雅克·朗西埃：《共产主义艺术存在吗》（2019）
共产主义艺术存在吗
Does Communist Art Exist?
作者：雅克·朗西埃（Jacques Rancière，巴黎八大哲学系）
译者：陈荣钢
【译注】这是雅克·朗西埃2019年4月10日在巴黎大皇宫（Grand Palais）的演讲，译自英译本，英译本来自Critical Inquiry, volume 48, number 3, Spring 2022.
我先解释一下我的标题和标题引出的问题。我要澄清一下，我不会讨论苏联的艺术或共产主义政权下的艺术。我也不探究流派——至上主义（suprematism）、未来主义（futurism）、建构主义（constructivism）等等“真正的”共产主义艺术。
相反，我将同时从远处（艺术和共产主义这两个词如何结合）和近处（探讨二者结合的几个例子）来思考这个问题。现在，我将在其最普遍的意义上阐述这个问题。为了做到这一点，我将摒弃一些我想到的提问方式，因为那些提问方式错误地假设了艺术和共产主义。
第一种错误假设认为共产主义艺术注定服务意识形态或权力。这种论述艺术和共产主义问题的方式无法解释如下事实——我们在博物馆中注视的艺术作品通常服务于宗教或公民当局强加的项目。因此，艺术家的自由和权威约束之间的这种张力必须被语境化（contextualised）。
还有两点需要修正：（1）共产主义是一个平等主义的世界，拒绝艺术实践的区分；（2）共产主义是一个致力于实用的劳动世界，拒绝美学思考。这种观念忽视了如下事实——在俄国革命期间，是艺术家们自己要求，而不是工人或共产党领导人要求，将艺术转变为对社会有用的实践。是艺术家首先要求这样做的。仿佛这种转变是他们实践和构思艺术的组成部分，仿佛它是艺术存在的内在因素，既是实践，又是经验领域（既位于当下，也处在某种历史传统中）。
其实在18世纪晚期，一种特定艺术现实（art reality）为精英创造了一个避难所，这是一种“大写的艺术”。就这样，单一意义上的艺术（作为特定经验领域的艺术）在这场运动中出现了，它将艺术作品的功能从王族的威严、宗教的教条或贵族的乐趣中分离出来，并将作品收藏进了博物馆里。
然而，这种将艺术作品从其生产背景和约束中分离出来的做法，并没有将它们变成一个独立艺术王国的纯粹子民。那些在18世纪发明“艺术”这一自主现实的人，也为艺术赋予了一个新的主体——人民（the people）。
1764年，约翰·温克尔曼（Johann Winckelmann，1717-1768）提出了“古代艺术史”的概念，但和乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《艺苑名人传》很不一样。温克尔曼把“艺术”这个词单独挑了出来，他的《古代艺术史》（Geschichte der Kunst des Alterthums，1764）将“艺术”的兴衰与一种自由的进步和衰落联系起来，这种自由不属于艺术家，而是属于希腊人民。我们还可以想到席勒（Friedrich Schiller，1759-1806）的《美育书简》（On the Aesthetic Education of Man，1795），其中描述了希腊雕像的自由外观，观众在雕像前体验到了审美的自由。
从这个角度来看，席勒的自由人并不只是那些不受制于外邦人的人，也不只是不受制于权威和权力的人。他们没有经历整体等级秩序原则的劳动分工，这种分工界定了独立的活动和能力，从而界定了独立的经验领域和生活形式。对于一个自由人来说，不存在政府、宗教、艺术的划分，而只有一种相同的生活形式。
如果我们按照这个逻辑想下去，一个自由人不知道艺术是一个独立的现实——他们没有博物馆。今天观众在博物馆里看到的艺术，对于创造它的（过去的）人来说，并不是艺术。
