曹谁：“小诗”时代如何写出“大诗”

我关注《文学自由谈》，是从去年对我的批评开始的。先是铁舞《霍俊明“小诗”时代背后的暗语》（2021年第6期），和他的《曹谁国际诗歌的审美歧途》（2022年第3期），再到郭守先《曹谁的聪慧与悖谬》（2022年第4期）。在文学批评界遍布表扬稿的当代，不得不说他们的批评让我耳目一新，忍不住惊叹，原来当代文坛还有这样特立独行的批评杂志！我发现他们对我的批评相当严肃认真，也就想借回应这三篇文章的批评，相当严肃认真地谈谈我的观点。

不得不说，铁舞成功引起了我的关注。他敢于说别人不敢说的话，同时他又有种神奇的力量，就是总抓不住重点——我们不妨叫他“抓不住重点”先生。

我们追溯铁舞的评论《霍俊明“小诗”时代背后的暗语》，这是他针对霍俊明为我的《亚欧大陆地史诗》所作序言《向没有远方的远方出发》有感而发，《亚欧大陆地史诗》正是我践行“大诗主义”理念的最重要诗集。霍俊明在这篇序言中主要探索的是“小诗”时代的“大诗”的形态，铁舞却把关注点放在霍俊明一笔带过的“小诗”时代中。

霍俊明认为今天是“小诗”的时代，因为“诗人的精神被集体碾平”，铁舞却抓住这点穷追不舍，认为这句话背后隐藏着影射当今诗坛的不可告人的秘密。他从霍俊明所有作品中寻找蛛丝马迹，甚至翻到霍俊明一首诗《陌生人却携带着熟悉的声音》，最后挖掘到的“小诗”时代背后的暗语却是“源自智能技术革命带来的巨大无形的压力”。其实大可不必如此大费周章。霍俊明在原文中对“集体碾平”有明确的阐述，“在一个生活、阅读、写作和精神都不断被同质化的今天，诗人之间的区别度正在空前可怕地缩减”，换言之“小诗”时代也就是“平淡乏味的时代”，霍俊明认为，现在这个时代已经没有“第三代诗人”所追求的“远方”或“史诗”或“大诗”的环境。我认为在“碎片化”的情况下，更是需要能够保持“总体性”的“大诗”，霍俊明也认为我的“大诗”是“小诗”时代的“异数”。

铁舞多次在他如火如荼倡议的“新诗标准问题讨论”中，追问我什么是“大诗”，其实“大诗”的要义就在他所批评的这篇序言中，这位“抓不住重点”先生却视而不见。霍俊明在序言中主要探索“小诗”时代的“大诗”，他引用我《现代史诗存在的合法性：自由诗时代的抒情冥想“第三史诗”》中的话，“在没有神秘也没有韵律的自由诗时代的今天”，“只能是内在冥想以构造世界形态、外在抒情以维系诗歌本质”。这正是我所设想的“大诗”的形态。霍俊明总结了在“小诗”时代写作“大诗”的方法——“召唤结构”，霍俊明认为“这种召唤结构的重要性在于它能够让我们重新面对曾经伟大但是却已经被我们集体性遗忘的事物和情怀”。他进一步阐释为“个人化的历史想象力”，即“诗人内心深处的渴念、敬畏、孤独、安宁、遥想，都是与草原、戈壁、雪山、大海、山寨、冬夜、星空、旷野以及更为高迥的元素性事物在瞬间的契合。曹谁不断在生存场景和地理学场域中设置大量的精神积淀层面的戏剧性、寓言性、想象性、吟述性和歌咏性的场景。这成为了诗人们连接历史与现实，民族与时代的一个背景或一个个窄仄而昏暗的通道”。这就是霍俊明所说的“大诗”，也正是我所倡导的“大诗主义”的创作方法。

