴手套，允许使用的技术范围很广，但禁止挖眼和击打生殖器。裁判组将根据一系列详细的条件来决定胜负方，这些评判标准包括被击打到绳索上或地上的时间、击打的次数和持续时间、在比赛结束时保护自己的能力等等。
陈克夫和吴公仪比赛现场
随着比赛日期的临近，香港的办公室、茶馆和餐馆、武术界和体育俱乐部都对比赛结果进行猜测。采访中，组织者和负责人强调，比赛的目的是慈善救济并推广中国武术。吴公仪指出，一个算命先生曾警告他，他命不顺的时候需要做点善事来平衡业力。陈克夫则特别表示，他希望将中国武术“去神秘化”，并按照西方和日本的类似方式将武术系统化。
1月17日（星期日）下午两点过后不久，澳门总督夫人为这场武术与戏剧的义演活动剪彩。下午四点，吴公仪和陈克夫登上擂台。吴公仪在白衬衫、宽松长裤和篮球运动鞋的装扮外套了一件传统的袍子，陈克夫则穿了一套白色和蓝色的西式拳击手热身战袍。铃声响起后，拳手们走到擂台中央，拱手致意，然后比赛了。陈克夫采取攻势，来回几个回合后，对吴公仪的面部一记重拳，使他跌倒在绳索上。吴公仪立即进行反击，朝着陈克夫的鼻子用力还击，鲜血喷涌而出，裁判敲响了钟声，结束了第一轮比赛。休息时间被延长，以便让陈克夫有时间来止血。当他走到擂台中央开始第二轮比赛时，白衣服溅上了深红色。擂台和看台的气氛都很紧张。第二轮比赛一开始，双方都更加谨慎，不过很快局面就升温。陈克夫把吴公仪的嘴打出了血，并一记重拳击中其腹部。吴公仪再次打了陈克夫的鼻子，两人互相踢打对方。裁判员中止了比赛。经过匆忙磋商和无记名投票，他们宣布比赛结束，但没有宣布获胜者。观众四散而去。活动结束后十天，在一场各方都参加的宴会上，组委会负责人对比赛结果表示满意，因为比赛为慈善事业筹集了十多万港币，观众也欣赏到了一场令人钦佩的中国武术技能展示，表现出很好的精神面貌。在许多采访中，吴公仪和陈克夫反复赞扬了对手的表现，并反驳了关于怨恨或受伤的报道。陈克夫否认他的鼻子被打破，并解释说，按照西方拳击的标准，鼻子流血根本不是什么了不起的事，而吴公仪甚至展示了他没有损坏的假牙，以平息关于他在比赛中被打掉牙的谣言。自吴、陈之战后，港澳地区人人热议，大街小巷都在谈论武术。自明日起，为了愉悦读者，本报将开始连载梁羽生先生的武侠小说《龙虎斗京华》。小说讲述了一位太极高手与敌对门派高手的斗争，涉及武林高手、江湖男女的爱恨情仇。我们把这个精彩的故事诚心推荐给读者。（译注：由英文直译）
正如报道所言，小说主人公是一位太极拳宗师。不可否认的是，梁羽生的《龙虎斗》很快就被誉为“新派武侠小说”的先驱，他从1954年1月在澳门举行的比赛中获得了很多直接的灵感。除了促成梁羽生的小说出版，“陈吴之战”为我们理解武侠小说这一文学和社会现象提供了哪些切入点？首先，我们可以思考它对武术在本世纪中期香港社会想象中的性质和作用的启示。这场比赛产生的兴奋感超过了香港中文报纸报道的其他体育事件。像其他比赛一样，这场比赛包含了胜负的戏剧性。像赛马一样，它允许观众以赌博的形式投资他们的兴奋感。像足球比赛一样，它为球迷提供了认同和忠诚的机会。然而，一个关键的区别是，在这种情况下，认同的主要焦点不是一方或另一方，而是比赛的媒介本身——中国武术。无论是报纸上报道的比赛主角，还是报纸自己的叙述，都强调了所使用的身体技能与中国民族身份之间的关联。这种联系在“国术”一词中表现得很明显，“国术”一词是从民国时期继承下来的，它体现了民国时期为加强民族主义自我建设而重塑武术传统的计划。对比赛的报道通过对民族国家历史的唤起——将参赛者的血统追溯到元朝（1260年-1368年）和明朝（1368年-1644年）——以及通过介绍武术与其他独特的“中国”文化形式如戏曲、中医和古典诗词的关系，更详细地描述了这种联系。中国武术的“中国性”（Chineseness）不仅通过对本土传统的参照，而且通过与西方“他者”的复杂关系找到其定义，这种关系既是区分（distinction）也是模仿（emulation）。从一个角度来看，穿着白色和蓝色拳击手热身服的陈克夫扮演着年轻而有活力的西方人，与穿着灰色学者袍的古老的中国相比，陈冠希扮演着年轻而有活力的西方人。从另一个角度来看，他所宣称的将武术系统化和非神秘化的愿望，以及按照西方拳击规则进行比赛的整个过程，都代表了他的野心，即适应西方现代性的优势，从而使中国有机会成为一个与西方平起平坐的国家。