这个悖论是现代艺术美学制度的组成部分。这个悖论构成了黑格尔（Hegel）的《美学讲演录》（Lectures on Aesthetics，1835），并解释了他关于艺术目的的错误论断——艺术不再是一种生活形式的表达，它只是一种技能、一种没有生命力的技艺。但是，艺术的这个“坏目的”与另一个“好目的”形成对比（艺术不再是一个独立的现实，它再次成为自由生活的再现，一种没有分离的生活）。
从一开始，艺术的美学制度就带有这个目的。一个摆脱了分工及其第一原则（first principle）的世界，即目的和实现它的手段之间的分离。这就是席勒描述的“人的美育教育的核心”，也就是“游戏”（play）。
游戏与娱乐非常不同。游戏是为了自身而追求的自由活动，而不是为了实现一个外部的目的。因此席勒认为，游戏的概念不仅包含了艺术革命的原则，也包含了生活艺术的革命——这种革命不再是权力、法律和制度的问题，而是感性经验核心的转变。这种超越单纯政治革命的感性经验革命穿越了德国唯心主义，并最终导向年轻的卡尔·马克思（Karl Marx）提出的愿景，他将单纯的政治革命与人类革命放在一起。
这种人类革命是马克思在《1844年经济学和哲学手稿》（Economic and Philosophic Manuscripts of 1844）中阐述的核心，这是充分阐释共产主义思想的唯一文本。在那里，共产主义不仅为集体化的利益废除私有财产。更重要的是，正是消除异化（alienation）使工作（人类普遍存在的证明）成为保护个人存在的一种手段。这是人类感官的人性化（humanization）。
在《德意志意识形态》（The German Ideology，1867）中有一个著名的段落，马克思谈到共产主义社会中的每个人都可以“上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判”。这个幻想的形象远非轻浮，而是一种基本的想法。共产主义者不再经历经验的形式和领域之间的分离。共产主义不把劳动和生产的约束与审美自由对立起来，共产主义的理念实际上就是这种自由的实现，它继承了一种审美方案，在这种方案中，自由是一种不可分割的生活形式。
这种观点恰恰使共产主义艺术的思想成为问题。共产主义实现了一项原则，这项原则是审美革命本身的核心，废除将独立现实强加给艺术和劳动的分工理念。拥护共产主义革命的艺术家们并没有把它作为他们要服务的政治和意识形态来接受。他们把它当作一种艺术理念的实现，根据这种理念，艺术只有在一个艺术不再被个体化为独立现实的世界中才能真正实现，在这个世界中，艺术不再被封闭在某个“恰当的”地方，而是作为一种全面存在形式的内在存在，它不再有“有用的世界”与“美的世界”之间、“大众”与“审美家”之间、“政治”与“审美”之间的分别。
这种随处可见的艺术是一种在日常生活景观的转变中取得成果的艺术，无论是城市的装饰、劳动，还是日常生活的材料和物品。这种艺术确定了三个要素：
共产主义的信息和标志；
从以前的形象中释放出来的艺术的纯粹形式；
理性化的日常生活的形式。
这就产生了与革命艺术家提出的工具性艺术相同的几何形式和简单色彩，如埃尔·利西茨基（El Lissitzky，1890-1941）设计的宣传海报的构图，呼吁用共产主义的红色箭头打击白色；亚历山大·罗琴科（Alexander Rodchenko，1891-1956）为工人俱乐部设计的家具；瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃（Varvara Stepanova，1894-1958）设计的织物或运动服装；尼古拉·苏埃廷（Nicolaï Souetine，1897-1954）的咖啡壶设计；还有古斯塔夫·克鲁蒂斯（Gustav Klutsis，1895-1938）的“无线电演说家”，用于街头宣传（半便携式的多媒体宣传亭将安放在莫斯科的街头）。利西茨基的简单海报和克鲁蒂斯的建筑都根据相同的原则设计，旨在同时传播两种视觉现实——苏联宣传新生活的信息及其简单、理性化的几何形式。这是共产主义艺术的一个主要意义。
