【摘要】在这篇文章中，作者追踪中国环境思维与布景设计（set design）的双重发展，探讨媒介作为环境的潜力与陷阱，将其视为认识论、技术和美学的问题。作者把“环境”视为一个新词，一种新的认识论、一个装置以及一种权力模式，将布景设计作为重新连接艺术与技术、美学与政治的伴生媒介。作者重新构思布景、设计和环境，将其置于工业设计与进步教育的交汇处，关注中国20世纪30年代至40年代的现代主义和宣传主义布景设计实践——从电影和戏剧的布景设计，到构成社会景观的人与环境的设计和实践。
布景设计思维和人的艺术
Set Design Thinking and the Art of the Human
作者：包卫红（加州大学伯克利分校东亚语言与文化系）
译者：陈荣钢
引用[Chicago]：Bao. (2023). Set Design Thinking and the Art of the Human. Critical Inquiry, 49(3), 428–461.
当今关键的生态学使我们将媒介（media）视为生活环境的一部分。但是，环境（environment）如何成为一种知识范畴、解释模型以及让我们进行媒介生态批判的实践力量呢？“环境”这个概念——不作为保护对象，而是作为我们感知世界和与世界产生联系的方式——如何与媒介的概念和实践相互作用？我们在哪里可以找到媒介/环境交织的历史？在组织该历史的“人类/技术/自然”的“三位一体”中，人类（以及哪个人类？）站在什么位置？我认为一个关键领域是布景设计（set design），它以简单且低技术的方式构建环境，从而以令人惊讶的方式揭示了这个问题。在此，我研究了20世纪初中国环境思维与布景设计的双重发展，认为它们是一个卓有成效且有风险的知识、技术和美学问题。中国布景设计的特点在于，它不仅限于电影和戏剧，还对工业和殖民现代性产生了影响。这意味着布景设计不同于我们通常说的舞美设计（scenography），而是一种现代的组织技巧，涉及人与环境之间的美学和技术安排，对社会产生了很大的影响。我试图表明，布景设计以人类为中心的世界观揭示了我们人类世（Anthropocene）的基础。人类世将人类认定为对自然有害的地球物理力量，但它显然没有对不断变化的环境概念以及人类和自然之间的不同责任产生任何影响。在这种情况下，布景设计不仅提供了虚构的结构（fictional constructs），而且提供了探索人类与环境关系的多元层面的实验室。将思想史与美学理论和实践相结合，我将环境的概念史（一个比“自然”更广泛的范畴）作为西方以外的物质和媒介史，以提供一个替代的谱系。我认为，从中国语境来看，布景设计在环境方面为媒介提供了一种模式，那是一种开放的、不断发展的、动态的生态。这种动态挑战了有机体与环境的二元拓扑结构。但是，我们不应该以欣喜的方式，而是以批判的方式来对待它，它吸引我们关注其中的创造性策略和棘手的政治。在中国，布景设计在设计和进步教育（progressive education）之间的交汇点上蓬勃发展，使其成为工业和殖民现代性的关键因素。20世纪20年代，受到约翰·杜威（John Dewey）和克伯屈（William Kilpatrick）访华的影响，进步教育在中国出现并与设计领域紧密交织。它们都将环境视为可重组的布景。但进步教育深入地破坏人与环境之间的关系，强调他们的相互依赖和镜像是变化的条件，从而对工业设计进行了重新定位。这使得教育改革或设计教育与环境和人的设计紧密相连，为教育者在社会控制和社会改革之间的矛盾议程奠定了基础。在如此修改了布景、设计和环境的理解之后，我可以用环境性（environmentality）的观念来重新描述戏剧现场，并且我认为，环境性是一种权力模式。我关注20世纪30年代和40年代中国的布景设计改革和宣传实践，展示了这些实践如何与国际前卫环境剧场进行对话，协商工业和教育设计的双重遗产。作为社会景观宏大尺度上的戏剧性表现，环境性重构了人类/技术/自然的三者关系，并带来了乌托邦和反乌托邦的效应。接下来，我将从环境的认识（episteme）转向其装置（dispositif），从电影和戏剧的布景设计转向构成社会景观的人类/环境设计。这些审美和技术实验重新塑造社会的方式将帮助我们媒介/环境复合体的重新组合中重新想象人类。尽管“环境”在今天等同于“environment”，但这个中文术语在前现代的使用中却呈现出一种虚假的连续性。这个由“环”（circle）和“境”（boundary）组合而成的词组最初是一个口头短语，意思是“包围限定的区域”。它意味着统治者和不守规矩者之间的等级划分，早期涉及“安全”，但后来扩展到用来表示“周遭资源地形”。值得注意的是，当作为一个名词短语时，“环境”在前现代文献中与其说是指周遭，不如说是指“环绕的边界”，标志着外部-内部的划分（如“环境内外”）。20世纪初，“环境”成为一个严格意义上的名词，意思是“周围的自然和社会条件”。1936年的一本词典将“环境”作为“environment”的中文翻译，涵盖了“能够对生物体施加影响的周遭一切”，并且“通常分为两种：自然环境和社会环境。”许多20世纪的中国新名词为陈旧的表达方式注入了新含义。“环境”的现代用法是通过日本引进的舶来自日本，在那里，日语术语“Kankyō”（字形与汉字“环境”相同）被用来表达一个由进化生物学提供的教育新概念。日本语言学家佐藤亨（Satō Tōru）引用了1900年的一个早期例子。