2022年8月25日，第八届鲁迅文学奖获奖名单揭晓，入围文艺理论评论奖前十名的王彬彬，最终遗憾出局。以王彬彬的实力和在当代文坛的影响力，早就应该获此殊荣，却偏偏无法获奖。在这个说不清、道不明的当下文坛，别说是王彬彬，即便是鲁迅先生参加以自己的名字命名的大奖评选，也有可能照样被一举刷下，淘汰出局。文学批评家王彬彬01王彬彬是《皇帝的新装》里敢说真话的小孩王彬彬无缘鲁迅文学奖的原因究竟是什么？这或许是一个永远难解之谜。《皇帝的新装》里那个敢说真话的小孩，在现实生活中，肯定是不受欢迎的。根据我对鲁迅文学奖文艺理论评论奖多年的追踪和观察，像王彬彬这样敢于大胆剜“烂苹果”，不惧名流和权威的文学批评家，要想获得此奖，简直就像“蜀道之难，难于上青天”。王彬彬坚实的学术功底，敢于坚持自己的独立判断、坚定捍卫文学尊严的勇气，恰恰最能体现鲁迅先生所倡导的文艺批评精神。这样的文学批评家，在文坛日益码头气、江湖气的今天，是非常稀缺的。王彬彬在《我的文学观》中说：“在我看来，文学应该具有精神深度和终极关怀，应该表现出人性的丰富与深邃；一个优秀的作家除了具有审美的敏感外，还应具有思想家的品格和学者的素养。用这样的标准去衡量，20世纪90年代以来的中国文学和中国作家，总体上是很让人失望的。”王彬彬一针见血地指出，当代中国作家普遍缺精神、缺灵魂，具体表现为精神的侏儒化、灵魂的庸人化和思想的贫困化（他称之为“三化作家”），而这样的作家，

一部“新闻体”“话痨体”小说，喋喋不休、极端自恋，毫无文学性和艺术性，何以会一路蹿红，登顶代表当代长篇小说创作最高成就的茅盾文学奖？如此“拉胯”的小说，究竟是凭什么征服众多的专家评委的？即使今天的读者不便去细究，未来的文学研究者们也一定会追问。茅盾文学奖是“根据茅盾先生遗愿，为鼓励优秀长篇小说创作、推动中国社会主义文学的繁荣而设立的，是中国具有最高荣誉的文学奖项之一”（《茅盾文学奖评奖条例》）。自1981年设立至今，茅奖已评出数十部获奖作品，其中除了陈忠实的《白鹿原》、路遥的《平凡的世界》等少数几部作品得到普遍认可并广为流传之外，许多热闹一时的作品，从获奖之日起，就遭到了广大读者的集体冷遇，眨眼之间便随风而逝。在短短四十年的时间里，我们亲眼目睹了那些流星一样的作品，是怎样从文学的天空可笑地坠落，被时间打败的。有谁记得，《都市风流》《第二个太阳》《骚动之秋》《茶人三部曲》《历史的天空》《英雄时代》这些作品的作者姓甚名谁？有谁知道它们曾摸到当代文学的天花板？究竟是当代文坛只能从矮子当中选将军，还是茅奖评委的鉴赏眼光出了问题？这是每一个热爱中国文学的读者都非常关注，并且想要知道的。我们不难看到，一些获奖作品与茅盾先生设立此奖的初衷极不匹配，甚至背道而驰。有的作品不但没有起到“鼓励优秀长篇小说创作、推动中国社会主义文学的繁荣”的作用，反而将小说创作带进沟里，以致出现了极为蹊跷的“罗生门”——写小说的人都不读当代小说，批评家却认为当代文学达到了文学的最“高峰”。文学“摆烂”大PK：《繁花》VS《秦腔》2008年，长篇小说《秦腔》获得第七届茅盾文学奖。吊诡的是，这部小说中鸡零狗碎、颠三倒四的叙述和混乱的人物描写，尽管让雷达等不少评论家丈二和尚摸不着头脑并感到苦不堪言，却让不少作家崇拜得五体投地，并亦步亦趋地模仿。比《秦腔》晚两届获茅奖的《繁花》，就在字里行间流淌着《秦腔》的“血液”，浸透着病态的“基因”。