不过，这里出现一个问题，这种从架上绘画（easel painting）转向建造有用物品的共产主义艺术并不是第一种也不是唯一一种这样做的艺术。它其实遵循了欧洲艺术中的一个既定传统。早在19世纪50年代，约翰·罗斯金（John Ruskin，1819-1900）就向架上绘画发起挑战，声称被贬低的应用艺术才是唯一真正名副其实的艺术，这种艺术是为个人居住或集体聚会建造和装饰建筑的艺术。
艺术应该同时庇护和表达生活。20世纪初，这一观点在德国被“德意志工艺联盟”（Deutscher Werkbund，1907年成立于慕尼黑，对后来包豪斯影响巨大）的建筑师和理论家们重视起来。
彼得·贝伦斯（Peter Behrens）的作品完美诠释了这一观点。贝伦斯是一位为德国电器工业公司（AEG）服务的象征主义艺术家，他不仅设计了水壶的模型和目录中的灯泡广告，还为新的涡轮机工厂设计了蓝图。年轻苏联艺术家的投资在德国得到了包豪斯项目的配合，该项目也试图为理性化的现代生活制造物品，传授形式的意义（sense，有感官和理智的意思），而不是意义（meaning）。
彼得·贝伦斯设计的钟（上图）和水壶（下图），这些设计也成为后世众多同类生活产品的原型。
就这样，共产主义艺术成为一个更大的现代主义项目的变种，它将日常生活的装饰理性化，并教育了人们的认知。它是一个新生活项目，不一定与平等主义的革命项目相关。
克鲁蒂斯的“无线电演说家”与包豪斯艺术家赫伯特·拜尔（Herbert Bayer）为某品牌牙膏设计的广告并无太大区别。广告上，一位年轻女性的无暇牙齿与几何线条的普通生活装饰关联起来，现代性本身也必须由一个与牙齿卫生没有多大关系的扬声器来标志。
在这一点上，我们遇到了双重的问题，这是一个在普遍的现代主义事业和苏联现代主义的特定事业中固有的问题。建筑物和物品拥有适合其功能的理性形式，但这还不够，它们还必须表明它们拥有这些形式，表明这些形式不仅仅意味着实用性的问题，也是对一个新世界的参与。建筑师不仅要建造新社会建筑和有用之物，还必须构筑感知的世界，在这个世界中，他们不仅拥有这物品，而且这物品是新生活的元素。这就这则牙膏广告的作用。洁白的牙齿标志着牙齿卫生是普遍现代生活形式的要素之一，卫生的进步与技术的进步齐头并进。
因为这个象征的新世界是一个革命化的社会，所以这个普遍问题就变得具体了。在这种情况下，形式必须标志着一个坐标被完全颠覆的感知世界。在最广泛的意义上，这种符号的产生是一个设计的问题。线条是一种表示物理世界与社会和精神世界之间关系的方式。这种符号形式是18世纪英国蛇形线与法国花园建筑师和革命立法者的直线之间争论的核心。
苏联艺术家发现了他们自己的线条，那是一种斜线和螺旋形的组合，最好的例子是塔特林（Tatlin，1885-1953）的“第三国际纪念碑”（Tatlin’s Tower，1920），象征着共产主义的新阶段。利西茨基设计的“列宁讲坛”（Lenin Tribune，1920）也是这样的例子，它的成功显然不来自声学意义，而是象征意义，我们不清楚它是否果真优化了列宁讲话的条件，但它更象征了列宁的讲话引导群众走向未来的方式。
塔特林“列宁讲坛”
这种苏联线条还出现在利西茨基的《Prouns》（一个肯定新事物的项目）的图形中，以及罗琴科的照片中（斜线和偏离中心的“罗琴科视角”）。倾斜的线条形成了一个失去了方向性参考点的感觉世界。它使线条充满活力，但它也将这种活力从空间转移给了时间。
罗琴科摄影作品（约30年代初）
与其说塔特林的模型和广告图形的斜线位于二维空间，不如说是在时间的二维空间中投射自己。建筑物的线条就像发射到未来的宇宙飞船。可以说，建造中的建筑形象代表了它未来的效果，这种形象超越了物质实现，表达了它将建造的空间类型。
艺术必须通过把自己压抑成“艺术”来实现，但是这种压抑必须使自己符号化，以便使它由此产生的新生命变得可感知、可见。最终，共产主义艺术比其他任何艺术都更必须成为一种自认为是艺术的艺术，甘冒艺术“坏”结果的风险，也就是说，艺术只不过是艺术。