铁舞对我的关注，是从我所倡导的“大诗主义”和伊沙倡导的“后口语写作”的论战开始的。（关于此次论战，及由此引起的一些思考，容我著文另起炉灶。）他认为“曹伊之争”是“个人资本运作”，我的诗歌传播太快需要“踩刹车”，这也是他的两大建议“个人资本运作”论和“文学踩刹车”论的来源。他曾在批评文章中引用我们的微信对话，我告诉他，个人创作和文坛规则本来就是两个层面的问题，“一方面是艺术创作的规律，一方面是社会运行的规律，各有各的逻辑”，在自己的世界孤独创作，到外面的世界广而告之，这才是完整的创作者。开文学的车，当然需要“踩刹车”，不过这大概是对初学开车的人才有用，对于成熟的创作者来说，他自然知道在哪里加速、转弯，在哪里“刹车”。

铁舞的“踩刹车”没有达到他指导“大诗”的作用，倒是阴错阳差让读者驻足，去关注讨论“大诗”，这是一个在霍俊明看来都“吊诡”的事，这也正是他所说“平淡乏味的小诗时代”的反映。当今读者把关注点普遍地放在大众娱乐上，根本不关心严肃文学，而所谓严肃文学作者也觉得写日常的“小诗”是理所应当的，这就造成了一个“碎片化”写作的时代，这似乎离“总体性”写作的“大诗”时代非常遥远。其实“大诗”是现代汉诗第三代诗人探索的主题，现在距离第三代诗人的时代不过三十年，整个文学的历史从史诗《吉尔伽美什》开始算的话有五千年，接续这个传统并不艰难。在此我引用《现代史诗存在的合法性：自由诗时代的抒情冥想“第三史诗”》中的观点，大诗可以追溯到史诗精神，像《印度史诗》《荷马史诗》《贝奥武夫》等民族史诗属于“第一史诗”；像维吉尔《埃涅阿斯》、但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》等属于文人创作的“第二史诗”；如今进入“第三史诗”时代，我取名为“大诗”时代，这是海子在《诗学，一份提纲》中所说的“融合民族和人类，融合诗和理想的大诗”，我在《大诗主义宣言》中提出创作一种“合一天人、融合古今、合璧东西、随物赋形”的大诗。这也是我对铁舞在“新诗标准问题讨论”的回答。

铁舞的这篇《曹谁国际诗歌的审美歧途》，是针对我在意大利出版的诗集《帝国之花》而写的。我非常欣赏他的“文本细读”的思辨精神，这也是中国传统审美所忽视的，不过他对我诗歌的解读，依然带着“抓不住重点先生”的本色。

我们以他对《帝国之花》的解读为例。帝国之帝，在甲骨文中本意为“花蒂”，华夏之华，在甲骨文中本意为“花朵”，这首诗的本意是我对中华文明“中心主义”的反思。翻译为英文是“Flowers of Empire”，虽然无法体现汉字的字面本意，可是我们去阅读诗句，诗歌从北京的空间和时间特征出发，“轮子树立在紫禁城里”，从一环旋转到七环，从燕国旋转到民国，“如同鲜花盛开的花瓣/如同贵妃展开的裙裾/十亿人都要围绕着帝国之花旋转”，可以体会到全诗主旨的反思。这跟西方的“多中心主义”是相对的，中华文明是向内围绕旋转，西方文明则向外螺旋上升，这也是东西方文明的本质区别。铁舞不但没有理解我表达的主题，反而认为是我“居高临下、自命为王的个人意识形态”的体现，如果用他的“以诗观诗”法去解读他的评论，我们不难发现他看似开放思辨，实则内心独断的“个人意识形态”。轮子是《帝国之花》的核心意象，他在分析文本时，认为轮子一会儿“竖立”，一会儿“旋转”，脱离了“实相”，让人无法理解，甚至暗示我的精神分裂，其实他忘记了诗歌的本质是想象的艺术，我诗中的轮子不过是一种隐喻，是对中华文明的一种反思。