汉语新诗已届百年，胡适曾在1917年新文化运动中写作《文学改良刍议》，从八个方面入手革新文学，希望治好“文学之大病”，开创现代文学的新纪元。可是今天的文坛如何？我们所看到的是口语诗体大行其道，从“梨花体”、“羊羔体”到“乌青体”、“平安体”，以及“浅浅体”，这些口水化的写作一再拉低诗歌的审美。其实，这些口水体的诗歌根源都在伊沙的“后口语诗”。正因为对口水横流诗坛的失望，我开始批判伊沙的口语诗，引起“大诗主义”和“后口语诗”的论争，后来被称为持续三年的“曹伊之争”。随着时光流逝，曹伊之争的意义正在凸显，可是有许多资料却也开始散佚。为此我撰写这份“曹伊之争”报告，借此揭开当代文坛的十大弊病，希望能够继续进行一场新的文学改良运动。中国新诗百年的前路：“曹伊之争”报告2018年8月25日，汉语新诗百年后的第一年，爆发了一场百年新诗走向的论战，后来被冠名为“曹伊之争”，也叫“反垃圾运动”。出于对口水诗横行诗坛的愤怒，我在北京“木兰诗会”上发布了一条抖音：“我觉得伊沙的口语诗派就是垃圾中的垃圾，他们那个诗派整天写在黄河里撒尿啊，跟领导一起撒尿啊，整天关注屎尿屁的事，毫无意义。”没想到这条15秒的抖音爆火，点击数十万次，评论数千条，后来虽被人举报下架，但已在诗坛广为传播，伊沙也在骂我后删除了我的微信。后来我接受媒体采访的《曹谁炮轰伊沙：中国新诗99%是垃圾，伊沙是垃圾中的垃圾》，系统批判了口语诗，当然也涉及其他诗派——“当代诗坛有三种倾向的诗：一曰晦涩派，二曰独白派（口语派），三曰意象派。当年第三代诗人提出pass北岛，现在我们应当pass周伦佑！pass于坚！pass余光中！他们已经成为诗的阻碍，我们应当超越他们，充分面对——大诗。”这个访谈迅速成为诗坛热议的话题，伊沙在三天后接受采访，以《伊沙回应曹谁：口语诗是世界潮流，这种土鳖根本不该入诗歌这一行》接招，于是开始了一场旷日持久的诗坛论战。诗人伊沙起初许多人都认为这场论战很快就会结束，可是跨过了2019年，进入2020年，这场论战依然在轰轰烈烈地进行着。论战爆发以来，双方共有一百多位诗人参加，写了五百多篇评论，为了留作纪念，也为了给研究者提供方便，我把这些评论整理出来，编辑成《曹伊之争评论全编》。直接或间接写过论战文章的诗人，以音序排列有阿斐、春树、韩东、韩庆成、黄土层、霍俊明、简明、吕本怀、马知遥、梦亦非、凝望、庞华、谯达摩、沈浩波、谭克修、唐欣、图雅、铁舞、吴焕唐、西川、向以鲜、谢冕、徐敬亚、徐江、杨黎、鹰之、张德明、中岛、周伦佑等136人，这其中绝大部分是直接写文论战的，也有其文章被广泛引用的，因效用相同，故而都收录进了《曹伊之争评论全编》。曹伊之争在高潮时期，双方各自形成阵营。支持伊沙的有“口语诗18将”：韩敬源、刘傲夫、左右、君儿、南人、西毒何殇、华夏云客、艾蒿、鬼石、李异、襄晨、王有尾、周鱼、赵壮志、刘天雨、李勋阳、绿夭、小龙女等。支持我的青年诗人形成“诗战18军”：鹰子、北陕、龙吟、洪亮、大鹏瞰海、贝壳航母、行顺、许言木、夜陌、雷鸣、东邪、梅蒲柳、罗伊森、雷晓明、离兮、月剑、彭书锦、张厚生等。面对铺天盖地的批评声音，伊沙开始反击，号召他的“后口语诗派”进行战斗。从他众多的诗中，可以看出其三年来的心理变化，看他在初期写的口水诗《生理迹象》：又陷诗战有一个生理迹象来到我身上我的老鸡鸡老挺出内裤幸好外裤拉链未出故障“后口语诗派”的理论主要由伊沙的弟子韩敬源阐述，总结为“口语写作”、“身体在场”、“事实诗意”三原则，我们则以《大诗主义宣言》中的四原则“合一天人”“融合古今”“合璧东西”“随物赋形”回应。论战的文章借助微博、微信、抖音等网络媒介迅速传播。由于讨论的开放性，不免鱼龙混杂，各自都有谩骂事件发生，三年中几乎每个月都会有几个高潮事件发生，洪亮将其写成《曹伊之争演义》108回，每天播报，本文篇幅所限，不再赘述。客观来说，伊沙的“事实诗意”，其实跟我所主张的“随物赋形”，有“相通”的地方，也跟铁舞所说的“事的世界”相通，这是方法论的问题，具体如何根据“事”或“物”去创作，则要具体分析。伊沙一直处于极端自负的状态，自认为掌握话语权，居高临下写诗谩骂我们这群青年诗人。2019年10月我进行了统计，他骂我的诗居然多达1644首，假如算上后面的半年，估计更多。这些诗对于口语诗的宣传可谓是“自杀式”的，读者看后都觉得可笑，口水诗的荒谬性也暴露无遗。比如他这首很快就被现实打脸的作品《战友》：昨晚相聚同仁们抚今追昔盘点我们亲身经历的历次大大小小的诗网战我一声感叹：“这一次竟然是我们第一次作为强势一方打一场怎么打都会胜利的战斗！”论战进行到第三年，“曹伊之争”连续三年被各大诗歌排行榜列为十大事件之首，我也在《元旦贺书：曹伊之争路线图：诗不能到语言为止！诗歌就是隐喻！》提出“三步走”的路线图：第一阶段：先破后立；第二阶段：破立并进；第三阶段：炮轰后的重建。我方在重建阶段，系统发布了《大诗主义宣言》《大诗学》《大文学》。在读者都期待文坛焕然一新时，2020年3月28日论战却戛然而止。谁都无法想象，是伊沙写的抗疫诗《对话》等惹怒无数爱国青年，把他的微博用洪水般的评论攻陷了，这就像新冠病毒疫情爆发一样突然，最后伊沙的微博被关闭，论战便戏剧性地结束了。回想他在《战友》中的狂妄，总让人想起历史上那些以少胜多的战例。《伊沙诗集》（全五册）针对伊沙主编的《新世纪诗典》，我也编选了《汉诗三百首》，在序言《诗不能到语言为止，时代呼唤大诗！》中对“曹伊之争”进行了初步总结：“在现代汉语诗歌发展百年之际，我发现汉语诗歌处于前所未有的危机中，这危机主要是由口水诗的泛滥造成的。梳理现代汉诗的发展，我发现汉诗口水化的源头在韩东提出的‘诗到语言为止’的口号，这好像打开一个闸门，消解了语言最大的魅力隐喻，经过杨黎的废话诗、伊沙的后口语、沈浩波的下半身、皮旦的垃圾派的推波助澜，互联网铺天盖地的传播，写作难度降到口水的水准，这也直接导致了口水诗的泛滥成灾。于是我在2018年炮轰伊沙为代表的口水诗为‘垃圾中的垃圾’，由此爆发旷日持久的‘曹伊之争’，这是汉语诗歌发展方向之争，伊沙倡导的口语诗让诗歌成为毫无蕴藉的口水，我们希望大诗的隐喻能够成为治疗诗坛的良方。”《汉诗三百首》“曹伊之争”在胡适写作《尝试集》后一百年爆发，大概是一系列因素促成的，当时许多人解读为“中国新诗百年道路之争”，认为是中国诗坛“盘峰论争”以来最大的论争，“21世纪最现代化的论战”。这场论战的核心是中国新诗的走向问题，是伊沙倡导的“后口语诗”，还是曹谁倡导的“大诗主义”，抑或是其他的写作方法。而在这个过程中我却看清文坛的种种怪现状，文学呼唤一次深入的“文学改良运动”。文学改良再议：文坛的十大弊病检视现代汉语文学发展一百年后的今天，是否产生了伟大的作家，是否产生了伟大的作品，跟古今中外的文学高峰相比，大家心里自然有杆秤。如今我们面对的是五千年未有的剧变，也是身处八万里寰球中的一地，不但没有治好“文学之大病”，反而发展出了文坛“十大弊病”。一曰：诗人使命缺失，作品内容空洞！如今的口水诗，为什么言必称屎尿屁，一写作就是性冲动？那是因为诗人的使命缺失，作品的内容空洞！诗人原本要肩负五千年历史的情怀，胸怀八万里寰球的动态，可是如今却沉浸在如徐敬亚批评的“平面化”、“空洞化”、“空心化”的写作中，看不到更广大的世界。我们只关注一百年的小历史，看不到五千年的大文脉；如今已不是汉唐所自信的“天下”，我们只是西方所谓主流世界中的“化外之邦”；如何重建中华千年的文脉，如何重建当年的“中央之国”，让中华文明重新复兴，这才是问题所在。二曰：民间体制化，诗人官僚化！体制就是秩序。韩东说中国的诗歌永远在民间，这是中国诗歌的活力所在，随着一拨拨人被既有体制收编，民间这文学的旷野总会萌生起新的诗潮。这次之所以炮轰伊沙，是他们把中国的民间体制化，诗人官僚化，伊沙通过《新世纪诗典》党同伐异，凡是入选者就成为他的门徒，只要稍微提出异议就会被打压，这次之所以有那么多“反伊人士”，都是因为在诗坛饱受其害。伊沙只是最明显的一个，他们依托刊物、选本、奖项等各种资源，形成了大大小小的“山头”、“圈子”，明争暗斗，老死不相往来。这都是公开的秘密。因为各种利益形成的所谓“山头”，完全不为文学着想，最终让青年写作者们苦不堪言。现在体制化向民间蔓延，将会把中国文学最后的发展空间侵占，文学堪忧。《新世纪诗典》（第六季）三曰：技术缺失，口水横流！文学的蕴藉是文学美的来源，口水诗最大的特征是消解文学的技术，把诗歌写成了淡而无味的口水，美其名曰“口语诗”。古今中外文学的发展，确乎都是从民间口语开始，然后再由文人雅化而成，《诗经》《楚辞》都源自民歌体，唐诗五七言从乐府发展而来，宋词长短句从曲子词雅化而来，元曲更是直接的民间唱词，西方的史诗也是由民间说唱而来，所以人为分出“口语诗”，这就是伪命题，因为文学语言原本都是“雅化的口语”。当年韩东、于坚提出口语诗的时候，完全是为了与朦胧诗对抗，造成了人为的割裂，好像口语诗成为先锋，意象诗成为落后，这都是无稽之谈，必须从根本上认识诗歌的源流。诗歌就是要有象征或隐喻、通感或暗示、含混或多义、反讽或讽喻，而不是平铺直叙、段子横流、毫无蕴藉、味同嚼蜡。有人把口水诗叫做“脑筋急转弯”，很多口水诗确实是在“抖机灵”，满篇就是个“小段子”，很难找出好诗。如果从语言技术分析，这是口水诗的致命缺点，根本无法称其为诗。四曰：割裂古代，不见西方！中国新诗当年是以文学革命的姿态出现的，割裂了与古诗的关系，造成了诗意的断裂，其实至今古诗词的美学深入人心，而现代诗的审美体系并未获得读者认可。由于许多诗人不通外文，他们靠翻译来了解西方，所以出现了磕磕绊绊的翻译体，殊不知那是因为西方诗人押韵造成的，直译过来而已。世界非常大，历史非常长，我们的精神原本是一体的，为什么他们只看到井口大小的地方，而不去写融合古今、合璧东西的大诗。五曰：评论缺失，只夸不批！当下的研讨会变成表扬会，文学批判变成了歌功颂德。且不说花钱办研讨会，请人写评论，就算正常的研讨会和评论也都是报喜不报忧、写好不写坏。那些评论为什么很少有人看，就因为没有批评的意义了，这是非常令人担忧的，意味着文学标准的缺失。要做评论家，就不能做好好先生。孔子早就批判“乡愿，德之贼也”，没有态度的批评家是我们文学的最大毒瘤。这次曹伊之争，影响如此之大，这不是中国最大的批评现场吗？除了批评家马知遥外，他人却集体噤声！他们在干什么呢？在写那些不痛不痒的批评，在开那些可有可无的会议，在评那些无人关注的奖项……许多批评家没有担当起应有的文学批评责任，是造成当今文坛困局的罪魁祸首！六曰：底层草根打工现象受捧，精英史诗大诗作品缺少！我们的时代缺少精英史诗大诗，反而热捧什么底层草根打工现象，余秀华式的成名之路可以说是诗坛畸形的缩影，这也是文坛的怪现象，简直是抓住芝麻忘了西瓜。我不是说底层草根打工诗人的作品不好，而是说其并没有真正能够反映中华民族精神所在的作品；他们避重就轻，不敢面对民族的精神，只是关注零碎琐细的东西，更不要说那些垃圾诗人们关注的屎尿屁，这也是我们时代无法产生伟大作品的原因。七曰：刊物滞后，网络混乱！这次论争为什么能够迅速发酵，有赖于网络（微信）这种最新传媒的传播，若是靠传统刊物发表，我发一篇文章，伊沙看到后再回应，人们早都忘了这事，广大读者也无法参与。文字的产生是人类文明的一大变革，文学也赖以产生；农业社会时代的竹片、羊皮、泥版，只能让诗歌为主的抒情文学发展；造纸印刷术的出现，让长篇小说为主的叙事文学大量传播；现在是影像为主的多媒体传播的信息时代，影视文学必将成为主流。人类的媒介在发展，技术一直在根本上影响着文学，可惜许多人看不到或者不愿意看到。网络技术的快速发展，必将对文学产生深刻的影响。时至今日，许多传统作家还觉得必须在刊物发表作品才是正途，而年轻人却在看网络，而网络却缺少传统精英的引领，所以呈现出混乱状态。传统精英应该转变自己的观念，把网络当成第一影响力的发表阵地。八曰：不重视读者，只关注自己！现在的状况确实是诗人比读者多，因为诗人也只看自己的作品。传统作家，长期把自己封闭起来，不担心生活问题，有人读或者无人读都没关系。可随着新时代作家的崛起，他们要面对真正的读者，读者读不到的作品就是不存在的作品。九曰：文学方向迷失，不为人民写作！我们的世界有总体性的精神贯穿，现在许多作家已经无法把握世界的总体性，所以开始专注于琐碎生活的书写，极端的就是“屎尿屁文学”。我们现在缺少的是书写整个时代和人类的伟大作品，甚至出现垃圾派开创者皮旦“崇低、向下、非灵”的纲领。伊沙批评我参加青创会落寞，其实呼应李敬泽先生提出的“新时代要有新文学”之声，文学永远离不开读者。现在的读者在哪里？他们在看网络文学、类型文学、影视作品！可以说这些为读者创作的作家才是真正在为人民写作！十曰：迷失于碎片化，看不清总体性一个时代有一个时代的文学，从神圣时代的史诗发端，从抒情文学到叙事文学再到戏剧文学，一代代传承，不变的是文学精神，变化的是文学体式。文学精神在不断分化，文学体式在不断增多。假如按照现在对学术的划分，文艺学只是十二门类中的之一；按照中国文联的机构设立划分，文艺学又分为文学、戏剧、电影、音乐、美术、曲艺、舞蹈、民间文艺、摄影、书法、杂技、电视艺术等十二门类，文学又只是其中之一。我们面对的是一百四十四分之一的“小文学”，也就是霍俊明所说的“小诗”时代，况且文学还可分化为不同的体裁。我曾经在第十届全国作家代表大会上疾呼“新时代呼唤大诗”——我们是处在一个“碎片化”的时代，可是又面对全球化的“总体性”世界，现在是一个世界文学的时代，我们只有用“总体性”去统摄“碎片化”，融合古今、合璧东西、合一天人，才能实现我们时代呼唤的“大诗学”。“新文学革命”的“三大主义”新文学革命行动，促进新文学思潮！胡适先生新文化运动，胡适的《文学改良刍议》之后是陈独秀的《文学革命论》，提出了建设国民文学、写实文学、社会文学三大主义，我觉得今日的中国，面对五千年的大变，面临全世界的大局，是应该进行新的文学革命了。这场改革可以从诗界开始，海子在《诗学，一份提纲》中说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，……我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗歌和理想结合的大诗。”我们就是要在这个过程中把伟大的“中国的行动”融合进去。一个时代有一个时代的作品，从农业社会的以诗歌为主的抒情文学，到工业社会以长篇小说为主的叙事文学，到信息社会以影视文学为主的戏剧文学，再到全球化时代的世界文学，新的时期我们要提倡三大文学新体：类型文学、网络文学、影视文学。从古今中外的文学考量，我也提倡三大主义。融合的文学——大诗主义当今首要的是内容上的融合，要融合古今、合璧东西、合一天人。新诗造成与古诗的割裂，所以要融合古代和现代诗，还要融合东西方文明；我们今天把目光盯在分门别类的学科上，失去对神秘的总体性的把握，所以才写不出伟大作品。这是大诗主义的核心主张，昌耀所提出的“随物赋形”可以作为方法论，每种题材都有唯一最好的表达。创意的文学——影视文学我们所从事的诗歌早已不是当年的诗歌，从抒情文学到叙事文学再到影视文学，文学的精神不断分化到其他文化门类中。从现代文化工业的角度看，文学可以是影视文学的原动力，诗歌则是文学的原动力，最终则要抵达受众最多、集各种艺术大成的影视文学。应该把文学的精神传导到影视文学中。人民的文学——通俗文学许多人对通俗文学有误解，以为格调低下，其实那只是其中的次品。最好的作品是雅俗共赏，古今中外流传下来的经典，都是经过读者的大浪淘洗留下的，没有读者作品就不存在。所以在谈到文学的人民性，我觉得传统作家反而失去了人民性，现在新兴的类型文学、网络文学、影视文学才是拥有真正读者的，他们才是有实际影响力的真正文学。本文作者、诗人曹谁为了不让文学病入膏肓，文坛亟待一场新的文学改良运动或者“文学革命”。在中国白话文学一百年后的今天，我希望真正有良知的诗人、小说家、剧作家都参与进来，共同让中华文艺复兴，摒弃“十大弊病”，创作“三大主义”，思考中国诗歌、小说、剧本的未来。这让我想起海子那脍炙人口的作品《祖国或以梦为马》，这首诗，许多人并没有领会其良苦用心。在我看来，这是一首呼唤大诗革命的檄文：我不得不和烈士和小丑走在同一道路上万人都要将火熄灭