这种野心隐含着自信与自卑，它们的彼此交织，在中国人与西方现代性的整体遭遇中构成一种熟悉的模式。自信与自卑的交织在武术这一特定文化领域的表现可以再次追溯到民国时期，正如香港的《英文虎报》所言，“陈吴之战”是“中华民国禁止这种打斗以来的首次比赛”。 这话强调了中国国民党的现代化计划在塑造武术命运方面的作用，并使“陈吴之战”成为史无前例的事件，但也顺便忽略了驻港英殖民政府的存在。尽管当时的报纸没有提及选择澳门作为比赛地的原因，但要知道当时的港英政府不允许在香港举办中国武术比赛。无论这种说法的真实性或其在香港法律中的具体依据是什么，我们都可以注意到，在澳门“陈吴之战”的前几天，在香港举行了一场为火灾受害者慈善募捐的西式拳击比赛，而英语媒体对西式拳击比赛详细而热情的报道与对“陈吴之战”的轻视甚至嘲弄形成了鲜明的对比。这一点很有启发性。对于香港的中国居民来说，殖民统治机构使中国和西方之间的关系变得异常直接和复杂。殖民主义的存在无疑起到了一定的作用。正如我们将看到的那样，在武侠小说不断变化的背景和内容中，也能感受到殖民主义的存在。如果把“陈吴之战”简单解读为东西方之间的紧张关系或香港殖民主义的特殊轮廓，就会忽视它所展示的另一个现象——中国人身份的内部复杂性。比赛双方挑战着“中国人”乃至“港澳中国人”的同质化想象，两人因世代、故乡和方言、历史经验和移民模式而各有分别。吴公仪出生于一个清末的一个北方家庭，在民国时期迁往上海这个大都市，然后随着“抗日战争”的爆发迁往英国殖民地香港。陈克夫和他的家庭则体现了中国本土、紧邻殖民地领土和海外华人社群之间的往复流动性，可见东南沿海地区的本地人在历史上发挥了如此重要的作用。在新派武侠小说的语境中，“陈吴之战”可以提醒我们的另一个方面是新闻界在表达社群和创造公共话语方面的作用。香港的中文报纸是比赛信息的来源，也是梁羽生小说的出版媒介，但它们的功能不仅仅是作为传递数据和文本的中立工具。除了报道比赛之外，媒体还宣传比赛，煽动围绕比赛的兴奋劲头，并作出反应和阐释。通过在报纸版面上对比赛的报道，对香港华人社群的日常经验、戏剧和娱乐的报道，以及来自“冷战”世界更广阔舞台的消息，它们还具体化了我们和当时读者对这一特定事件在其社会和历史背景下的看法。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）概述了日报在促进民族共同体想象方面的作用。杜赞奇（Prasenjit Duara）则认为共同体的想象可能不仅仅是总体化和本质化的民族国家的特权。报纸报道的“虚构”（fiction）和“事实”（fact）之间的关系在此特别有意义。将梁羽生的《龙虎斗京华》描述为由“陈吴之战”这一真实事件激发的虚构或想象的作品，不如承认它只是在整个比赛的策划、进行和表现过程中，对幻想和神话的延伸。在《新晚报》对比赛的报道中，关于组委会成员和售票安排的实事求是的报道与“决战”和 “龙虎斗”的戏剧性言辞并存。
1954年，梁羽生开始在《新晚报》上连载《龙虎斗京华》在赛前的一篇文章《太极拳一页秘史》中，梁羽生说“野史和武侠小说”是太极拳的信息来源。如果说中国武术的实践激发了小说的处理，那么武术小说的传统至少也同样影响了人们对武术实际实践的看法。接下来，我简要介绍一下20世纪50年代中期所谓新派武侠小说在香港出现之前的武侠小说传统。
在中国，“武侠小说”这个词直到20世纪的第一个十年才出现，是根据日本的用法改编的。但关于“侠”（利他主义和独立个人所奉行的价值观）的文学创作至少可以追溯到中国的战国时期（公元前403-前221年），而且自从其最早的记录以降，“侠”和“武”就经常不分家。这个词最突出的早期用法出现在公元前3世纪哲学家韩非子的著作之《五蠹》一章：儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生以文学取；犯禁者诛，而群侠以私剑养。