这种矛盾可以通过两个术语来理解，这两个术语在20世纪20年代和30年代的苏联艺术中起着重要作用。革命艺术家喜欢用蒙太奇这个术语来指代他们为革命服务的艺术家，苏联当局则用形式主义（formalism）来批判他们。
蒙太奇确实远不只是组合电影片段的技术，也不只是通过摄影合成的方式将一个影像与其他几个影像合成在一起。蒙太奇是一种组合不同元素的实践。这种做法具有直接的政治意义，因为它不仅将影像与其他影像，或影像与文字和理念结合在一起，而且将不同的时代结合在一起（将现在和未来结合在一起）。蒙太奇把未来放在了现在。它把现在提升到了未来的高度。
从词源学上讲，在蒙太奇被定义为一种组装机器部件的操作之前，它首先被描述为一种将某物提升到适当高度的操作。我请大家记得谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的例子，也就是他关于蒙太奇的论述和《总路线》（The General Line，1929）中著名的“奶油分离器”的情节。
组合的操作被定义为提升的操作，它提升了一个对象的影像，使之成为一个世界的影像，用影像组成一个新世界的感性材料。一方面，影像剪辑是工匠，是工人中的工人——想想吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）中摄影师转动他的曲柄，或者想一想剪辑师剪接胶片的工作与美甲工人和包装香烟工人的画面交错的场景。另一方面，剪辑师是通过组合这些片段而赋予它们生命的人，不仅那个被定格的年轻女孩的笑容在电影镜头组合中变得生动，而且是一种共同的、可感的世界生命。剪辑师是将任何活动的影像提升到这个共同世界的符号维度的人。
这些例子表明，蒙太奇的双重功能揭示了艺术家的工作与政治和意识形态宣传任务之间的复杂关系。令人惊讶的是，在前卫艺术传统中成长起来艺术家，竟然做起了为官方宣传口号作插图这样看似没有创造性的工作。比方说，我们怎么能理解古斯塔夫·克鲁蒂斯？这位发明了未来主义“无线电演说家”的艺术家为何同意为号召数百万工人加入社会主义的口号作插画？
这种矛盾只是表面现象。首先，想想至上主义、立体主义和建构主义倡导的简化形式与共产主义信息的简单公式之间的密切关系。其次，想一下宣传海报如何将这种综合性的艺术异质元素应用到平面上。
在纳比派（nabism，19世纪90年代）和象征主义时代与立体主义和未来主义时代之间，架上画家和广告艺术家交换了一种艺术方案，在最广泛的意义上可以称之为综合主义（synthetism）的艺术。从最广泛的意义上说，这种艺术使用了简化的形式，但也利用媒介之间的交换将影像和文字、形式和信息结合在一起。因此，广告海报的艺术具有视觉教育学（visual pedagody）的作用，教育广大消费者和旁观者去了解一个简单而优雅的形式世界，这些形式既重要又有效。
在这方面，克鲁蒂斯的合成照片（photomontage，或译作“摄影蒙太奇”）堪称典范。它包括了所有的东西——领袖的形象和他的指挥手势、口号、召唤工人的工厂和建筑工地。一切都包含在统一的表述中。口号的字母成为图形元素，线条相互交织。一切都在场，但布局将每一个元素都转化为一个符号。从一个英雄式的低角度拍摄列宁，这种理想化的效果表明，与其说他通过他的声音说话，不如说是通过他的姿态说话。
因此，艺术作品和信息的传递相互重叠，但条件在于，它们重叠的空间不是一个真实的空间，这个空间根据视角的不同而结构化，并由相同的身体占据。没有任何一个现实艺术空间能把一个正在演讲的共产主义领袖和正在前往工作场所的工人聚集在一起。领导人讲话，工人听从，他们只在海报表面相遇，而海报本身显然是一个理想化的表面。正因如此，它是一种共产主义工人的作品，不是资产阶级艺术的影像，而是鼓励工人工作并为共产主义生产作出贡献的东西，因为它与工人的劳动产品具有相同的地位。
产生共产主义宣传海报的蒙太奇也产生了传播共产主义的影像。在这方面，共产主义艺术是两种共产主义之间的并存（如果不是妥协的话）。一方面，需要影像来鼓励共产主义生产的国家共产主义（state communism）；另一方面，“生产影像来鼓励共产主义”并不是艺术家眼里共产主义的目的。