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我关注《文学自由谈》，是从去年对我的批评开始的。先是铁舞《霍俊明“小诗”时代背后的暗语》（2021年第6期），和他的《曹谁国际诗歌的审美歧途》（2022年第3期），再到郭守先《曹谁的聪慧与悖谬》（2022年第4期）。在文学批评界遍布表扬稿的当代，不得不说他们的批评让我耳目一新，忍不住惊叹，原来当代文坛还有这样特立独行的批评杂志！我发现他们对我的批评相当严肃认真，也就想借回应这三篇文章的批评，相当严肃认真地谈谈我的观点。先驳“抓不住重点”先生的“暗语”不得不说，铁舞成功引起了我的关注。他敢于说别人不敢说的话，同时他又有种神奇的力量，就是总抓不住重点——我们不妨叫他“抓不住重点”先生。我们追溯铁舞的评论《霍俊明“小诗”时代背后的暗语》，这是他针对霍俊明为我的《亚欧大陆地史诗》所作序言《向没有远方的远方出发》有感而发，《亚欧大陆地史诗》正是我践行“大诗主义”理念的最重要诗集。霍俊明在这篇序言中主要探索的是“小诗”时代的“大诗”的形态，铁舞却把关注点放在霍俊明一笔带过的“小诗”时代中。霍俊明认为今天是“小诗”的时代，因为“诗人的精神被集体碾平”，铁舞却抓住这点穷追不舍，认为这句话背后隐藏着影射当今诗坛的不可告人的秘密。他从霍俊明所有作品中寻找蛛丝马迹，甚至翻到霍俊明一首诗《陌生人却携带着熟悉的声音》，最后挖掘到的“小诗”时代背后的暗语却是“源自智能技术革命带来的巨大无形的压力”。其实大可不必如此大费周章。霍俊明在原文中对“集体碾平”有明确的阐述，“在一个生活、阅读、写作和精神都不断被同质化的今天，诗人之间的区别度正在空前可怕地缩减”，换言之“小诗”时代也就是“平淡乏味的时代”，霍俊明认为，现在这个时代已经没有“第三代诗人”所追求的“远方”或“史诗”或“大诗”的环境。我认为在“碎片化”的情况下，更是需要能够保持“总体性”的“大诗”，霍俊明也认为我的“大诗”是“小诗”时代的“异数”。铁舞多次在他如火如荼倡议的“新诗标准问题讨论”中，追问我什么是“大诗”，其实“大诗”的要义就在他所批评的这篇序言中，这位“抓不住重点”先生却视而不见。霍俊明在序言中主要探索“小诗”时代的“大诗”，他引用我《现代史诗存在的合法性：自由诗时代的抒情冥想“第三史诗”》中的话，“在没有神秘也没有韵律的自由诗时代的今天”，“只能是内在冥想以构造世界形态、外在抒情以维系诗歌本质”。这正是我所设想的“大诗”的形态。霍俊明总结了在“小诗”时代写作“大诗”的方法——“召唤结构”，霍俊明认为“这种召唤结构的重要性在于它能够让我们重新面对曾经伟大但是却已经被我们集体性遗忘的事物和情怀”。他进一步阐释为“个人化的历史想象力”，即“诗人内心深处的渴念、敬畏、孤独、安宁、遥想，都是与草原、戈壁、雪山、大海、山寨、冬夜、星空、旷野以及更为高迥的元素性事物在瞬间的契合。曹谁不断在生存场景和地理学场域中设置大量的精神积淀层面的戏剧性、寓言性、想象性、吟述性和歌咏性的场景。这成为了诗人们连接历史与现实，民族与时代的一个背景或一个个窄仄而昏暗的通道”。这就是霍俊明所说的“大诗”，也正是我所倡导的“大诗主义”的创作方法。铁舞对我的关注，是从我所倡导的“大诗主义”和伊沙倡导的“后口语写作”的论战开始的。（关于此次论战，及由此引起的一些思考，容我著文另起炉灶。）他认为“曹伊之争”是“个人资本运作”，我的诗歌传播太快需要“踩刹车”，这也是他的两大建议“个人资本运作”论和“文学踩刹车”论的来源。他曾在批评文章中引用我们的微信对话，我告诉他，个人创作和文坛规则本来就是两个层面的问题，“一方面是艺术创作的规律，一方面是社会运行的规律，各有各的逻辑”，在自己的世界孤独创作，到外面的世界广而告之，这才是完整的创作者。开文学的车，当然需要“踩刹车”，不过这大概是对初学开车的人才有用，对于成熟的创作者来说，他自然知道在哪里加速、转弯，在哪里“刹车”。铁舞的“踩刹车”没有达到他指导“大诗”的作用，倒是阴错阳差让读者驻足，去关注讨论“大诗”，这是一个在霍俊明看来都“吊诡”的事，这也正是他所说“平淡乏味的小诗时代”的反映。当今读者把关注点普遍地放在大众娱乐上，根本不关心严肃文学，而所谓严肃文学作者也觉得写日常的“小诗”是理所应当的，这就造成了一个“碎片化”写作的时代，这似乎离“总体性”写作的“大诗”时代非常遥远。其实“大诗”是现代汉诗第三代诗人探索的主题，现在距离第三代诗人的时代不过三十年，整个文学的历史从史诗《吉尔伽美什》开始算的话有五千年，接续这个传统并不艰难。在此我引用《现代史诗存在的合法性：自由诗时代的抒情冥想“第三史诗”》中的观点，大诗可以追溯到史诗精神，像《印度史诗》《荷马史诗》《贝奥武夫》等民族史诗属于“第一史诗”；像维吉尔《埃涅阿斯》、但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》等属于文人创作的“第二史诗”；如今进入“第三史诗”时代，我取名为“大诗”时代，这是海子在《诗学，一份提纲》中所说的“融合民族和人类，融合诗和理想的大诗”，我在《大诗主义宣言》中提出创作一种“合一天人、融合古今、合璧东西、随物赋形”的大诗。这也是我对铁舞在“新诗标准问题讨论”的回答。全球化时代呼唤“融合东西”的审美铁舞的这篇《曹谁国际诗歌的审美歧途》，是针对我在意大利出版的诗集《帝国之花》而写的。我非常欣赏他的“文本细读”的思辨精神，这也是中国传统审美所忽视的，不过他对我诗歌的解读，依然带着“抓不住重点先生”的本色。我们以他对《帝国之花》的解读为例。帝国之帝，在甲骨文中本意为“花蒂”，华夏之华，在甲骨文中本意为“花朵”，这首诗的本意是我对中华文明“中心主义”的反思。翻译为英文是“Flowers