当时，市川源三（Genzō Ichikawa，1874-1940）介绍了美国进步教育先驱弗朗西斯·帕克（Francis Wayland Parker，1837-1902）的哲学：“为了理解人类的进化过程，有必要研究他们的环境、物质和力如何影响他们的行动。”1918年，《明治初期汉语辞典》把“Kankyō”等同于法语术语“milieu”。它的意思是“外部领域或周遭事物”。重要的是，佐藤补充说，“Kankyō”在大正时代（1913-1926）开始被广泛使用。这条时间线与中国的情况相吻合。“环境”的新内涵在20世纪10年代初出现，并在20年代以后获得了巨大的发展。在教育心理学和哲学中，环境往往不被认为是一个坚实的、同质的实体，而是一个可塑性强的“自然-社会”组合，在追求儿童发展和社会进步的过程中受到人类的重新安排。这样的发展概念受到生物学和心理学的启发，当各种进化论的迭代（拉马克主义、斯宾塞主义、达尔文主义和海克尔主义）通过中国精英和大众的接受而被过滤时，经常出现关于遗传与环境的辩论。因此，著名的生物学家周建人以蜘蛛网来比喻环境，说它是一个调和自然与养育的活性系统，而心理学家郭任远试图激化行为主义，重新考虑遗传本身。郭任远援引美国动物学家赫伯特·詹宁斯（Herbert Spencer Jennings）和查尔斯·柴尔德（C.M.Child）的遗传论点，他认为，遗传所传递的不是性状，而是一个灵活的“反应系统”（system of reactions）。因此，“遗传性”只是一种潜在性，或倾向性，而不是实际的、具体的、物理的实体。在这些争论中，“狂飙社”诗人高歌（1900-1966）用最激进的方式谈论着“环境”。在一首题为《环境》（1926）的诗中，高歌在政治背景下重构人与环境，强调其本体论的不确定性。这首诗探讨了环境与空间、时间和人类行为的关系。这种探索从第一节开始。高歌写道：（译按：我没能找到高歌诗作原文，以下皆为英文转译。）—不，不，更错了，它是一个五角星，一个六角星……一个有多个顶点的星形。
在诗节的末尾，高歌写道：“我发现自己被这个有多个顶点的星形包裹着。”但出人意料的是，所有的星星都存在于“我的每一滴血液中”。通过玩弄比例、形式和感知的边界，这首诗使得抽象与实质、宇宙与生物、宏观与微观的二元世界变得不稳定，像是不断变换的褶皱。下一诗节从空间转向时间，将环境看作悲惨的历史。“我”陷入墓穴般的困扰，偶遇一系列幽灵般的人物（“一副死骨头”，“一具活尸体”，“一只饿狗”）。最后出现的实体是让人毛骨悚然的“一个人类”。这一诗节同样以相互交错的感觉结束，但它通过时间的积累和传承来实现：“我”因此既被“这个人类包裹着”，又在“我血液中的每一滴”承载着人类，“一个接一个……”诗歌最终引向了“人类”环境本身，这个环境在其自身造就的、相互对立的力量下扭曲变形：“我拉时，我被拉。//我推时，我被推。”如今的包围已经构成了他与其他身体部分（推拉的手和脚，以及保持分裂的总体身体）的物理交融。正是在这些活力四溢的肢体的集合中，“我”被交替驱使参与或抵抗。这首诗写于新生的中华民国的第二个十年，那是一个充满了内战、起义和“白色恐怖”的时期，诗歌以行动的呼唤结束，并将环境视为历史的包袱和通往未来的运动，个体和集体的身体都无法从中摆脱出来。高歌对环境的微妙理解与他时空背景之外的争论产生了共鸣。其中之一，是乔治·康吉莱姆（Georges Canguilhem）对法语词汇“milieu”的讨论。他坚称，“milieu”不是存在于那里的客观存在，而是相对于生物体有多种方式的存在——是生物体中可复制的结构；是生物体感知和选择的结果，比如雅各布·冯·厄克斯库尔（Jakob Johann von Uexküll）的、康德式的“环境”（Umwelt）观念；并有可能逆转，与生物体交换位置。与高歌诗歌的共鸣之处是，康吉莱姆将“milieu”的结构双重性（既是包围又是中介）视为两种空间构造，一个是代表为球体或圆的“有中心、有特性的空间”，另一个是代表可扩展的线或平面的“无中心、同质的空间”。他进一步将这种二元性理解为现代性之间的张力，即活力论（vitalism）和机械主义（mechanism）之间的张力——也就是，优先考虑生物作为“组织、适应、发明”中心的生命知识（圆）和生物溶解其中的“纯粹无支持的关系系统”（平面）。康吉莱姆对“milieu”的相对论观点以对我们现在所称的“人类世”的警告作结尾。对于康吉莱姆来说，一旦普遍化的平面主导了动态的圆，那么对环境的机械式处理就会变得僵化，进而形成一种决定论的框架，在其中生物体和“milieu”的角色进行了互换，人类变成了构成“milieu”的地理因素。这种角色的颠倒具有明显的社会和政治影响：“它使人类能够通过“milieu”的中介无限制地对自己进行改造。它为人性的实验性重塑带来了希望。”高歌坚持人类/环境的本体论模糊性，与康吉莱姆对当代环境思考趋势的批判有相似之处，但他也提出了一个新的探讨方向。如果诗歌《环境》将圆/球与线/平面之间的张力重新构想为人类困于目的论驱动（teleological drive）和同步共存（synchronic coexistence）之间的问题，那么这种张力最终将人类/环境转化为社会问题，从而成为实践问题。在这种背景下，我转向布景设计，将其视为一个测试、挑战和改进现有环境概念的实验室。换句话说，布景设计成为了环境的机制（dispositif），一种技术设置和美学安排，通过话语（discursive）和非话语（nondiscursive）的实践归结为我将要分析的权力技术（technics of power）。三个主要的中文设计术语（工艺、图案、设计）揭示了任何统一论述的困难。