在这里，“侠”这类人的特点是私自在法外动“武”。正是他们活动的破坏性（相对于国家对社会的不可动摇的控制理想而言），外加他们的军事才能与孔子学问的巧妙互补，导致哲学家把他们作为一个既等同于学者又不同于学者的类别。中国伟大的历史学家司马迁在《史记·游侠列传》开篇引用了韩非子的箴言。然而，他并不是单纯地引用，而是对游侠的生活和活动进行了详细的描述。他也不是简单地谴责游侠无法无天，而是阐明并表达了对他们所奉行的原则的敬佩。司马迁的叙事素材和概念框架为后来中国文学传统中对游侠的处理奠定了基础。何炳棣指出，虽然“游侠”一词或多或少准确地反映了中国游侠的字面意思，但就他们的行为而言，司马迁在《史记·游侠列传》中描写的主体可能更接近地方上的强人，在职权范围之外行使权力，有时直接蔑视既定的政府权威，提供私人正义，为寻求他们帮助的人提供保护。司马迁特别赞扬普通人中的侠之大者，说他们既没有把权力建立在财富和关系上，也没有通过压迫民众、满足个人欲望来滥用权力。虽然承认游侠对社会有潜在的负面影响，但司马迁认为，抛开那些可能不符合完美正义的行为，游侠总是忠于自己的诺言。他们总是言出必行，不夸耀自己，总是救急救难——无论这会给他们带来生存还是毁灭，生命还是死亡。然而，他们从不夸耀自己的成就，而是认为吹嘘自己为他人所做的是一种耻辱。因此，游侠身上有很多值得钦佩的地方。司马迁对“游侠”的赞美反映了他对官方纵容不公正行为的个人愤慨，以及使无名之辈永垂不朽的愿望，这也是他整个历史书写的动力所在。虽然司马迁《史记·游侠列传》中的人物在某些情况下直接或间接参与了谋杀等暴力行为，但这些行为在叙述中并没有被强调，而是集中于他们的声誉和宽宏大量。然而，在《史记·刺客列传》的叙述中，情况就不一样了。在这里，勇气和个人能力是最重要的，比如“曹沫劫齐桓公”的故事和“荆轲刺秦”的故事都表明了英勇和忠诚的重要性（“士为知己者死”）。作为一种社会现象，“侠”被汉代以前（公元前206年—公元23年）的帝王刻意压制。司马迁之后的官方历史学家对“游侠”和“刺客”进行了严厉的批评，或者干脆拒绝在他们的记录中承认他们。“侠”的社会和政治历史超出了本研究的范围，我更关注与“侠”的主题相关的持续性文学生产。这些文学素材具有叙事和主题元素的自我维持特点，它们与社会现实保持着相互关联，时多时少影响和感受到历史的发展。
“侠”的文学和符号系统的演变模糊了司马迁对“游侠”和“刺客”的区分（行为、社会角色和动机）——司马迁认为，前者宽宏大量、具有公共正义感和蔑视政府权威，后者英勇无畏、神勇无敌、特立独行、强调个人忠诚、有仇必报、有债必还、重名节。刺客在武侠传统中的作用早在《燕丹子》中就体现出来。【译注】学界对《燕丹子》的创作时间留有争议。鲁迅在《中国小说史略》说《燕丹子》是“汉前”所作，约推定为秦时诸国遗民，孙星衍认为此书是燕太子丹死后其宾客所撰。
在六朝（222年—589年）、隋（581年—618年）和唐（618年—906年）时期，受历史记载和其他作品的启发（如哲学家庄子的寓言故事《说剑》），以诗歌和散文的形式创作了一些“侠”之主题的文学作品。诗词以各种不同的形式展现了“侠”的面貌。有些是对历史材料的直接表达，但大部分是对更抽象、更理想化的形象的阐述，大大促进了“侠”的浪漫化。
虽然这样的人物偶尔会引起人们的不满，但更多的时候却因其潇洒的风格、生活的乐趣和对传统的拒绝而受到赞美，比如李白的诗，而李白自己也沉溺于类似的生活方式。在一些诗作中，“侠”成为崇高的原则、野心以及渴望得到认可的形象。贾岛（779-843）的《剑客》是这一复杂主题结晶：十年磨一剑，霜刃未曾试。
今日把示君，谁有不平事？
在散文方面，这一时期对武侠文学发展遵循两点。首先，六朝志怪文学演变为唐传奇文学，标志着中国独特而自觉的小说叙事体裁诞生于轶事、寓言、传记和野史的摇篮中。其次，唐传奇扩大了与“侠”有关的形象和叙事素材，引入并巩固了对后来武侠小说至关重要的元素。在这些新的突出元素中，最重要的是魔力和女性。侠义故事与其他唐传奇子类（如奇情故事）有共通之处，都反映了对超凡脱俗和无法解释的东西的迷恋，这也是唐传奇被称作“传奇”的原因。在唐传奇中，女性和超自然现象经常结合在一起，诞生出“女侠”形象。虽然这类人物的根源至少可以追溯到《吴越春秋》中“越女论剑”的故事，但在9世纪的唐代故事中，女侠形象的地位突然得到提高。
【扩展阅读】柯文：《蒋介石，中国的民族主义政策，以及越王勾践的故事》（2014）
有两个“女侠”主题的突出例子，《聂隐娘》和《红线传》。《聂隐娘》据说为裴铏（825年—880年）所作，《红线传》的作者是9世纪末的袁郊。