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多年前，我曾读过孙绍振先生的《北大中文系，让我把你摇醒》。这是一篇振聋发聩的忧患之作。作为具有学术良知的老一辈北大学人，孙先生在文中为学识渊博却屡遭不公的吴小如先生仗义执言，更为北大中文系种种匪夷所思的现象痛心疾首。他尖锐地批评道：“靠北大中文系这块牌子为自身增光，从而降低北大校徽含金量的也不在少数。更为不堪的是，还有一些为北大中文系丢丑的，如那些学术投机者。至于一些在学术上长期不下蛋的母鸡，却顺利地评上了教授，对于这些人，中文系倒是相当宽容的，从学术体制上说，这就叫作人才的逆向淘汰，打着神圣的旗号，遂使学术素质的整体退化不可避免。”更让孙先生痛心的是，他眼睁睁地看到北大中文系由盛而衰，跌到了谷底：“半个世纪多来，幸存下来的学术泰斗先后谢世，北大中文系不但丧失了二十世纪五十年代学术上那种显赫的优势，而在许多方面呈现衰微的危机，北大中文系这块招牌的含金量已经到了历史的最低点。”爱之深，责之切，孙绍振先生想用这篇充满忧患和锋芒的文章，将北大中文系摇醒。然而，多年过去了，北大中文系不但没有被摇醒，反而越“睡”越沉，学术水平仍在持续下滑，可谓创下了新低。问题究竟严重到了什么程度？在原北大中文系主任陈晓明身上，在他主编的《中国当代文学批评史》里，我们会找到一些答案。可以说，陈晓明及其学术成果，是值得解剖的典型个案，能从某种程度上反映出北大中文系存在的问题。应该说，陈晓明是一个耐不住寂寞的学者。在文学和学术的光环笼罩的几乎任何一个地方，我们都能看到他的身影。他得到过许多名头，拿到过不少课题和项目，也颇获过一些奖。然而，究其实际，他的成绩似乎该打一个大大的折扣。他的《中国当代文学批评史》就是典型代表，说它是一个“学术烂尾工程”，似乎并不为过。陈晓明主编《中国当代文学批评史》在《中国当代文学批评史》的后记中，陈晓明这样介绍这项学术工程的立项和“施工”情况：“本书缘自我在2010年申请的教育部重大项目‘中国文学批评史’，最后审批下来是重大委托项目。该项目所有管理及要求与重大项目一样，经费却少了一半，按现在标准，只是一个青年项目的经费。”尽管经费有限，但陈晓明还是和他的学术团队“多次就框架体例讨论打磨”，“反复推敲”，因为这是一个来之不易的项目。为了获得这个项目，北大中文系的温儒敏、曹文轩等教授“亲自出马保驾护航”，最终打败了和陈晓明一起参与竞标的南京大学团队和复旦大学团队。陈晓明说：“我做事情，总是和自己过不去，总想竭尽全力，以现有之力尽可能做到最好。……