19世纪中叶，中国出现了现代设计，它服务于三重目的：国家自强、殖民知识和经济开发的传播以及手工劳动的国内工业化。工艺，这个古老的指代物理/符号技术的词汇，在19世纪60年代被重新定义为工业技术和工业化的手工艺。相比之下，从日本借来的另一个词语“图案”（意思是“模式”或“草图”）被用来翻译“设计”这个术语，这标志着一门独特学科的诞生。20世纪10年代末，中国人接受了这门学科的审美和精神价值以对抗日本和西方的工业生产。“设计”是今天工业设计的标准术语，最初与技术/工程设计相关联，然后在20世纪20年代扩大到包括建筑、城市和基础设施规划、经济和政治治理，以及教育和心理实验。在20世纪初，这些不同的称谓具有各自独特的渊源，为设计的多元维度做出了贡献。作为“工艺”的设计记录了中国的工业转型，包括通过新技能、技术和程序对劳动力进行再培训和重新组织。通过“图案”这个术语，设计成为知识生产和美学/伦理教育的制度，与国家建设相结合。通过“设计”这个术语，设计成为理性现代性的表达，包括规划、工程和基础设施建设的标准化。这三个术语在技术层面交叉，是将环境分解为可扩展元素的物理/符号技术，是可供空间和时间（构成和程序）建设的可重新组合的集合。虽然“工艺”和“图案”为工业现代化提供了美学和技术工具，但“设计”在这个时代的环境设计/技术之下，将工艺和图案纳入了环境的设计中心，而环境正成为现代知识生产和社会变革的新概念。作为与规划和设计相关的术语，“设计”有助于实现和调节一种以综合协调多方面运作为特征的、面向未来的环境。这些都为设计与教育之间的互动铺平了道路。在中国，这种联系通过几种渐进教育得以加强——蒙特梭利教育法（Montessori method）、道尔顿计划（Dalton Plan）、为社会教育改造工业教育，但在20世纪20年代通过设计教学（designed/planned education）或设计教育（project method）得以具体化，这在1919年开始在教育界广泛讨论和试验。设计教学源于18世纪的欧洲建筑和工程训练，设计教育在20世纪初非正式地进入了美国的职业学校和渐进教育，然后由杜威的学生、合作者克伯屈重新命名。设计教育提出，设计既是一种教学方法，也是一种可以教授的技能，从而旨在为孩子们提供一种社会教育，帮助他们成为一个民主社会的公民。设计教育为我们提供了一种独特的视角，使我们能深入理解布景、设计和环境，从而全面考虑人类环境对社会的广泛影响。这种方法本身就蕴含了未来感。克伯屈把“设计”（project）解释为一个“预设的方案”（pro-ject），一个深具心理价值的、投射到未来的事物。“设计”的一个核心要素是“有目的的行为”，或者更精准地说，是“目的”。这种“目的”是设计过程中每一步的核心动力和统一要素。然而，这种“目的”是从“集合”的角度来解析的。克伯屈认为，“集合”是一种态度或前设，是行为心理学家爱德华·桑代克（Edward Thorndike）在他的学习法则中提到的准备和练习效果的强化循环的基础。在这个集合中，“心灵在某种程度上作为一个整体行动”，或者更准确地说，它是“在某一时刻真正指导并控制个体或生物的一组连接”的总和。这意味着，那些以前被视为分开的、不同的刺激和反应之间的纽带，现在在“集合”的影响下，变成了一个紧密相连的系统，它们在“心态、准备、成功、满足、学习”的过程中紧密相连并共同作用。集合为有机体和环境之间的关系提供了组织和结构。从“集合”的视角对“目的”的解释揭示了预设与行动、主体与客体间的结构性差异。这种差异在组织的主体和结果的心灵集合中得到了体现。在实践中，目的和行动的分离变得像分工（labor）一样。教育家（educator）设定的目的被置于一个创造性的情境中（一个设计好的环境）。这个环境反过来又引发了一系列的问题、联系和可能，供孩子们探索和追寻。通过这样的环境设计，目的被赋予了可复制的特性。教师（teacher）则带着他们自己的目的，启动了一种上层的设计：“有了儿童天生的社会性（naturally social），加之技巧熟练的教师来激发和引导他们的目的性，我们尤其可以寄望于那种我们称之为性格塑造（character building）的学习”。克伯屈认为，这提供了非常吸引那些敢于设定目的的教师的“设计”。设计教学法在中国迅速得到了推广。1921年，全国教育协会（National Education Association）批准了一项在小学推行设计教学法的法案。各种讨论和实验一直持续到20世纪20年代，1927年克伯屈受邀访华更是其中的一大亮点。当中国的学校开始尝试设计教学法，通常是结合了杜威（1919-1921年曾到华讲学）、查尔斯·A·麦克马利（Charles A. McMurry）、洛伊丝·莫斯曼（Lois Mossman）、弗雷德里克·福禄贝尔（Freidrich Fröbel）、约翰·裴斯泰洛齐（约翰·裴斯泰洛齐）和约翰·赫尔巴特（约翰·赫尔巴特）等早期教育家的思想，预设与行动之间的冲突仍旧存在，并且带来了新的挑战。尽管人们对设计教学法在激发动机、促进行动和小组合作方面的优势十分热衷，但也有人批评这种方法过于依赖预设，任务划分过于细致，以及太过强调资本主义角度下的利润、效率和劳动。随着学科的固定边界和时间分段被打破，一个更整体的学习环境应运而生，设计的责任也转移到了教师身上，由他们决定如何选择和组织环境和材料，如何划分任务，如何分组学生，并如何制定评价标准。这些围绕设计和教育的论述都在克伯屈描述的思想与环境之间找到了根基——其中，心灵被视为活跃、可变化的集合，环境则可以被重新组合和调整。