在三种生产类型（符号的生产、对象的生产和影像的生产）之间存在着一种不稳定的平衡。尽管表面上看，宣传海报以象征性的方式运作，也许它是最容易实现的影像和对象的妥协形式。正是在这里，艺术家最有可能陷入形式主义的风险。
维尔托夫堪称典范的电影作品充分说明了这一点。与其他任何电影人相比，维尔托夫声称自己制作的不是影像而是对象。他的信条基于对表演电影的拒绝，即那些利用演员讲故事，从而为敏感的心灵制造情感或为审美者制造快乐的电影。
电影是一种活动，电影通过将多种活动以一种特定的形式联系起来，在所有这些运动中建立起一种运动的联系，将它们结合起来，从而参与共产主义的建设。这就是维尔托夫在《电影眼睛》（Kino-Eye）和他剪辑的电影长片中提出的观点，包括《世界的六分之一》（A Sixth Part of the World，1926）、《第十一年》（The Eleventh Year，1928）和《持摄影机的人》。这些电影使电影不是共产主义的再现，而是一种共产主义的行动。共产主义是一种经验的、感性的现实，而不是一种说明性的意识形态。
共产主义是各种运动的组合，是它们相互沟通、彼此渗透的形式，并在同一共同运动的创建过程中被赋予同等地位。这是《持摄影机的人》中一组关键镜头的主要对象，我在前面讨论过，也在其他地方评论过，这是对象、影像和符号的生产之间的关系。在这一组镜头中，最引人注目的是，镜头交替形成了单一运动、单一动态的极端碎片化和速度，包括摄影师、剪辑师和各种劳动场景，在不到四分钟的时间里有大约120个镜头。
后来，在“列宁俱乐部”的镜头中，在25秒内有35个镜头，此外还有叠加镜头。这种极端的碎片化并只是旨在让所有这些动作合而为一。它还从镜头中减去了影像的特征。一个镜头需要时间（time）才能成为影像。例如，对于电话总机的工人来说，他们不仅仅是连接或断开插头的手。我在观看这些电话接线员的镜头时，总是会想起弗里茨·朗（Fritz Lang）的《蓝色枙子》（The Blue Gardenia ，1953）。手势保持不变的同时，影像本身必须否认自己是影像。
结果就造成一个社群在动作中的狂热运动。那么，问题在于什么是运动？它执行什么动作？很明显，对艺术家来说，它就是共产主义的运动，所有动作都形成一个动作。这可能会让人认为，这种运动的狂热与共产党当局要求加快生产和采用分散的、泰勒化的劳动呼声不谋而合。但维尔托夫建立的集体运动在这个呼声方面既过度又失败。它的过度在于它太快了，没有让工作过程显示出它的本质。它的失败在于，这些勤劳的双手没有按照计划分工的原则一起工作。他们的碎片化与泰勒化的劳动毫无关系。
虽然泰勒化将劳动过程分为多个互补的行为，但这里没有互补。相反，电影将所有的运动变成了等价物。此外，每个动作做什么或对生产有什么贡献并不重要。它们只是等价的手的姿态。欢快的装配线工人的能量与美甲工人的能量没有区别，擦鞋匠的手势与工厂工人、打字员或电话接线员的手势具有相同的地位。将这些活动与不同的世界（旧或新、资产阶级或共产主义）联系起来的影像价值，完全被手势价值和运动吸收，使这些手势变得等同，将它们合并成一曲单一的交响乐。
维尔托夫的《世界的六分之一》将“蒙太奇的共产主义”和“再现的共产主义”之间的距离推到了极致。这部由对外经济关系部门委托制作的电影本是宣传苏联的产品。然而，这部电影的影像基本上拍摄于中亚和西伯利亚的苏联拍摄。我们看到渔民以老式的方式拉网，用亚麻纺纱，有沙漠中的商队、雪地里的猎人、吃生肉的驯鹿牧民和用山羊头骨打马球的游牧民，以及跪地祈祷的穆斯林。
即使与工厂工作或现代城市生活有关的镜头也面临着同样的问题。工作的运动除了集合在一起的电影之外没有任何共同点。这部电影声称是共产主义的直接实现，而实际上它是艺术家的共产主义的实现，是艺术审美制度的内在逻辑，也符合共产主义主要定义的共产主义，所谓共产主义是人类感官的人性化，是对美的世界和实用世界之间、影像世界和现实世界之间、行动形式和其内容或最终目标之间的融合。