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《圣经》研究者认为，神的心意是让人们“遍满地面”传播他的名，而悖逆的人类却要弃绝神的庇佑造城群聚以自保，造塔以传播自己的名。于是耶和华降临变乱了天下人的口音和言语，使众人“分散全地”。据考证，造塔的地方就在人类文明的发源地巴比伦，那个因耶和华的变乱而半途而废的塔，因此被称为巴别塔（又称通天塔）。素有重建“通天塔”志向的80后诗人曹谁，以该典为基点展开精神世界的构筑，于是就有了楔入人类文明史源头的深度。

杨克的膨胀与自恋／唐小林夏志清的武断／周思明曹谁的聪慧与悖谬／郭守先文学之眼读钱穆／陈歆耕我在徐志摩研究上的三个小小贡献／韩石山文学女博士姜玉琴的发问／铁

诗人曹谁不可否认，曹谁的《帝国之花》已是一本知名诗集了，我这篇文章力图避开已有的推介意见，仅仅选择其几首诗作辩读，希望读出此在的“我”来。面对一位已经走向国际的中国诗人，我十分注重中国诗歌对国际社会产生的影响，不因为它被国际诗人圈叫好，而放弃了独立思考。因此我读诗的时候仍然抱着“无立场”态度。曹谁说，他是一个诗人，也是剧作家。这一点很令我羡慕。大家知道，你可以在一个晚上读懂一个动人心弦的剧本，但你可将它反复吟味几个月。好诗也是这样。而曹谁的《帝国之花》读来并不能够动人心弦，没吟咏一二遍就发现它审美的缺陷了。《大悲舞》之空洞，制作太急你站在舞台的中央他们都在推你走向悲伤有的人在舞台背后为你伴乐有的人在你身后随哀乐起舞站在舞台中央痛哭的只有你一个人大舞台在亚欧大陆地中部你站在帕米尔之巅痛哭人们从四面八方赶来亚细亚人在为你奏哀乐欧罗巴人在随音乐舞蹈唯有你一个人站在那里痛不欲生《大悲舞》驰名网络诗坛，它一直作为曹谁的代表作亮相。这是诗的开头两节，初照面，就会觉得这是一部舞台剧的提示。《大悲舞》这个题目，我的直觉它应该是一部大型舞剧。我拿了这首诗去问一个舞蹈专业的人，搞个《大悲舞》如何？这需要多宏大的场面，多少演员，多少资金？如果真能搞出来，可以说是史诗级的。然而这是一首短诗。即便如此，我仍期待这个围绕着主人公“你”的情节出现。可惜，诗写得太短，下半节急转直下，好像是剧本最后一幕的尾声，而且是幕外的众声合唱。你是世界上一个最普通的人所有的人仍不会把你放过他们为你歌舞一齐助你悲伤直到你绝望直到你离开这个世界他们就会一哄而散去为下一个人哀歌当然，我们不能用对一部大型舞台剧的期望来要求一首短诗，就当它是一部大型舞剧的缩简提示吧，这样，这首诗就具有了它自身的文体类型。但是我们仍然可以要求作者写得长一点，丰满一点，体型的长度和诗题匹配。还有一点，读者的文化背景，自然会由《大悲舞》联想到《大悲咒》，这个阅读效果是必须顾及到的。据说，曹谁要摄入的乃是东西方灵魂的合璧，以此来统摄整体性的世界观。这一点我就不展开了。修天下，所得博大，是也。曹谁是想写“大”的，文本可见其胸臆，但制作得太急。是不是因为赶上了“快餐时代”，审美就可以变得粗粝了，写大诗只求其气魄就够了吗？有野心但乏功力，如是，高质量又何从谈起？《帝国之花》之意识的怪圈作为书名的《帝国之花》，取自诗集里的一首诗，这是常见的做法。认真思考起来，书名《帝国之花》的内涵要远大于一首诗的《帝国之花》。但被诗集取作书名，显然可以被视为“点睛”之作。让我们先来读这首诗：巨大的轮子在天空旋转严丝合缝札扎压过我们都随着他旋转轮子竖立在天安门顶从一环旋转到二环到三环到四环到五环到六环到七环轮子竖立在紫禁城里从燕国旋转到金朝到辽朝到元朝到明朝到清朝到民国轮子竖立在中华门上从正阳门旋转到健德门安定门西直门东直门阜成门朝阳门宣武门到崇文门轮子竖立在长安街上从京哈高速到京沪高速京台高速京港澳高速京昆高速京藏高速到京新高速轮子在旋转插在中轴线上竖在长安街上如同鲜花盛开的花瓣如同贵妃展开的裙裾十亿人都要围绕着帝国之花旋转礼法是把内心包裹变形法律是冰冷的钢条森立我们在轮子的影子中旋转我们在里面，转头却在外面还没有开始，就早已经结束我们一直转到晕头转向一直转到头发花白转到灰飞烟灭我主张以诗观诗，这方法取自老子。帛书《老子》第十八段说，“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦”。我则以诗观诗。以诗观诗，有两义：一，以一首诗观一首诗，看出诗是什么？二，一首诗看众诗。我取前者，就这首诗讨论这首诗，不牵涉别的诗。这首诗题为《帝国之花》，仅就诗题呈现的两个关键词而言，作者说“帝国”之“帝”，本义为“花”，解释为花国之花，未免软弱。翻译成“Flowers