传奇的文学素材使历史学叙事的形式和美学走向成熟，并为一些历史学家处理核心问题开启了不一样的道路。杜光庭（850年-933年）的《虬髯客传》是最著名的唐传奇故事之一。一个叫李靖的人拜访了隋朝傲慢的官员，却吸引了一个侍奉高官的美丽女孩的注意。姑娘后来在李靖的客栈里向他求婚，要求他与她私奔，并解释说她在李靖身上看到了她的主人所缺乏的伟大品格。在另一家客栈，他们遇到了一个有红色卷曲胡子的陌生人，他得知李靖认识一个叫李世民的人，要求介绍给他。在见到李世民后，这个陌生人宣布，他眼前就是未来的帝王，但这个人不能仅为自己的野心去赢帝国的天下。他把自己的财富交给了李靖，让他支持这位命中注定的君主上位，然后离开了这个王国。十年后，李靖已是新兴唐帝国的高级大臣，他听到东南海域一个国家发生了政变的消息，也知道这个陌生人已经在另一个国家实现了他的野心。这个故事将李靖作为一系列场景的焦点，间接地叙述了两个平行王朝建立的故事。侠义精神同时应验了正统天子的使命，并在一个梦幻般的、地理上陌生的领域实现了它的镜像。唐代以后，以侠为题材的古典诗词和散文不断涌现。侠义主题的诗在明代借爱国主义复兴，侠和女侠的故事也都出现在后来的志怪小说集中，如蒲松龄（1640年—1715年）的《聊斋志异》。不过，唐以后最重要的武侠文学来自宋（960年—1279年）、元（1260年—1368年）和明的各种白话文体小说。在宋朝首都，英雄化的武术和军事主题是勾栏瓦肆的职业说书人的专长。在现存的元杂剧文本中也可以找到类似的题材。同样，在明代白话小说——短篇小说“话本”和“长篇章回小说中也大量涌现。这些白话小说有着冗长而详尽的叙事方式，与古典叙事的简明扼要截然不同。同时，对“下层”模仿艺术的兴趣也在扩大（比如滑稽戏）。这些新的叙事可能性与侠义传统的交集可以在一些话本中看到。例如，《赵太祖千里送京娘》将赵匡胤描绘成一个脾气暴躁的斗士，他从强盗手中保护一个乡下女佣，并将他侠义之举的不幸对象逼到了自杀。【译注】参见（明）冯梦龙《警世通言·第二十一卷》。
不过，小说《水浒传》是白话文转型的最终体现，其现存文本来自16世纪和17世纪，有人说作者是施耐庵，有人说作者是罗贯中。但现存文本都用了很多以前的素材，所以可能还有更早的版本。《水浒传》在语言、叙事修辞、结构以及对武侠主题的独特阐述方面，既是大量清代（1644年—1912年）白话小说的直接灵感来源，也是20世纪许多武侠小说的近似祖先。它的主人公不是唐代故事中孤独而神秘的侠客。这些热血“好汉”站出来做一些惊人之举，与习武之伴创造一个属于自己的替代性社会，也就是“匪窝”梁山。梁山泊的据点代表了“江湖”的景观，它们在定居社会的地理和道德边缘（落草为寇）。陈平原指出，江湖世界构成了对传统道家或儒家隐士的“山林”的积极替代，虽说同样远离权力机构，但不满足于安静的自我修炼。江湖的边缘地带意味着另一种社会政治制度的建立，包含着一种“替天行道”的侠义精神，但这对传统意义上被认为是全面的、等级的、完全由神权认可的既定秩序构成潜在威胁。正统秩序与替天行道之间的张力塑造了小说的整体情节。潜伏在文本中的意识形态模糊性在其接受和传播的曲折历史中得到了体现。这部小说既被读者珍视，也被读者谩骂，并多次被当局禁止。金圣叹（1610年—1661年）还因版本问题被朝廷处决。明末清初陈忱的《水浒后传》和清代俞万春的《荡寇志》都被视为《水浒传》的续作，不同的解读和改写反映了在彼时政治背景下对非法和正统问题的不断重估。反对清朝统治的明朝忠臣陈忱在小说中强调了宋朝对蒙元的抵抗，而具有公民意识的俞万春则认为小说煽动了威胁国家安全的土匪和叛乱。除了社会秩序和王朝斗争的解释学，19世纪末和20世纪又增加了阶级和政治派系的解释学。晚清和民国的改革者们将《水浒传》解读为民族主义、爱国主义的作品，是民主愿望的早期表达，是白话语言和文学天赋之典范。1949年后，《水浒传》在大陆被赞誉为革命意识的表达，在台湾则因大陆的青睐而基本被忽略。20世纪70年代中期，《水浒传》成为“文化大革命”内部斗争的工具，对宋江“投降主义”的尖锐攻击得到了新修订《水浒传》版本的支持。《水浒传》的流传和解读的变迁，证明了它对侠义江湖风景和反社会描写的情感力量与政治波动性。
武侠小说在清朝，尤其是清朝的最后一个世纪大量涌现。最突出的是白话小说，其中的侠义人物和叙事元素与另一种流行的叙事传统，即罪和罚的故事相融合。这种主题子类型是对侠义的基本独立性和《水浒传》反叛精神的背叛，因为它描绘的是那些承认正统官方权威并致力于追捕土匪和叛乱者的“侠客”。这类故事最有名的例子是《三侠五义》，它的故事都来自19世纪北京的说唱艺人石玉崑。《三侠五义》的叙事技巧和基本意识形态立场与当时的其他作品相同，比如《圣朝鼎盛万年青》和《济公传》。所有这些作品都离不开专业的故事讲述、戏曲舞台和商业出版，而它们的行文有时并不精致，情节也很草率，这都表明这些文本能在社会精英阶层以下流通。不过，晚清文人对侠义的兴趣体现在他们继续使用古典语言进行的文学创作中，比如（八旗子弟）文康创作的《儿女英雄传》。