这就是在形式主义的名义下被谴责的东西，以艺术自主的名义，远离社会现实和政治要求的冲突。它被谴责，是因为它是艺术家的做法，他们为了社会生活形式的构建而否定了艺术的自主性。正是因为这个原因，他们努力制造与传统叙事和形象模式相悖的物体和姿态。形式主义艺术家并没有因为没有关注政治而受到批判，而是因为他们过于关注政治，以自己的方式关注政治，所以才受到批判。
这是与他们的承诺形式相关的主张，他们不再是作品或影像的生产者，而是一个世界的共同生产者。他们越否认自己作为艺术家的独立独特性，就越要求工人直接参与社会形式的构建，就这样，他们就越被谴责为形式主义。
因此，这种对比不是个人主义艺术家的自由与国家和政党的集体规训之间的对比。更确切地说，它介于两种共产主义观念和两种艺术的角色之间。我们这里有两种艺术及其政治范式——审美范式和再现范式。共产主义艺术家寻求将共产主义直接建立为一个共同的感性世界的组织。然而，对于共产主义当局来说，共产主义是一个即将到来的现实，它的基础必须首先由经济发展和意识形态奠定。艺术家必须努力通过他们的故事和影像（工人们能理解的形式）来刺激经济发展和军事活力。
从某种意义上说，工人们每天都能看到机器、建筑工地、拖拉机和奶牛。说艺术必须是可触及的，就是要坚持可触及的距离（面对机器、金属或土地的人与处理文字和影像的人之间的距离）。针对这些“形式主义者”，当局将一种艺术与之对立起来，这种艺术并不要求生产，而只是通过向生产者提供关于他们自己和他们所参与的集体事业的教化影像来取悦和刺激他们，同时也向他们提供令人放松的娱乐。共产主义当局对艺术家的要求在于按照“再现范式”成为艺术家，也就是说，艺术家必须同时生产影像和讲述故事，以达到教化和娱乐的目的。
寓教于乐一直是艺术家的任务，却有自身的问题。早在18世纪，卢梭（Rousseau）就在《致达朗贝尔先生关于戏剧的信》（Letter to M. D’Alembert on the Theatre，1758）中指出了以下矛盾。他问道，一个人如何能够声称以一种罪恶的恐怖来激励观众，同时又通过展示它来娱乐观众？
然而，这正是苏联当局在20世纪30年代委托电影制片人拍摄的喜剧。他们被要求拍摄欢快的影片，用感情丰富的歌曲加以点缀，讲述集体农场工人的故事，他们有些愚蠢，有时甚至有些无所事事。他们不被要求拍摄歌颂工作、机器和拖拉机的形式主义影片。这些影片的原型是鲍里斯·巴尔涅特（Boris Barnett）的《浮于碧海》（By the Bluest of Seas，1936），影片的主角是快乐的阿廖沙（Alyosha），她虽说是一名机械师，从不为发动机忙碌片刻，甚至一整天都放下工作为米莎（Misha）买花和项链。集体农庄的喜剧因此可以与共产主义的严肃性激烈博弈，因为本应与娱乐任务合二为一的教化任务实际上已被分离和搁置了。
一旦艺术家们被要求为社会主义作插画，而不是建设社会主义，肖像和庆祝活动的艺术就会重新回到前台。正确的插画艺术公式（也就是社会主义现实主义）首先适用于人物艺术。但这个公式并不像它看起来那么简单。它假定形式（现实主义）和内容（社会主义）之间有一个直接的匹配，但这种匹配是有问题的。
如果社会主义是一种内容，那么这种内容就是一种思想，也是实现这种思想的运动，因此，它就是未来在当下的在场。这就是我称之为综合主义的风格的广义作用，它是一种减去身体和对象的直接肉体现实风格，以便使它们具有新世界的符号可见性。
因此，受1929年伟大的集体主义转向启发的艺术政治的主要问题不是强迫画家去再现机器、工人、集体农场会议和共产主义领导人。他们已经在相当愉快地这样做了。但对他们来说，他们这样做的主要方式在于艺术的要求与共产主义的要求相协调——这是一种综合主义的方式，在他们构建的理想空间（平坦的空间）中体现身体和对象，而不是在现实空间的、再现的透视空间中去体现。