草永不凋谢的水仙花/贾小勇清明时节忆亡人，说生死……/房向东小对话：轻重·光·信念/周洁茹绝地体验，巅峰思考/邢小利从聂小倩到《聂小倩》/张玉山封面作者何立伟自述封面

鲁《围城》里还应再掂量的字词（外一篇）/韩石山徐志摩的诗文与远方/徐迅雷对“文学评论”的一些想法/陈世旭饭后消食/李

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很难说当今诗坛存在具有风向标意义的人。假如你有了大作要出版，会找个有头有面的人物作序。头面人物有两种：一种是超有头面的，他们可能是作序大王，作序有套路，但未必有真知灼见；一种是不常作序，每作序会借此机会说出一点真实的想法。我不知道霍俊明是后一种还是前一种。霍俊明，文学博士后，我相信他会有货真价实的观点。这一回我看到的是霍俊明为一个青年诗人写的序，借此看看他是如何研判当今诗坛的。不经意说出的意见，可能是真话。这位青年诗人叫曹谁，出了一本《亚欧大陆地史诗》。霍俊明在序里有一段核心语录，随着这本书的出版而传播，但究竟有多少人对这句话再做追问和思辨，不得而知。我是认真的，在这段话里我读到了他对中国诗坛的一种研判。他说：我认为当下的中国就是适合写作“小诗”的时代，因为这个时代诗人的精神被集体碾平了。他说“我认为”，没说“我们认为”，说明这是他个人的观点。书是2018年出版的，仅仅过去三年，所以今天还可以谈这个话题。虽然只是一句话，解读却要费些口舌。百度百科中“霍俊明”词条截屏（局部）读完这篇序，我发觉他的逻辑是这样的：世界日益含混，很少有写作者能够面对世界及自己的内心，所以他才有了如此判定。其缘由被后面的半句话坐实：“因为这个时代诗人的精神被集体碾平了。”“诗人的精神”和“集体”之间的关系用了“碾平”一词，这就让我有所警惕了，因为这句话没说清楚所指的是什么。它的能指范围很广。一个观念提出来，同时也制造出了问题。不过我们还是应该肯定这样的事实：今天谁都可以对诗坛做出研判，看不到谁碾压了谁。所以，我们对霍俊明所说的“集体”和“碾平”，还可以做一些另外的理解。我们先讨论一下什么是“诗人的精神”。一般情况下，没有人能告诉我们有一个东西叫“诗人精神”。我们只能具体说，诗人是一种什么类型的人，他们的自由精神，如李白；他们的问天精神，如屈原；他们的家国情怀，关心民生疾苦精神，如杜甫；以及他们的遗世独立，精神守白……当我们从这些被公认的诗人身上看到具体的一种精神时，我们发现，这些诗人虽然精神不尽一致，但同时还有共同点：就是不屈不饶，不畏碾压。一个诗人只要有向往新世界的欲望，自由的心，思想的力量，加上文人的癫狂，他的精神是不会被任何力量所碾压的。这就又告白了另一事实：没有一个诗人的精神不是被碾压出来的。如果没有碾压，就不可能有什么精神。有个哲学家说过，世界首先是个坏世界，而人们幻想好世界（赵汀阳语）。我想，在坏世界里永远有“碾压”的因素存在，而诗人就是那个幻想好世界的人。这么说来，“诗人的精神被集体碾平”作为一个不能产生“大诗”的原因，这个指认就是可疑的。既然诗人精神须有碾压才能体现出来，那才真是产生大诗和大诗人的一个条件。另外一点，我们不可能要求人们先具备了诗人精神再去写诗，写诗的不一定是诗人。不具备诗人精神写诗，写出来的是小诗，那是很自然的。用这些无以数计的小诗证明碾压的存在，就很不合情理了。比如，在我写这篇文章的时候，看到了一个公号，提及霍俊明有一首诗《陌生人却携带着熟悉的声音》被《2020年诗歌选粹》“选本发现，选用了。到底有多粹，请你读读，请你评评——”现在我们遇到了越来越多的陌生人在手机这个无所不能的通道里挤满了没有面孔的人群没见过面也不需要见面只需要他们在你的手机中路过或小住有时他们借助语音留言说话有些声音永远是陌生人的声音而有些声音则不同有的像早年的玩伴有的恍惚是你的领导或同事有的则是早已入土的某个人他们借助一个熟悉的声音说话你不得不相信这更像是某个穿越的通道一些人隔着声音粒子再次来到你的身边像是湖水中扔进一颗数字化的石子不轻不重的提醒你有了一次更为恍惚的时刻他们更像是沉寂中偶然摁响的门铃门开了却没有人说句良心话，这首诗说它写得很糟，没道理；我甚至认为还有一点大意思在内。但它一定可以写得更好，也是肯定的。这首诗的外形像皮筋一样被拉长。它的构思只是完成了初级想象，换一种写法或可写出一点戏剧性出来；如果再做出一番大的构思和幻想，也许可以写成一首大诗。它被选入《2020年诗歌选粹》，也只是说明诗坛除了这样的诗，无“粹”可选。我之所以举出此诗，只因这是霍俊明所写，用以证明他所说的“当下的中国就是适合写作‘小诗’的时代”。这首诗是不是这样一首“小诗”呢？这样的一首“小诗”背后又有着怎样巨大的“集体碾平”？话说到这个份上，似乎可以再次提出这个问题。从这首具体的诗中，我领悟到有一种“集体”是每个人都逃脱不了的，就是智能时代的手机“集体”。对这个“集体”，还真的需要思量一下。我们今天精神力量的被碾压来自方方面面，更有源自智能技术革命带来的巨大无形的压力，在这种环境下人们普遍缺乏提问和对话的成熟心智。这是你根本没想到的——这种不可承受之重，不知道有多少人意识到了。至此，我可能领会到了霍俊明的“小诗”时代背后的暗语是什么了——世界变得更混乱，更难以理解，更难以控制，不断爆发冲突，无论线上还是线下，都是如此。这至少是我理解到的，但可能不是霍俊明的本意。如果不是他的本意，那就是我借助了他的话，说出了我想说的话。他说这个话当然是为了力推青年诗人曹谁的“大诗”。在说出上面引用的那句话后，他说：“而曹谁却是一个‘异数’，他向一个没有远方的远方出发，他在一个拒绝大诗的时代写作‘大诗’。这是一个在巴别塔尖倾心于伟大元素，目光深瞩于亚欧大陆地带的歌者。我相信曹谁一直试图在接续一个伟大的传统，从中西方的史诗到诗人海子在当代的短暂努力……曹谁的诗歌以及他多年来所倡导的‘大诗’则像他身后的高原一样使得他有着迥别于他人的精神气象和诗歌版图。在曹谁这里，我所说的诗歌精神的传统性的一个基本的基调和动因就是对当下中国生活和精神状态盲目的现代性集体冲动的反拨与矫正。”——所谓“当下中国生活和精神状态盲目的现代性集体冲动”，我们似乎知道他所说的“集体碾平”又是怎么回事了。这段话除了推出曹谁是个异类，同时又对当下做出研判，他指的是生活和精神状态，“盲目的现代性集体性冲动”，这不是一个精确性的具体事物性判断，而是一个模糊性意识判断。我发现凡判断指涉越广越模糊，制造的问题就越多。做出任何判断都不是问题，问题是如何回答由这一判断而来的问题。如果没准备好回答问题，这个判断还是慢一点下为好。霍俊明是做好了准备的，他以曹谁是异类为例，反证了他的判断，但这毕竟不是判断本身。什么是“现代性冲动”，又是“集体性”的，而且还是“盲目的”？我想反问一下：有没有不盲目的“现代性集体冲动”呢？如果一个行为（冲动）被命名为“现代性”的，又不是个别人的，是集体的，如何辨别它是盲目的还是不盲目的呢？我们可以说它是存在的，如伊沙的口语诗歌运动。曹谁就是从反伊开始的，所谓“曹伊之战”就是。但他们是现代性吗？我们可以说这是一场对与错的互相炮轰。我们也可说它根本不是什么现代性。真正的现代性是这样的吗？像这样的指涉很广，又语焉不详的模糊性判断，在一些学者那里有很多，普通读者听了会一头雾水，阻碍他们清晰地思考。曹谁现在我来谈谈曹谁。霍俊明说他是异类，这个评判看来没错。曹谁是一个在当今诗坛没有得以充分展开争议的人物。我读过他的《亚欧大陆地史诗》全书；在此之前，只是在微信圈里读过他少量的诗。待我看了全书之后，也的确为他的写作所震撼，同时又觉得他这种全书式的写作，由于受写作时间和艺术功力的限制，用霍俊明的话来说，曹谁的诗歌，有时候因为明确和明显的主观意图和“大诗”构架，在一定程度上使得诗歌的肌质、语言方式受到了些许影响。霍俊明在认定曹谁是异类的同时，说出了这一点，然而这不是重点——把其中所有的诗作为单篇发表，你都会觉得有些意象表达得不充分。不像有些世界级的“大诗”，无论你从哪一节开始读，都可能读得很有滋味。我对仅仅读过曹谁十几首诗的朋友说过两个意见：一个是，他是有抱负的，想做世界诗，做人类诗。只有这样去理解，他对我们才是有意义的。至于他的诗水平如何，不仅仅决定于他个人的学养和由地理特征带来的个性，还决定于他个人承受过怎样的“集体碾平”。倘若没有遭遇大的个人不幸，生命遭受强烈打击，他的诗可能就是现在这样了；仅仅靠着庞大的理念支撑，没有强烈的个体生活和生命意识支撑，他做的最多是个人的“资本”运作。另一个意见是，没看过曹谁整本诗集的，可能理解不了他。我觉得《亚欧大陆地史诗》必须整本看，才能够理解到诗人的气度，以及他的全部创作意图。他的诗肯定不是“小诗”，不管你喜欢不喜欢。曹谁很注意宣传自己，捧场的文章也不少。但没见到有人给他“踩刹车”。这就造成了一种开车的危险。现在具有大诗雄心的人不少，我说句中肯的话，也许某个诗人的理念貌似达到大诗级别了，但他还没达到技艺高超的水平。这就非常遗憾了！五百年后人们也许会这样看今天的诗歌：现代汉语的宽容性使得这个时代诗歌的边界膨胀到无与伦比的地步，诗人们动辄“世界名典”，动辄“纵横四海”，动辄“国际名人”，动辄“国内外传播”，动辄“大百科写作”……但这个时代的诗歌技艺如何呢？有没有诗中之诗？谁是诗人中的诗人？