克伯屈从杜威那里借鉴了这一思想，并引用了他的“社会环境”（social environment）概念。在杜威看来，环境是一种媒介（medium），但这两个词（环境和媒介）往往可以互换使用。这引出了一个双重的概念——环境既是感知的媒介，也可能是维持生命或让人沮丧的条件。杜威进一步将这种理解拓展到社会环境——也就是人与人之间的关系，成为确保社会持续自我更新的教育媒介。但这种以物理环境为中介的社会环境并非单一不变，而是由众多松散联系的社会组成。杜威主张，与其依赖“偶然的环境”，不如有意识地“为目的设计环境”，创建一个有选择性的模拟环境，来培养和塑造儿童的心理和道德品质。图1: 山东省立第二乡村师范学校附属实验学校在工艺班上实践设计教学法。每张课桌由六个小三角课桌组装而成，可拆卸，供个人和小组合作使用。摘自《中华教育界》第19卷第5期（1931年）。杜威强调物理环境和社会环境的紧密联系，他看到环境对于人的影响力，同时也意识到人类对环境的塑造能力。尽管如此，人仍然是环境的组成部分，不仅仅是与环境交互的主体。换句话说，我们在影响环境的同时，也受到环境的影响。这种思考方式，可以称之为杜威的辩证法，它贯穿于他对于心灵的探讨中。杜威结合赫尔巴特的观点，并提出，心灵并不是一个预设的、固定不变的实体，而是一种对外部刺激反应的集合体。然而，他也对赫尔巴特忽视了心灵中某些潜意识层面的部分表示批评。在杜威眼里，教育并不仅仅是对原有活动的塑造，更多地是一种基于这些活动的重建和重组。他进一步强调，环境不只是一个能够引发反应的载体，它也是我们心灵的反射。因此，杜威将心灵和环境都视为某种组织的工具。在杜威的教育哲学中，他提出了一种通过与环境的互动来对心灵进行培养的方法。这种教育方法重视个人与环境的联系，强调控制应该是从内部发出，而不是简单的外在指导。他认为，真正有效的控制通过与环境中的物体和他人建立的社会联系来实现。杜威的这种控制观点与工业时代对效率的追求紧密相连。他看到控制是一种对多余能量的引导，如果不进行有效的引导，这些能量就会被浪费。这一观点与克伯屈的思想相呼应，后者认为有目的的活动是最佳的能量利用方式。尽管杜威对某些工业化的理念持批评态度，但他的效率导向的哲学仍然与工业管理理论产生了共鸣。他认为，真正有影响力的控制是那种在我们不经意间自然运作的模式。然而，杜威的适应性发展理论使这种权力与控制的概念变得复杂，他采用了一种与环境不断交换的形式作为变化的基础。杜威抵制自我封闭的内在自我诱惑，因为自我封闭的内在自我将环境预设为同质的外部环境： “所谓内在，就是不与他人相联系的东西。一个人的本质就是他与他人的联系"。无论摆脱环境权力观念有多么困难，杜威都将社会效率视为“心灵的社会化”，其在于“使经验更具交流性，打破社会分层的壁垒，这种壁垒使个人对他人的利益视而不见”。这种对社会壁垒的挑战打破了自我与环境之间作为内聚单元的相互排斥，而是提出了一种通过身体互动进行交流的理性概念，与合理化效率模式截然不同。随着杜威和克伯屈的研究成果在中国推广，这些论点获得了新的生命力，因为承认人与环境之间的相互作用，就需要把重点放在环境上，把环境看成是情景学习的“可移动部件”。20世纪20年代，江苏省立第一师范学校附属小学（设计教学法的先驱）明确借鉴了杜威和克伯屈的观点，环境被构建为好奇心、刺激和知识的源泉。教室被划分为谈话区、阅读区和运动区（详见图2），并根据不断变化的需求定期重新布置。教室里摆放着各种物品、植物和昆虫，以激发学生的好奇心，促进他们对自然科学的学习（图 2-3）。在为学生创设个性化情境、提出问题、见证幼小参与者评估、分析和确定行动方向的过程中，教师将自己变成了布景设计师。图2: 江苏省立第一师范学校附属小学设计教学法教室示意图。活动区包括“谈话圈”（虚线圆圈）、“阅读处”和“作业处”（两个大长方形，周围是小长方形），它们占据了教室的中央，中间有充足的空间；四面墙上摆放着“大黑板”（上）、“工具用品”（下）和其他“道具”——“揭示板”（左上）、“盆栽处”（左下）、“玩具橱”（右上）和沙箱（中间长方形，周围是三个小长方形）和“图书橱”（右下）。图3: 南京第四师范学院附属小学的设计教学法课堂。学生相对而坐，进行小组活动。摘自《中华教育界》第14卷第6期（1924 年）。在这种情况下，舞台布景设计成为教育的一部分，学生通过设计教育参与设计过程。他们按照不同的技能组合和功能进行分工，在舞台模型制作设计中运用绘画、油漆和道具制作技能，遵循克伯屈的三步法——目标设定、设计和执行，同时在设计、标准化和分工方面模仿工业程序化生产。布景设计是手工教学的一种练习，被纳入了更广泛的设计教育项目中。通过追溯中国设计与教育之间的密切联系，我们获得了一种看待布景、设计和环境的新方法。为工业生产而进行的设计将环境视为一系列离散的布景，并将其付诸实践，而在进步教育的背景下，它成为一种以效率为导向的控制手段，并带有矛盾的社会改革议程。这种设计教育的关键在于破坏人与环境的稳定，而人与环境的互动以环境与心灵的镜像为前提。心灵是一个完整的内在性的形象，它被重构为集合；社会化是社会控制的载体，它通过身体（body）和物（object）的物理互动来实现。因此，设计与思维方式的设计密不可分。设计教育最终成为对人和社会的设计，是对物质环境和社会环境的设计，也是对人的关系管理的一种手段。图4: 学生们分成六组，角逐帐篷的最佳设计方案。来源：《江苏省立第二女子师范学校校友会汇刊》第17期（1924年）。设计教育将教育变成了布景设计，改变了人类和（或）环境的乌托邦式预设。戏剧是其中的核心，它不仅是一种思考教育的方法，也是一种在戏剧实践中运用教育设计的手段。