【译注】《圣朝鼎盛万年青》讲述的是乾隆皇帝微服私访江南的故事，它在民间艺术里有另一个更知名的题目《乾隆游江南》。后世“洪熙官系列”的英雄传奇故事乃至李连杰主演的《方世玉》（1993）据说都受此文本启发。
20世纪的武侠小说
以上提到的侠义文学在1911年“辛亥革命”期间和之后一直流行下来。“辛亥革命”废除了皇权制度，建立了中华民国。某些进步的作家和思想家将中国的武术传统视为国家力量的可能来源，以应对内部软弱和外敌侵占所带来的迫在眉睫的灾难。梁启超《中国之武士道》既从日本武士道崇拜中获得灵感，并在中国的战国时期找到了类似的英雄主义与自我牺牲的遗产。革命活动家、后来的国民党官员叶楚伧（1887年-1946年）在小说《古戌寒笳记》中讲述了一个明朝忠臣抗清的故事，暗中抨击了新晋民国总统兼复辟皇帝袁世凯。在浪漫主义和武术冒险的交织中，在对历史背景和人物的虚构中，以及在将历史作为对未来的批判性镜像中，《古戌寒笳记》既从《水浒传》的续作中获得了灵感，又为现代武侠小说创造了一些可能性，这些可能性后来被金庸等人所利用。政治进步是20世纪上半叶第一阶段武侠小说的特征。第二阶段的武侠小说是平江不肖生（本名向逵，1890-1957）作品爆炸性的商业成功。1923年，这位通过揭露中国留学生和旅日侨民的丑闻而建立起小说生涯的作家，开始在上海两本流行的小说杂志上连载武侠小说，尤其成功的是《江湖奇侠传》（昆仑、崆峒两派之争）和《近代侠义英雄传》。【译注】第二阶段的作家大多是在商业和流行程度上取得巨大成功的“鸳鸯蝴蝶派”作家。
《近代侠义英雄传》汇集了近代历史上正义和爱国的中坚人物，讲的是这些人的冒险故事。在这些作品成功后，武侠小说出现了空前繁荣，最突出的作者有顾明道（1897年—1944年）和赵焕亭（1877年—1951年）。《江湖奇侠传》的另一大影响是启发了电影《火烧红莲寺》，它开启了中国武术电影的先河。
张石川导演电影《火烧红莲寺》（1928）中的特效镜头
民国时期武侠小说的第三阶段是20世纪30年代和40年代，它在许多方面都是第二阶段的直接延续，不同之处在于作品数量的整体减少，也不再像20年代全盛时期时那样垄断着流行小说市场。这一时期，武侠小说的生产中心从不稳定的上海转移到了北京和天津，后两座城市在日据状态下相对稳定。这时，武侠小说这个成熟的门类的作者们在技巧、主题和叙事素材的处理上表现得越来越成熟和多样化。还珠楼主（本名李寿民，1902年—1961年）以优雅的文笔、丰富的想象力主导了这个时期，创作出包含飞天剑客、珍禽异兽、佛道信徒的史诗级作品。白羽（本名宫竹心，1899年—1966年）则描绘了一个既与普通社会联系在一起，又巧妙地反映社会斗争和陷阱的武术家世界。王度庐（本名王葆祥，1909年—1977年）的武侠小说系列“鹤铁五部”第四部《卧虎藏龙》探索了人物沧桑的情感和心理层面，也启发了后世李安的同名电影。
李安《卧虎藏龙》（2000）剧照
民国时期的武侠小说中隐含着对中国过去的（想象中的）价值和社会形式的某种怀念。恰恰是在“侠”与“剑”成为古董的时候，武侠小说才在全国范围内流行起来。从定义上来说，“怀旧”并不代表与过去的无缝衔接，而是从一个在某些方面发生了根本性改变的位置唤起过去。近来有关20世纪20年代至40年代武侠小说的研究，以及民国时期通俗小说的学术研究，都探讨了武侠小说在不断发展的文学生产机构中的基础，反映出作者和读者与快速的、有时是灾难性的社会和政治变化的遭遇，以及这类小说对新兴文学技巧的利用。这样的研究也算代表了某种尝试——重获“现代性”，这种“现代性”首先被当代批评家否定，后来又被正统的文学史学否定，后者将这些批评家的论战视为福音。在上世纪20年代及以后的武侠小说的序言中，经常探到武侠传统与民族复兴计划之间的关联性。但是，在20世纪头十年，这种说法可能很快就要被扫入“旧”的类别中，并消失于视野了，因为进步主义的光环提出了一种非常不同的模式，使文学革命对大众文学的态度发生改变。