铁舞对我《大悲舞》《雪国》《挥舞镰刀 收割天下》等诗歌的批评，也都抓不住重点，在此就不再分析。他对《帝国之花》这本诗集的批评，总体上要表达的是，我的“国际诗歌”没有创造出他认为的审美，缺少“中国诗词里传统的寄情美学”，批评“国际性的怪圈链”，脱离“事实的场域”，他也用了伊沙等口语诗人对大诗主义的武断用词“假大空”。凡是批评大诗是“假大空”的人，都是没有在一个更大的时空维度上去理解大诗美学，大诗是从古今中外各大文明中提取的“元素”去构筑的，只有对整个人类文明理解才能意识到其中的“真善美”。他所讲的三个方面的审美问题，正是我所主张的“融合古今”“合璧东西”“合一天人”所要建立的大美学。“大诗”是什么形态？我们今天需要在新的向度上去创作；今天汉语诗坛的新诗创作是在西方文化“入侵”的状态下形成的，跟传统审美有一个断裂，所以要融合古今；过去汉语诗歌三千年的创作都是在相对“闭关”的状态下传承的，没有融合西方或世界各大文明的发展，所以要合璧东西；汉语诗歌在“碎片化的现实”中，既容易忽视“伟大的总体性”，又容易脱离“现象界的生活”，所以要“合一天人”。

铁舞曾针对我在《亚欧大陆地史诗》阐述中的一句话 “我们肉体的物质的世界（白洞？）和灵魂的精神世界（黑洞？），这两种世界是在不断转换消长的测不准状态”进行批评，认为我还停留在二分法的世界，不懂得第三种的“事的世界”。他又分析我的诗歌不是“诗情”，而是“剧情”，其实这就是他所说的“事的世界”。关于“事的世界”我早已在《大诗主义宣言》中探讨过，“事的世界”也就是唯物主义和唯心主义之外的“现象学”，用通俗的话说就是康德的“人的世界”，这也正是“合一天人”的题中之义。

铁舞倡导“新诗标准”讨论，呼唤“融合东西”的审美，也许我做得还不够，但我们的目标一致，只是方法不同。他所认为的“歧途”，可能正是将来的“正途”，对此我会在下文阐述。

郭守先在《曹谁的聪慧与悖谬》中，既赞扬我在史诗和长篇小说中体现的“大意象、大视野、大题材、大构架”之“聪慧”，也批判我在这些作品中的“帝王意识一脉相承”和“现代转型中的狂悖臆幻”之“悖谬”，正所谓“不虞之誉”和“求全之毁”。我不得不说郭守先对我的作品了如指掌，所有的细节都能信手拈来，让人想起了那句话“敌人甚至比朋友还了解你”，不过我还是要指出他的“谬误”，他有一种神奇的特性，总是能看到我所表达的反面。如果说铁舞是“抓不住重点”先生，那么郭守先则是“总是看反”先生。

郭守先最早评论我的文章是《曹谁逃亡》，他认为我从《巴别塔尖》中追求理性的现代人文精神，走向了《昆仑秘史》三部曲中追求世界秩序的帝王思想，是一种“逃亡”，认为“处女作《巴别塔尖》弘扬的价值观与‘大小说’《时间地轴》彰显的价值取向有明显背离的问题”。其实《昆仑秘史》是对《巴别塔尖》的具体化，《巴别塔尖》是我后面所有小说的母题，而《昆仑秘史》通过三部作品去展示《巴别塔尖》所幻想的世界。《昆仑秘史1：时间地轴》展示亚欧大陆地中心的西藏、新疆的独特风情，以昆仑山中玉石的时间地轴为核心，探索中华文明的本质。《昆仑秘史2：传国玉玺和罗马皇冠》是为展示文化从人类文明的中心两河流域，向东到波斯、印度、中国，向西到犹太、埃及、希腊的扩展，正是人类七大文明中心的分布点，东方权力的中心传国玉玺和西方权力的象征罗马皇冠在书中是结点。《昆仑秘史3：玛雅通天塔》，将文明从西东两个方向追溯至中美洲的玛雅文明，从新大陆去理解我们对这个世界神秘的迷茫——“昆仑”。这不是对现代人文精神的“逃亡”，反而是“直面”真实的万千世界。