最令人不安的例子是格奥尔吉·鲁布廖夫（Georgy Rublev）的《乌克兰的第一台拖拉机》（The First Tractor in Ukraine，1929），红色的拖拉机在形式上像一条马蒂斯（Matisse）风格的小红鱼。在维亚切斯拉夫·帕库林（Vyacheslav Pakulin）的《电机厂汽轮机厂房》（Electrosila Factory Turbine Building，1931-1932）中，人们感觉到了同样的东西，它的形式就像漂浮在一个抽象工厂中的分离零件。亚历山大·萨莫赫瓦洛夫（Alexander Samokhvalov）的《军事化共青团》（Militarised Komsomol ，1931-1933）里有一些幽灵般的东西，那些排队等候的人的身体似乎被卡在一个不适合他们的空间里，而在背景中的空间，我们最初以为是一座山，但后来发现是一个海滩，小小的沐浴者们在那里嬉戏。
维亚切斯拉夫·帕库林《电机厂汽轮机厂房》
亚历山大·萨莫赫瓦洛夫《军事化共青团》
相比之下，有一位画家的艺术身体表现出一种爆发出现实和象征的活力。我想到的是亚历山大·杰伊涅卡（Alexander Deyneka）的画作，尤其是《顿巴斯的午餐会》（Lunchbreak in the Donbass，1935），它似乎否定了现实主义和社会主义的双重要求，因为它试图将两者融合在一种单一的再现中。
在这里，游泳者与工业环境的关系象征为一条直线运行的孤独铁路，明显不如托马斯·波洛克·安舒茨（Thomas Pollock Anshutz）关于19世纪俄亥俄河中游泳者的画作那样现实，也不如乔治·修拉（Georges Seurat）的《阿斯尼耶尔的沐浴》（Bathing at Asnières，1884）那样现实。
托马斯·波洛克·安舒茨《俄亥俄的蒸汽船》（Steamboat on the Ohio，1896）
也许有人会说，这是新生活的象征，是斯大林统治下的幸福生活，取代了现实主义的任务。但显然，这些赤裸裸的青铜色身体太过幸福，不能成为诚实的象征。他们不出自工作场所，他们像维纳斯一样，从原罪之前的身体蜕现出来。它们表现出的活力引爆了所有社会意义，简单地展示着绘画本身，在适当的物质性（materiality）中吸收了所谓的身体和意义。因此，我们需要一种不同的光线和穿着衣服的身体，以确保现实主义和社会主义的结合没有过度或缺席。
阿纳托利·亚尔-克拉夫琴科（Anatoli Yar-Kravtchenko）的《1931年10月11日，高尔基向斯大林、莫洛托夫和伏罗希洛夫朗读他的故事〈一个女孩和死亡〉》（Gorky Reads His Tale “A Girl and Death” to Stalin, Molotov, and Voroshilov, 11 October 1931，1951）就是现实主义的体现，体现了社会主义国家方向的三位领导人。在这里，一切都在那里，但与克鲁蒂斯海报的方式截然不同。共产主义思想的再现不再是一个符号，它体现为一个真实空间里的饱满人物。让这个空间具有真实性的与其说是桌布、酒杯、蛋糕和果盘的细节，不如说是那盏灯本身，它的绿色调强加在画面上——它向我们表明，确实是那盏灯产生了照亮这群人的光线，而房间的其他部分则处于阴影之中。
这些人物真实、熟悉、容易辨识。他们聚集在一个“真实”的空间里，根据透视法和光影分布确立起来。这幅画的形式是现实主义，内容是社会主义。唯一的问题在于，这社会主义的内容可以被任何其他内容取代，比如“弗朗索瓦一世拜访达芬奇”，或者任何其他充斥着19世纪法国官方沙龙、充斥着古老两卷本《拉鲁斯大词典》（Larousse Dictionary）插图页的典型历史场景。社会主义现实主义之所以是现实主义，只是因为它再现的人物是社会主义的人物。共产主义绘画在这里只是官方绘画，不比其他官方绘画更好或更坏。当苏维埃政权崩溃之时，这些歌颂权力的画作被无休止地复制，成为同一权力的笑柄。艺术和共产主义的相遇从未发生过。
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