“五·四”一代的知识分子要求文学要有政治承诺，去旧取新，把旧文化奄奄一息的形式和价值拆毁。大量文学被归为“旧派”、“礼拜六派”或“鸳鸯蝴蝶派”。对于革命者来说，这些文学的意识形态错误在于内容（支持“封建”）和作者、出版商的动机（轻浮和拜金主义）。例如，在1922年发表的一篇很有影响力的当代小说批判中，茅盾将白话文的使用和对西方修辞手法的模仿斥为肤浅的装点，并对一种“记账式”的叙事技巧进行了野蛮的抨击。茅盾同时指出，只有对经验的仔细观察和周密分析才能产生有生命的文学。在“五四运动”的全盛时期（10年代末到20年代初），对“旧小说”的攻击主要集中在爱情故事和社会故事上。到了30年代，武侠小说得到了更多的持续关注。日本帝国主义引发的民族危机感与人们对马克思主义的社会革命愿景的日益关注相结合，产生了对动员广大民众的“大众文学”的呼吁。知识分子解决理想问题与大众实际享受的文化形式之间存在鸿沟，武侠小说因“逃避现实”的内容和电影、漫画等传播媒介的影响力备受反感。参见茅盾1933年的文章《封建的小市民文艺》。人们指责武侠小说让人们年轻人变野，一心想和不朽大师学武，这种指责在20世纪一直困扰着这种文学派别。不管它在实际中的依据是什么，这种指控是“五四运动”及其后来者所持反对意见的缩影。（正确的）文学被认为既是对当代社会现实的模仿，又是个人和社会变革的催化剂。武侠小说的罪过在于将情感力量与对世界的错误描述结合起来，从而对文学所产生的能量进行了非社会性的、虚幻的错误引导。20世纪30年代，关于“革命”、“群众”、“无产阶级”的文学讨论促成了1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，而这些谈话又成为1949年后中华人民共和国艺术政策的蓝图。新的正统观念的某些方面（对“民族”形式的偏爱以及“革命浪漫主义”的理想化英雄和公式化情节）使中华人民共和国的一些文学作品比“五·四”时期坚定的进步著作更接近武侠小说的话语规范。但是，对背景和内容的限制，以及对文学作品既要遵循总体意识形态的论述，又要为特定政治运动的直接需要服务的要求，使武侠小说本身被归入“毒草”之类别。武侠小说的写作和出版停止了，解放前的作品也逐渐从大陆城市的书摊上消失。
从50年代开始，香港和台湾的武侠小说爱好者很快将新晋作品称为新派武侠小说，以区别于抗战胜利前作家们的旧派作品。在内容、主题、结构和叙事技巧方面，所谓的新派作品表现出对其前辈的延续，而没有太多新的突破。新派小说生产和传播的物质和经济条件是通过城市的工业化社会。陈平原认为，那些最初阐明新派和旧派武侠小说区别的人，主要是从地理和政治出发来思考的，而不是从艺术理解的要求出发来思考。遗憾的是，陈平原没有详尽阐述“地理和政治因素”对解放后武侠小说的影响。不过，许多其他大陆评论家对新派武侠小说在港台的兴起做了描述。例如，陈默认为新派作品出现和成功的主要因素包括旧派武侠小说传统具有不可抗拒的活力；战后世界经济繁荣，随之而来的是文化领域的商品化和娱乐精神的胜利；以及该流派通过“武”和“侠”的概念表达了“中国人独特的文化心理”。新派武侠小说在港台的出现，并不仅仅是对“武”和“侠”的心理遗产、对祖国山河、历史和地理的深刻向往，也是对现代商业文明、对残酷的生态斗争和生存斗争的一种暂时的逃避，体现了一种独特的反抗和深刻的不安感。陈默的论述中存在着某些简化，需要进一步研究。无可否认，许多战后来到香港和台湾的移民对祖国的怀念是复杂的，因为他们中的许多人与前几十年的经济移民不同，是不情愿的难民。这些人反对或害怕1949年上台的政权而离开大陆。一些海外评论家事实上提到了新派武侠小说的这一方面，但直到最近，他们和大陆的同行一样，基本上都拒绝讨论免于共产党统治的必然结果。战后武侠小说一方面出现在台湾（美国支持的国民党政府在台湾实施铁腕统治），另一方面出现在港英殖民政府放任自流的监督之下。马国明是最早对金庸作品在香港殖民地背景下进行批判性分析的学者之一。他指出，几乎所有的小说都以汉族人受到外国（非汉族）统治的威胁或现实的压迫为历史背景，并进而将金庸的小说解读为香港殖民地身份问题的谈判（negotiation）场所。马国明指出，《射雕英雄传》等早期经典作品中的热血爱国主义在后来的小说中受到质疑、妥协并最终被颠覆，并提出了武术传习与传统精英文化话语之间的等同性。他认为，金庸的作品体现了受过教育的精英在面对西方侵略者的入侵和下层社会新动员起来的能量的双重威胁时，试图通过谈判来维持权力的策略。