郭守先看到我的《大诗学》序言中的四重境界“挥舞镰刀，收割天下；凡我碰触，必将枯萎；无中生有，翻覆世界；飞卷舌头，通天塔顶”后，表示“读之让人不禁毛骨悚然”，认为我的大诗学是要建立“世界文学共和国”，“要用模仿、表现、拼贴、装置、抒情、叙事、戏剧、翻译建起梅塔特隆圣殿”，他认为这是一种追求统一的霸权美学。我曾经在多篇文章中解释这四重境界：“挥舞镰刀，收割天下”是诗歌的气概，“烦我碰触，必将枯萎”是小说的跌宕，“无中生有，翻覆世界”是戏剧的突变，“飞卷舌头，通天塔顶”是世界文学的终极意义，四重境界是要把合一天人、融合古今、合璧东西的大诗精神扩展到整个文艺学。我们的文学大概经历这样四个历程，从农业时代以诗歌为代表的抒情文学，到工业时代以长篇小说为代表的叙事文学，到信息时代以影视剧本为代表的戏剧文学，最后通过翻译达到歌德所说的“世界文学”时代。我的四重境界可以说是文学四个阶段的诗意表达，这也是王国维的“三大境界”——“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”对我的启发。从中我们可以看到大诗主义并不是郭守先所谓的“审美霸权”，反而是要在融合古今中外文艺学的基础上创造新的“诗学秩序”。

知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，我对评论家的文章无意辩驳，只是想表达我的本意。在此我想引用这首郭守先在文中批判的诗歌来说明“大诗学”。《镜与灯：模仿、表现和拼贴、装置建立起的圣殿——赠艾布拉姆斯和陈旭光》：

郭守先认为我是“要用模仿、表现、拼贴、装置、抒情、叙事、戏剧、翻译建起梅塔特隆圣殿”，他解读说“梅塔特隆是仅次于神的大天使，是曹谁大诗学极其自我的隐喻”，最后总结“这些创作实践与其说展示的是‘东方文明在现代转型中的奇异形态’，还不如说展示的是曹谁在现代转型中的狂悖臆幻。”其实模仿、表现、拼贴、装置，也分别是对文学发展的四阶段现实主义、浪漫主义、拼贴艺术、装置艺术的总结，也对应了文学的四个时代：抒情文学、叙事文学、戏剧文学、世界文学，梅塔特隆是长天使，象征的是“融合古今”“合璧东西”“合一天人”的“大诗学”。

为什么我要将郭守先称为“总是看反先生”，从一个轶事也可以看出。当他看到“大诗主义运动徽章”印有我的肖像时，仿佛抓到了“铁证”，立刻批评我是像希特勒一样的独裁者，“暴露了曹谁唯我独尊的霸权基因”。我只想弱弱地问一句，假如我是文学“霸权主义者”，我能倡导“合一天人、融合古今、合璧东西”的大诗学吗？假如我是“文坛希特勒”，你还有机会跟我一起探讨文学吗？

当今诗坛，正是铁舞所追问的集体碾平时代，霍俊明所担忧的“诗人之间的区别度正在空前可怕地缩减”的小诗时代。千篇一律的诗歌横行，你遮住他们的名字，绝对不知道这首诗歌是谁写的，有的人还沾沾自喜以为这是诗歌技术的“炉火纯青”，殊不知这已经跟诗歌的本质“南辕北辙”。我们的诗歌也陷入了可怕的“内卷化”。“内卷化”来自于英文Involution，其本意是“向内转动”，与其相对的是Evolution，本意是“向外转动”，通常译为“进化”等意，假如按照同样的译法就是“外卷化”。如何解决“内卷化”，最好的方式就是“外卷化”，这也正是大诗主义正在建设的新的“诗学秩序”，而不是郭守先所批判的“审美霸权”。我们的诗歌只有不断地向外吸收能量前行，才能走出“小诗”写作，进入“大诗”时代。

2022.9.18~22作

（《文学自由谈》2022年第6期。照片来自网络）