最雄心勃勃的例子也许是定县的“农民戏剧实验”（1932-1937），它由几位敢于追求目标的教师领导——在哥伦比亚大学学习的戏剧家熊佛西和他的学生杨村彬，以及在卡内基大学（后为卡内基梅隆大学）学习的陈治策。定县实验是一场更广泛、更雄心勃勃的项目的组成部分——1927年到1937年的农村重建运动，由陶行知（克伯屈和杜威的学生）和晏阳初领导。克伯屈访华期间，这场广泛的运动将陶行知的江苏晓庄计划（1927-1930）、河北定县实验（1929-1937 年）和梁漱溟的山东邹平计划（1931-1937）等紧密联系在一起。梅凯悦（Kate Merkel-Hess）敏锐地指出，这场运动的根源可追溯到19世纪，是“农村世界政治”的典范，它将农村作为改革的优越场所，与印度、日本、俄罗斯和爱尔兰建立了全球联系。在晏阳初的领导下，定县实验吸引了众多知识分子、医生和具有改革意识的官僚，为科学研究与民族国家建设相结合提供了契机。对参与者来说，农村环境被视为气候、地形、人口和各种公共空间的集合体，它既满足了社会科学“对事实（facts）的热情”（通过田野调查和直接观察），同时又通过新形式的社会空间、互动和艺术努力进行全面重建。心理学家、社会学家、地质学家和教育家参与了社会调研，同时实施了教育、卫生和医疗保健、基础设施、农业和经济改革等综合计划。这个集科学研究、群众教育和社会建设于一体的社会实验吸引了外国资金、政府关注和国际合作。关于定县实验的记载相当多，有成功的部分，也最终因意识形态、利益冲突、世界经济萧条和中日战争（1937-1945）爆发而解体。然而，在这些叙述中缺少的是一种意识——定县戏剧与社会实验的融合如何恰恰通过植根于设计与教育之间的历史联系的布景设计概念得以实现，而设计与教育既是工业现代性的产物，也是工业现代性的解毒剂。我将这些实验称为“环境性”实践，我认为它是一种新兴的社会空间技术，是以环境和社会角色的动态生产为前提的大规模布景设计。这种环境性与理查德-谢克纳（Richard Schechner）所说的俄罗斯、德国、爱尔兰和波兰的“环境戏剧”（environmental theater）相吻合。这种戏剧摒弃了幕间剧场中演员与观众的界限，转而追求动态的整体环境。事实上，定县的实验（由两个实验性露天剧场提供，这些剧场有多个出入口、楼梯和“副台”，结构灵活多变）允许观众坐着、站着或走过舞台，与演员交换位置或打成一片（图5-6）。图5: 定县东不落岗村露天剧场平面图。摘自熊佛西：《戏剧大众化之实验》（南京，1937 年），第 79 页。图6: 定县东不落岗村实验农民露天剧场模型（1936年）。这种环境性与阿诺德·阿伦森（Arnold Aronson）所说的“现代设计”（modern design）有着前卫的渊源，后者是20世纪初兴起的一种戏剧模式。“现代设计”强调有机的统一性，这同样要归功于阿道夫·阿庇亚（Adolphe Appia）和爱德华·戈登·克雷格（Edward Gordon Craig）等戏剧设计师，以及约瑟夫·乌尔班（Joseph Urban）等工业设计师，它提升了设计师的艺术价值，让设计师成为舞台监督一般的角色，也成为整合包括剧院建筑在内的创造性力量。因此，从广义上讲，“现代设计”标志着布景设计的崛起，成为一种与工业艺术相一致的艺术和管理技术。事实上，正如阿伦森所言，源自维也纳的乌尔班将“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）融入城市规划、建筑和室内设计，为美国剧院带来了“舞台”（staging）或“制作”（production）的整体戏剧效果（原本被称作Inszenierung的实践）。定县剧场借鉴了现代设计的这种概念，将其作为一种布景设计模式，一种包含布景（包括服装/化妆/灯光）、表演和剧场建筑的舞台设计。换句话说，布景现在扩展到整个剧场，它采用了一种环境设计概念，把它重新视为一个总体的、综合的统一体，取代了幕前画面（proscenium picture）的人物/地面结构。这种有机统一体通过环境暴力（包括认识暴力和物理暴力）实现，因为它将环境视为惰性物质，设计师可以将其分解为离散的单元，通过全面的组织赋予其生命。因此，有机领域是“普遍元素和运动”的平面设计效果。因此，定县的环境性是一种组织技术，特点是灵活的设计实践，将现有环境（剧院建筑、自然和人体）分解为可重构的单元。布景由具有高度延展性和多功能性的元素（布、积木、屏风、高粱秆和木块）搭建而成，这些元素可以组装、折叠、编织、缝合或涂上不同的颜色，从而形成各种各样的构造。这一过程产生了几何图案、渐变和节奏，在美学上追求简洁、暗示和氛围（受阿庇亚、克雷格和美国“新舞台艺术运动”[New Stagecraft Movement]的启发）。这种现代设计元素概念的美学原则同时也是经济原则，它使“便携、简洁、一致但变化无穷的装饰布景设计”具有成本意识和可持续性，就像传统戏剧中的服装箱（戏箱）一样，这样人们就可以在“一个又一个”布景中使用这些物品。最基本的背景当然是大自然。例如，天空既可以用于写实，也可以用于非写实，因为它“不代表任何东西，但可以替代任何东西”。在这种情况下，人体不再是一个有别于布景的形象，而是作为统一整体与布景相对应的原材料的一部分。就像组成布景的屏风、积木、布匹、高粱秆和木块一样，农民演员也可以被“雕刻”成动态的形式（图7）。这使得群演格外吸引人。一群动作和声音的演员可以创造出一种肌肉发达、充满活力的构型，这种构型不是以个人为基础，而是以集体为基础，能够发出构成男性“雄伟”的吼声和风箱声。图7: 定县露天剧场话剧《过河》的演出场景。演员的身体构成了布景中几何韵律元素的一部分。中间的“三圆积木”清晰可见。