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在当代诗坛，“重口味”诗歌已经形成了一定的市场，书写屎尿似乎已成一种时尚。某些“砖家”、教授甚至将“屎尿体”抬高到波德莱尔《恶之花》的美学高度和庄子“道在屎尿”的哲学高度。“有屎、有尿、有味道”，无形中成为某些诗人的写作口号，被视为探索现代诗歌的“先锋”、拓宽写作疆域的“标配”——伊沙的《车过黄河》写面对黄河撒了一泡尿，于坚的《飞行》写“十二次遇见空姐，五次进入卫生间，共享的气味，至少有八个国家的大便在那里汇合”，徐乡愁的《在荒郊野岭》写在荒郊野岭发现一泡热气腾腾的鲜屎时生出莫名的惊喜，赵丽华的《傻瓜灯——我坚决不能容忍》写其“坚决不能容忍，那些在公共场所的卫生间，大便后不冲刷便池的人”，雷平阳的《上河，上河》写“只有走廊上的厕所里，带着酒香的尿液响个不停”……诗人的“脑路”就是异于常人。赵丽华谈到“屎尿体”时说：“比如贾浅浅被骂得最多的那四首诗，让咱们看，咱也不觉得奇怪，还觉得好玩，小孩可不就是那样吗？拉个粑粑就兴奋的不行，我觉得这种很通俗的生活化的小场景入到诗里，很天真的入到诗里，恰好说明贾浅浅内心还有真挚真实的东西，她还没有那么装，没有端架子。”这位“梨花体代表作家”（百度百科给她的定位）由此得出结论：“我们的诗歌审美落后西方一百年。”我不知道这是不是“落后”的真正原因或关键症结，只是觉得，若依此论，《诗刊》应该以发表“屎尿诗”为主，否则，中国的诗歌审美与西方的差距会继续拉大的。“屎尿诗”已经成为一个群体庞大的诗歌“流派”，写这种“诗”的“诗人”嗜脏成癖、恋污上瘾。如果仅仅是对屎尿有相同癖好的少数几个诗人，关起门来彼此抬轿、互相吹捧，私下里就屎尿进行“互动”，展示一下彼此的恶趣，倒并不是什么大不了的事情。问题的关键是，这些人竟然以为自己写出了什么“新高度”，以致根本就不顾及大众的感受，将这种肮脏的文字拿出来恶心读者。张执浩作为《汉诗》杂志的执行主编，张执浩一马当先、身体力行，不但勇于将这样的屎尿诗公开发表、出版诗集，而且还很有把握地拿来参加各种评奖，如中国年度诗歌奖、人民文学奖、十月年度诗歌奖、第十二届华语文学传媒大奖年度诗人奖、第六届湖北文学奖、首届中国屈原诗歌奖金奖、第九届屈原文艺奖，等等。我开始关注当下诗坛的“获奖专业户现象”，大概就是从《诗刊》将奖金高达十万元的2016年度陈子昂诗歌奖颁给张执浩开始的。他获奖的作品是《奇异的生命》——两张纸屑在首义广场上空飞舞婉转，轻逸肯定不是风筝。我发誓当它们降下来以蛇山的沉郁为背景我可以感受到它们的重量而当它们高于山顶我的视线无以为继……