《射雕英雄传》（1994年TVB版）剧照，郭靖和华筝
“香港的妥协”体现在金庸最后一部小说《鹿鼎记》的主人公韦小宝身上，他接受了殖民主义的“私生子”，以换取继续享受父权秩序的特权。《鹿鼎记》对香港经验的折射同样是林凌翰研究的重点，他认为这部作品既描绘了殖民主义的政治力量，又体现了商业文化经济和意识形态要求之间的复杂谈判。宋伟杰对金庸作品的部分分析来自于对殖民主义、民族主义和身份认同问题的类似兴趣，并假设历史在小说中最基本的功能是表达当代关切。宋伟杰坚持认为，我们不能简单地把金庸的小说简化为对香港情况的“民族寓言”。他探讨了小说对民族主义、个人身份问题、文化和历史记忆形成的表述，以及这些表述在金庸小说中的演变，发现这些文本质疑并部分颠覆了任何一种狭隘的民族主义偏见，反映出殖民社会和广义上弱小民族国家所遇到的问题。我的研究也承认金庸小说中突出的民族危机情景和文化认同主题，并认为这种突出的素材为思考金庸作品与其流通的地理、文化和政治环境之间的关系提供了良好的机会。然而，我的研究在地理和历史参照上有一些不同。马国明和林凌翰的研究将金庸解读为战后香港社会的特殊形象，宋伟杰则将其解读为更广泛地说明20世纪的国家状况，甚至探索“殖民社会和弱小民族国家”普遍存在的身份问题。相较之下，本研究试图将其对金庸作品的解读建立在其生产和流通的不断变化并扩大的背景中。在世纪中叶的香港写作和阅读的金庸，可能与世纪末在大陆阅读的金庸大相径庭。因此，本书第二章和第三章将金庸最早的小说《书剑恩仇录》和《碧血剑》放在1949年前后香港地缘政治的背景下，并与那些年在香港和周边地区流行的武侠小说形式“粤派武侠小说”进行对比。虽然金庸的小说在某些方面与后者相呼应，但也摒弃了对广东地方的效忠，而选择了围绕汉族沙文主义、国家主权以及中国历史和文化传统的想象而组织民族主义理想。在由此产生的关于政治灾难和流亡的叙述中，我们发现金庸的早期作品不仅与香港在殖民统治下的生活经验产生了共鸣，也与殖民地的难民人口所经历背井离乡产生了共鸣。《射雕英雄传》和《神雕侠侣》这两部小说巩固了金庸的作家声誉，并帮助他开启了自己的出版商事业。两部小说以最理想的模式展现了爱国主义的民族主义，因为主人公努力保护宋室免受金、蒙的入侵，借此充分实现了他们的英雄地位。但是，这些英雄的虚构胜利与蒙古人最终征服宋朝的历史事实之间的差异，暴露了爱国主义神化的某种暧昧。此外，我在第四章将谈到，这两部小说包含了金庸后来作品中挑战民族主义叙事元素的新兴形式。宋伟杰认为，《倚天屠龙记》削弱了民族与国家忠诚之间的假定认同，将浪漫的满足感置于政治使命之上，是对早期小说爱国主义愿景的否定，因此是一个里程碑。借此，以及《神雕侠侣》和《笑傲江湖》，我将在此讨论金庸小说中“浪漫的隐忍”。我还将强调个人成就和浪漫主义愿景与中国文化传统的想象之间建立的主题联系。如前所述，对这种文化传统的想象甚至在金庸最早的小说中也发挥了作用。然而，在《射雕英雄传》中，文化主义的想象开始脱离民族国家的叙事。在这部小说中，武功实践和文本话语开始与一个同民族主义政治地理平行但不同的“神话地理”融合。《笑傲江湖》则展示了一个完全实现的非政治文化主义愿景，它与地理和政治分离，也与“武”拉开了距离，同时完整地保留了浪漫的梦想。
金庸小说从对汉族和中华民族政治变迁的关注，演变为对以文化传统为中心的“中国性”的思考，颠覆了早一代西方汉学家的看法，后者认为，20世纪中国思想的核心趋势是“文化主义向民族主义”的转变。列文森（Joseph Levenson，1920年—1969年）等人对“从文化主义到民族主义”论题的经典阐述，在最近的学者那里得到了限定和细化，他们强调文化主义和民族主义范式的共存，并指出，单一的目的论模式无法解释多种主体和不断变化的主体群体不断重新协商其归属（“民族”及其他）的过程。在金庸小说的演变过程中，对中国身份的文化主义看法的倾向性，与20世纪中国人的思想和自我想象中广泛散布的潮流相呼应。这种文化主义想象的权威中心从中国大陆的地理中心移开，不仅与金庸及其读者的地缘政治环境相呼应，而且更广泛地与海外知识分子所阐述的立场相呼应。在第五章和第七章中，我将分析金庸小说通过不断扩大的出版公司进行流通的各个方面。我提出，小说中表达的文化主义愿景与小说受众变化的具体文本、《明报》及其附属机构的跨国化，以及《明报月刊》对全球华语文化的使用之间的相似之处。