这种“戏剧即生活”的概念再次与教育相联系，在这里与杜威的“教育即生活”在中国的媒介化接受相联系。杜威对心灵与环境之间互动关系的兴趣，促成了社会改革作为心理改革的新概念，并在20世纪20年代和30年代的中国教育话语中激起波澜。梅凯悦指出，中国的教育家和改革者结合了儒家的自我修养思想、孙中山关于民族国家心灵重建的理念以及美国社会学家毅利伍（Charles A. Ellwood）的观点，即社会是“个体精神生活”。这三者之间形成了共鸣，展现了心灵、自我与社会之间的复杂联系。然而，杜威提出了心灵与社会之间更具体的联系，以打破预先建构的自我外壳。王阳明的“知行合一”思想被晚清维新派复兴，并被孙中山定为民国时期的箴言。“知行”甚至成为陶行知的名字“行知”，一改前者“知”重于“行”的顺序。“知行”一词虽然在广义的“设计教学”背景下被引入进步教育的讨论中，但实际上，“物”作为社会环境中的物理载体，在知识与实践的联系中也起到了关键作用。这种将知识与实践相结合的教育观念与欧洲的进步教育理念是一致的。在定县，福禄贝尔的教学道具，特别是像木球、立方体、圆柱体和积木这样的基本形状，因其灵活性在教学实验中得到了广泛的应用和肯定。比如，“三圆积木”就是由三个圆柱木块比例切割和再细分，能够组装成各种不同的形状和设计，这种发明在教学中产生了深远的影响。教育不再局限于四面墙的课堂，而是延伸到了类似剧院的开放空间，使其变成一个游戏教室。在这样的环境中，农民和孩子们通过与物品和大自然的互动，来体验、理解并与生活交流。从这个意义上说，布景不再是戏剧的假象，而是生活本身的物质体现。换句话说，当人、物和（自然）环境之间的交流通过这些元素的折叠和展开、竖立和坍塌、组合和消减而发生变化时，生活被分解为基本要素，从而成为具有无限可能的实验——这就是导致了公民参与和民主社会的心灵社会化过程。因此，组织从一种舞台技术转变为一种生活技术，更广泛的目标是社会重建。在定县，这种教育的关键在于养成一种新的集体生活习惯，而这正是熊佛西认为无组织的农民群众所缺乏的东西。实验性的露天剧场为新内容的新型社会集会提供了一个大有可为的场所，也是农民通过政治和文化活动管理集体生活的工具——村民大会和公共选举；讲座和艺术展览；电影和幻灯片；高跷和舞龙。在开展生活教育的过程中，戏剧成为组织和改革生活的载体。剧场实验既保持又打破了设计教育固有的结构性分裂，即在主设计师的预测和参与者的行动之间的结构性分裂。自我变革似乎以农民作为惰性环境为前提，可以分解为离散的元素，又形成一个有机体和一种单一的力量。然而，如果没有农民在重新组合社会的过程中通过身体结合所形成的一套，这种设计就毫无意义。他们毕竟不是那么具有“惰性”。定县戏剧实验说明了戏剧性（作为环境性）带来的、暧昧的政治承诺。如果这种环境性将布景设计转化为一种社会组织手段，那么它就不仅仅是一种社会空间技术，也是一种新兴权力模式的“人的技术”。在这种技术中，人既是形象，又是基础，既是改革的推动者，又是改革的媒介。换句话说，环境性的关键问题是将人组织到特定的社会结构中。在国民党政权统治下的战时内地，效率、人民和权力问题在流动环境的生产中获得了新的意义。1938年4月4日，中国西部内陆城市成都举办了一场别开生面的全国儿童节庆祝活动。根据熊佛西1936年为儿童创作的剧本改编的《儿童世界》由熊佛西的学生杨村彬执导。大型演出从公园里一个特制的剧场开始，然后走上街头，足迹遍布全市七个区，占据了主要街区，吸引了大批观众（图8）。杨村彬和他的团队将布景设计扩展为综合的“环境布置”，将剧场建筑、表演、布景和街道本身融为一体，旨在创造一个大众流动时代的全方位剧场。《儿童世界》将设计教育戏剧化，规模宏大，在叙事中嵌入了一个双重项目，由设计者实施。在教师的引导下，孩子们参与制作和游行玩具武器和军用车辆，以支援战争。然而，设计师们却将他们更宏大的计划和抱负偷偷引入了进来。通过宣传和戏剧实验的共生，熊佛西和杨村彬投入到教育中。熊佛西和杨村彬将这一双重项目及其双重政治理解为一种设计挑战，即如何最大限度地增强运动感、参与感和煽动性。杨村彬将轮盘作为一种结构解决方案——中文“轮盘”一词最常与轮盘赌联系在一起，轮盘赌是上世纪二、三十年代流行的舶来品，杨村彬的剧场设计将环形排布和垂直通道视为一种运动、概率和自动性的游戏。轮盘从永动机的设计中演变而来，具有内在的颠覆性，是一种针对统计概率的现代赌博形式，是一种针对热力学第二定律的取之不尽、用之不竭的能源幻想。图8:《儿童剧场》，从圆形剧场到街道的路线图（1938年）。
除了“轮盘”对剧场运动结构永恒性的吸引力之外，杨村彬还从各种来源获得灵感——希腊剧场、罗马斗兽场、马戏团、体育场、中国祭坛（如天坛），以及各种现代主义剧场实验，包括马克斯·莱因哈特（Max Reinhardt）、弗塞沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的实验，以及后来苏联剧场的例子。在这些混合遗产中，杨村彬强调了圆形剧场结构的激进承诺和美学效果，以及其功能和象征意义。他认为，与长方形或扇形剧场相比，圆形剧场没有空间限制，每个观众都能平等地进入剧场，并最大限度地参与其中。然而，杨村彬的圆形剧场并不是一个孤立的发明。随着战时现代主义戏剧的兴起，圆形剧场的概念在世界其他地区也引起了极大的兴趣。在奥地利、波兰、俄罗斯和德国的这些空想/乌托邦式的剧院设计中，“空间舞台”（Raumbühne）的传统在结构和空想方面与杨的设计最为接近。这一传统与包豪斯艺术家安德烈亚斯·魏宁格（Andreas Weininger）的球形剧院（1924 年）、拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）首先构想（1924年）并由瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）设计（1927年）的综合剧院、弗雷德里克·基斯勒（Frederick Kiesler）的空间舞台（1924 年）和无尽剧院（1926 年）有关。在这种环境中，速度、运动和节奏是对现代工业社会挑战的回应。这些剧场以复杂的技术构造为特色，并注入了乌托邦式的科学人文主义（scientific humanism），而《儿童世界》在技术构造上与之大同小异，但在社会愿景上却同样雄心勃勃——它依靠设计作为工程装置，而人是其能量和技术的主要来源。杨村彬圆形剧场的空间设计——圆形主舞台（中台）位于中央，四条辐条式通道（过道）延伸至周围的观众席，还有两个表演通道（轮道），促进了演员与观众之间的动态互动（图9）。“中台”高出地面四英尺，剧场外圈有三个“副台”作为补充。观众空间包括儿童和成人的独立圆圈，儿童坐在围绕中央表演台的内圈。通道和圆环使表演得以扩展到整个剧场，深入观众空间，同时将不同的表演者和观众群体连接起来，后者在不同时刻加入合唱团，变身为表演者。随着演员在圆圈中来回穿梭，演员和观众相互吸引、相互围绕。这种动态运动使整个剧场像轮盘一样生机勃勃，各种运动无休止地循环往复，被视为总动员和全面抵抗战争的产物和“征象”。作为群众动员的典范设计，《儿童世界》通过环境控制重新引入了等级制度，利用自发的能量来设计系统的延续。报道赞扬了舞台的秩序、严谨和军事化，通过协调个人和集体的身体来形成统一的线条、形状和动作。整场演出接近于一出盛会剧，既融合了戏剧表演、歌唱和游行，又融入了现代体育和政治惯例的仪式。因此，这个圆形剧场上演了一场工业和军事劳动的超级组织和分工的奇观。《儿童世界》的第二幕是去投票表决任务分配，第三幕是孩子们在儿童工厂制造自己的玩具武器，第五幕（也就是最后一幕）是总检阅，孩子们身着军装（空军、海军和陆军），装备着自己制造的武器列队欢迎。在“中台”、“副台”、“轮道”和“过道”上，有协调和充满活力的运动，将剧场变成了“一个旋转的、运动的、机械的轮子”，象征着工厂是自我运转的机器，利用和转换着能量。圆形剧场和舞台技术构成了一种将人与机器完美结合的装置，它将人作为能量和运动的源泉，使其成为一台自主自我更新的机器。然而，从海德格尔的意义上讲，这种工具并不仅仅是一种框架或技术，将人视为自然；相反，它依赖于人，将人作为机器的一部分，使其具有生命力。因此，大规模动员归根结底是人自己的动员。他们的流动性通过受控环境攫取，这是一种启动和引导运动以获取最大能量的环境设计。尽管如此，这种设计还是对他们的能动性做出了回应。群众的旋转剧场是全面战争的产物和标志，它通过移动的环境实现，人既是其机器，也是其能量的来源。这里没有简单的解决方案。一方面，布景设计变成了一个陷阱，一个虚假的开口，结果却变成了一个致命的围栏。一方面，布景设计变成了一个陷阱，一个虚假的开口，最终变成了一个致命的围栏。它重新定义了20世纪以前的“设计”一词的用法。“设计”是一个动词短语，由“设”（制造）和“计”（计划、谋划）组成，特点是狡猾、深思熟虑和具有道德模糊性的战略思维。演员与观众之间有着移动的、相互围绕的动态互动，轮盘则密切通过环境（媒介技术）对行为、情感、关系、强度和权力进行管理和调节。这个“陷阱”不仅仅是一个国家机器，它同时也是一个艺术设计，展示了环境中更为复杂的权力动态。尽管它在猎人和猎物之间进行了时间和劳动的等级划分，“奖励前者（有预谋的）欺骗、削弱和剥夺后者权力的行为”，但陷阱依赖于“猎物的绑架和参与”，通过猎物的纠缠和被囚禁的具身状态来实现和彰显“陷阱设计的智慧”。在这一过程中，陷阱的统一话语平面承载着“猎人的想象”——猎物补充了它，将单一的设计平面转化为具有多重衔接的褶皱（fold）。换句话说，猎物一旦被捕获，就会启动一个新的不确定性过程，将陷阱变成“一个铰链或枢轴，围绕着它旋转的多个平面永远在相互滑动，以这样的方式将流动性与封闭性、改变性与捕获性结合在一起”。在《儿童世界》中，流动性和改变性是设计的内在要素。陷阱和猎物都是儿童/人，设计是一种“区分技术”。这种区分（鉴于它是现代主义的雄心）最终是一个铰链。它的永久滑动和多重运动平面使演员/观众或有机体/环境的区分成为问题，以换取一个完整的剧场，但艺术家/设计师本身同时也是猎物。这是否就是他们通过自我纠缠和肉身囚禁来实现的设计？这种可能的逆转为设计提供了一个突破口，使其成为一种通过利用狡猾的智能实现的外壳来捕获的装置。现在，这种智慧被反转过来，使虚假的开放成为真正的突破。杨村彬认为，戏剧回归到狩猎、射箭和骑马的根源，是人类生存的训练场，以灵活的形式进行交流活动。然而，猎人的故事同时也是猎物的故事。如果说设计可以被看作是一种诡计，那么它永远不会完全受制于规划大师或建筑师。一个设计的实现离不开它的使用者/猎物。艺术和政治的能动性分布在行动者之间（包括艺术家），他们狡猾的智慧仍不得而知。在一篇简短的文章中，维兰·傅拉瑟（Vilém Flusser）追溯了设计与机器、技术、艺术和“ars”的词源渊源。傅拉瑟注意到了它们在语义上的联系，并认为设计的出现是为了弥合现代艺术与技术之间的分离，但最终却与“违反自然的设计”（“design against nature”）的矫揉造作站在了同一阵线上，这是一种不平等的交换，它界定了人类与人类自身的对立。