像《笑傲江湖》这样的晚期小说，其文化主义视野在一个想象环境中得到了体现，这个环境不仅远离政治地理，而且与历史脱节，超越了现实政治的污染和影响。在最后一部小说《鹿鼎记》中，金庸又回到了明确的历史背景下，重新审视了他早期作品中非常突出的王朝和民族主义问题。然而，现在占主导地位的文化主义视角促进了政治困境的彻底改变。《鹿鼎记》的反英雄式主人公韦小宝被广泛解释为香港身份的象征。上述学者将这种身份解读为对（泛民族）中国性和英国殖民统治之间张力的反应。我并不排斥这种解释的可能性，但我从周蕾（Rey Chow）对香港处于英国“殖民者”和中国大陆之间的理解中得到启发——在对外国统治的单一本土主义反应中，存在着内在的压抑。因此，第八章将《鹿鼎记》与金庸与大陆政权的关系以及他的作品在20世纪80年代和90年代被引入中国本土的历史进行解读。也许，韦小宝不仅是英国殖民主义经验的代表，也是中国主权回归的代表。
到目前为止，对金庸小说的解读都是有背景的，即在这些作品的生产和流通历史和社会环境中找到了这些作品的部分意义。安德森认为，小说在共同体中阐明和确认了自身的存在。根据这一观点，小说与社会的关系不仅是反思性的，而且是潜在创造性的。除了反映（通常通过转变和转移）社会现象、特定时间、地点结构的关系之外，小说还能构思其他可能性。开头章节探讨金庸小说对战后数十年来香港身份塑造的表达。核心章节探讨了这些小说以及它们流传的新闻和媒体综合体在阐述中国身份的文化主义和时代观方面所起的作用。第八章将《鹿鼎记》解读为（部分）回归中国大陆的地理和政治现实的故事，这似乎是将在60年代末和70年代初创作的文本归结为对1984年《中英联合声明》签署事件的“马前炮”。鉴于金庸作品受众广泛，以及作者本人参与了香港回归大陆的谈判，小说中所表达的愿景如何以及在多大程度上影响了政治进程的发展，这个问题既明显又耐人寻味，但解决这个问题超出了本书的范围。为了追讨金庸小说内容与时代政治、社会环境的关联，本研究野试图用另一种方式把小说语境化——关注阅读的物质性（materiality），关注金庸武侠小说在受众中流传的不断变化的物质形式和商业及制度环境。在某种程度上，强调出版和流通的具体环境有助于支撑这里提到的政治解读。但是，密切关注金庸作品流传情况的用途并不局限于更好地理解小说的政治（狭义的）所指。对金庸小说传播的物质形式的研究，以及“互文性”（intertextual）的方法，不是着眼于小说中引用的文本，而是着眼于与小说一起流传的文本，这些文本直接或隐含地影响了小说的接受维度，也有助于了解金庸作品的文化地位变化。金庸小说的迁移不仅从香港到散居海外的华人，再回到中国大陆，而且从在一个流行但鲜有人尊重的“亚”文学体裁中取得商业成功，到被视为20世纪后半叶最有成就和影响的中文作品之一。我对金庸小说地位变化的分析部分受到皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）著作的启发，他提供了一个模型，说明作者和文本在一个领域中谈判其地位的过程，这个领域由独特、适当的“艺术”价值与整个社会结构中具更广泛的政治经济原则之间的张力制衡而产生。金庸的小说和他的新闻事业之间的联系，首先是一种相互支持的商业联系，小说有助于报纸的财务生存，而报纸则是向受众传播小说的主要媒介。然而，从《明报》存在的早期开始，我们就可以看到金庸将该报作为一个论坛，积极构建武侠小说的美学和阅读实践。
一部作品在特定社会的文化领域中获得某种，这并不是个人能动性的结果，无论个人多么强大（无论如何，我们必须问的问题是社会如何赋予这种力量），也无论他或她身上有多少不同的角色（作者、出版商、评论家）。20世纪80年代，金庸的作品进入中国大陆，在邓小平的改革时代发挥着重要作用。正是在这种环境下，在文化生活的市场化、前卫艺术对这一进程的拒绝以及政治文化机构对其权威的新的确认的情况下，金庸的小说得到了最无条件的赞美。也正是在这里，金庸对中国身份的政治问题变得显著。超越民族国家和政治划分的（文化）中国性在作品的发展过程中得到阐述，并在对华语文学世界的渗透中得到体现，它与（中国）文化交织在一起，有时似乎与（中国）文化相吻合，它赋予作品真实性和目的性的光环，自信地扎根于对文学市场的掌握之中。但这些谈判的条件和结果仍在不断变化。