傅拉瑟以杠杆为设计/技术的原型，以人造手臂为对抗地心引力的机关，将设计概括为“一切文化的基础——用技术欺骗自然，用人造的东西取代自然的东西，制造出一台机器，从机器中产生出一个神，而这个神就是我们自己”。傅拉瑟将设计（艺术与技术的总和）等同于文化，这让身为艺术家的人类何去何从？还有外部吗？我们能否走出人类世的自我设计陷阱？将战时中国的现代主义/宣传戏剧视为人类环境设计的实验，我们面临着这样一个难题：人类既是技术又是自然，既是知识/设计/文化的主体又是客体。鉴于项目方法的双重运作，艺术家既包括艺术家/布景设计师，也包括儿童（场外神一样的猎人和场内人一样的猎物）。傅拉瑟认为这是骗子的妄想自由，最终将设计的诡计变成了“将世界撬出其轨道”的自我欺骗，这让我们回到了困扰现代人类概念的主体性的根本分裂。布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）将这种分裂视角形象化为一种“双焦点”（bifocalism），即地球的地球中心说（geocentric）与神学中心说（theocentric）之间存在着两个相互矛盾的中心，这种分裂视角让人想起乔治·康吉莱姆历史性地描述的张力——古代人类地理动态领域（anthropo-geographic dynamic sphere）与现代物理数学普遍化平面之间的紧张关系。这有助于我们理解环境性作为权力模式的局限性。通过自我自动化过程，将两个不可调和的中心之一置于另一个中心之下，它保留了无形的主权，这正是设计教育之要。与其坚持双重主体性（可视化为两个摇摆不定的中心或平面与球面之间的张力）的不可调和性，从而破坏自我的统一性，但又不挑战其中心模式，不如通过对任何关于人类、技术和自然的实质论（substantialism）论述进行根本的相对化，以此来重新理解这种空隙。这就是为什么反映平面的“球体”（“领域”一词）不一定是解决方案，而可能正是我们需要解构的象征形式。事实上，“球体”又变成了“直线/平面”，《儿童世界》最终走上街头，形成了七个表演场地，每个场地都是一个独立的圆圈，占据了城市中心。在“童子军的车轮”协调下，这些圆圈变成了一条线。不断扩张的移动环境逻辑、大众移动的精神并没有放松，它将圆圈的旋转、离心和向心动力从轮盘转到了车轮。然而，真正的突破发生在封闭的圆圈内部。在倒数第四幕，夜幕降临，孩子们上床睡觉，动物们接管了现场。老鼠们从四面八方涌向舞台中央，嬉戏打闹，破坏着新制作的玩具火车。一群猫原本在游戏中造成了破坏，后来狗也加入了进来，继续这场混乱。而孩子们则重复这样的行为，不去排除原先的破坏者。他们展现出的自力更生和对他人或动物的不信任，实际上反映了他们对自己内心野性的挣扎。在达到高潮的戏剧中，这场看似反作用的游戏，就像是项目方法的灾难。直至第五幕，秩序才得以恢复。在这一过程中，教师和学生之间的关系不再是简单的指导和执行，而是孩子在这关键的转折点上与自己的内心相遇。这加深了人与动物、文化与自然以及生物与环境之间的互动关系。正如拉图尔所说，“地球仪”的问题在于，它过早地将联系的形象和整体的形象混为一谈，导致对更高层次的误解。然而，如果不寻求一种更具生成性的拓扑结构，一种替代反复出现的主题，将不可调和的双重主体形象化为两个中心、球面和平面，以及自我挫败的双重性，那么这种批判就不完整。我建议我们重新审视前现代的“环境”概念，将其与环境的二元性联系起来。这个环境表明，环境既不是停留在外部的对象化的周遭环境，也不是首先产生环境的外部性的绝对划分。从这个意义上说，系统理论既有用又有限。有用之处在于它将环境概念化为一种区分，有限之处在于它坚持这种区分，无论这种区分多么可再生，它都将系统/有机体置于外部环境之上。相反，“环境—边界”二元性有助于我们将环境视为一种流动关系，从而将重点从等级区分转移到感知和功能差异上。这种策略性差异激活了人类、技术和自然之间的三元耦合关系，但这种耦合关系并没有重构中心/边缘的两极关系，也没有将其中一方固化为享有特权的中间人。中间位置不是预先确定的，而是不断变化的。三元组的每个节点都可以作为其他两个节点的中介，并从根本上将它们联系在一起。更重要的是，这种关系不是简单地将人类、技术和自然交织在一起，而是质疑它们作为稳定实体的本质定义。毕竟，自然即技术，人类/心灵即自然；这就是杜威所信奉的实用主义。这些术语最好被视为特定时刻和情况下的临时构造或“存在的阶段”。因此，环境并不是一个整体的模型，也不是一个不断后退的自然环境，而是通过一种被称为设计的通用技术的不平等交换，被纳入一个不断扩大的人类超级有机体/人工环境。具有革命潜力的真正动力不是封闭性和开放性之间的斗争，而是对作为文化的设计进行更根本的批判，这种批判使中介成为边界和决定因素。设计的开放性总是有可能成为一种伪装的封闭性，一种虚假的开放性，解决设计难题的另一个办法是将封闭性/开放性二元对立重新视为一种组合。克伯屈的设计教育中提到的布景，在重新组装和拆卸的过程中将能量向外传递。这正是《儿童世界》中第四幕破坏性游戏的事。从这个意义上说，环境总是朝着一个不断变化的中间或包围的方向发展，这种包围不是完全包围，而是与设计的统一项目相呼应。布景设计使我们能够将人与环境的关系问题从设计问题转向处置问题，处置并不预设一个神一样的主体，而是通过互动、适应、对抗和转变的永恒过程激活一个异质的组合，从而产生这种关系的新构造。这或许就是诗人高歌自己的设想——他诗中蠕动的肢体，将“人类—环境”、“个人—集体”相对化，重新成为一个有活力的集合体。【延伸阅读】