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前一段时间，有“专家”为一位“屎尿体”诗人辩白时说：这辈子谁没写过几首烂诗？要评论一个人的诗，必须将其全部的诗歌列举出来，才算客观公正的判断。——照这个逻辑，你绝不能说有老鼠屎的鸡汤不能喝，因为会被质问：为什么盯着老鼠屎不放？老鼠屎有什么不好？它还是味好药呢，《本草纲目》说它气味甘、微寒、无毒，主治小儿疳疾大腹、痫疾等等；再说了，你没把这锅汤一点不剩（包括其中的老鼠屎）都吃了，哪有资格评价？……当下诗歌的判定标准，俨然就是由这样的“专家”说了算的，奉行的也是这样的“专家标准”。诗歌“大师”臧棣就说：“诗的标准，涉及诗人的语言能力是否出类拔萃，诗人的感受力是否新颖独到。……诗的标准是由同行认定的，或者说是由诗歌共同体认定的。”根据臧棣们的判定标准、思维逻辑，老鼠屎是可以吃的，当然，屎尿屁更是可以走着红毯入诗的。在我看来，臧棣所说的“同行”，具有特别含义，即所谓“自己人”，并不包括北岛、林贤治这样的诗人和学者；他眼中的“诗歌共同体”，或许就是那些把诗歌带进沟里的“专家”。我们读一下这首诗：那一年，最流行的口号：为了自由与梦想那一年，最激动人心的观念：实现自我价值那一年，最轰动的大事：海南建省办大特区那一年，十万人才下海南我，一个耽于幻想者，终于行动了我，校园十大歌手，要边走边唱我，带着一把吉他，潇洒地挥挥手借口寒假实习，社会大学有更多可学习作别珞珈山的云彩，踏出宿舍大门直接奔赴真正的远方和自由的天地如果你说这不是诗，仅仅是分行的“回车体”，“专家”们会说你是彻头彻尾的诗歌外行，在阴暗、病态地恶毒发泄。但笔者要明确地告诉读者，这是当代著名诗人、《诗刊》主编李少君先生的长诗《闯海歌》的开篇。诗人、《诗刊》主编李少君《闯海歌》发表后，立即毫无悬念地在诗坛引起轰动，受到众多“专家”的如潮好评，而且一路过关斩将，夺得“第四届中国长诗奖”，并一炮双响，还被改编成话剧——有报道说，这首长诗让导演非常兴奋。不知从什么时候开始，写诗成了一种笑话。有人说，想骂人不带脏字，就说“你是诗人，你全家都是诗人”——“诗人”似乎成了“神经病”的代名词。这些年，诗坛的“搞笑指数”远超相声、小品，以至于人们疑心诗人在抢艺人的饭碗、诗坛在向娱乐圈转型，甚至在“变身”成一个巨大的农贸集市：一些名声显赫、关系网庞大的诗人的作品一有“上新”，一帮兄弟便忙里忙外，站台的站台，吆喝的吆喝，一片繁荣景象……要论在当今诗坛的影响力，恐怕少有能与李少君匹敌者——他以“一种身份”“一首诗歌”和“两个噱头”广为诗坛所知：一种身份，是主编——《天涯》杂志前主编，《诗刊》前副主编和现主编；一首诗，是《流水》，即广为人知的“摸奶诗”；两个噱头，是“草根诗歌”和“新红颜写作”。但除了这几个“标签”，若说他写过什么好诗，许多读者可就如坠五里雾，两眼一抹黑了。2019年9月，李少君的诗集《应该对春天有所表示》甫一出版，文坛众多哥们儿就立马“有所表示”。表现最抢眼的，是一支由北大学者组成的“豪华方阵”——从激情澎湃的校园诗人，到只身走天涯的闯海人，再为了诗歌理想北上，李少君的诗歌写作与人生之路，清晰而执着，具有持续性，并呈现出一种诗人合一的形象。——北京大学

李少君是“红尘隐者”？/唐小林《文城》透支了余华的文学信誉/陈蔚文路遥研究的失范与荒唐/邰科祥韩石山语出惊人为“尊徐”/吴

再举一例。短篇小说《贼》的主人公，名板女，于三年困难时期偷来粮食，送给自己的相好，因此而被丈夫打断了腿。这不仅没有吓倒她，反而促生了一种力量，只要有吃的，即使深更夜半也要送去。小说结尾写道：

孔子曰，“名不正则言不顺，言不顺则事不成”，可见不管是人名，还是做事的名义，都很重要。前人翻译往往是“一名之立，旬月踟蹰”，这就是我们对待翻译应有的态度——哪怕是对一个看似微不足道的人名。

如果现在，再有人这样问我，我还这样回答，会感到羞愧。羞愧的原因，不仅是我差一点错失了一位好作家，而且发现自己对生我养我的土地和亲人是那么陌生。

好像才过去不久的事呢，突然地，绍棠先生就去世了。正是壮年，还未入老境呢！我记得，当时报上还登过他提的一个建议，是把北京的几位老作家聚在一起，大家交心、谈心，加强团结。没想到，他就这么匆忙地走了。

后来，聂震宁调北京国家新闻出版总署任职，王蒙、李国文宝刀不老，新作迭出，还在中国文坛扛鼎举旗。前些年，在一次全国性的作家会议上，我碰到了聂震宁与王蒙。提起金牛酒店的晚餐，他们都还记得。

在欧洲大陆，共有法国、德国、荷兰的三家出版社买下了《好邻居日记》。有一天，莱辛接到法国出版商的电话，告诉她，他们刚刚买下一本书的版权，那个简·萨默斯让他想起多丽丝·莱辛：“你是否帮助过简·萨默斯？”

在潘普洛纳境内，古老的圣地亚哥之路，原在阿尔加河沿岸，后来当地政府可能不愿意让朝圣者占用古道，占用当地居民的道路，就采取“路标”方式，把朝圣者指引到山上去了。这个谜底，因偶遇一位南非旅行家而被揭开。

狄青：在爱丁堡，司各特、彭斯还有J.K.罗琳（2018-5）

死于文体。“文体与文学悟性——自不待言，这成了作为现实作者的芥川手中无比锋利的武器。但与此同时，也成了之于作为文学家的他的致命弱点（achilles

四十年后的1982年5月，张仃重访延安，历史与现实在他心中重叠。在蓝家坪他发现，过去的旧房子没有了，眼前全是新的楼房；但山坡上还有土窑洞，窑洞之间的羊肠小道，仍依稀可见，于是情思纷涌——

月夜。南开大学图书馆门前吸劣质纸烟的人致未识的友人Y•S

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严家炎在当代学界，严家炎先生以“现当代小说研究”著称。回顾自己数十年的学术生涯，严家炎在《一个痴情者的学术回眸》中说：“我的十几种著作中，自己比较重视的还有《论鲁迅的复调小说》《世纪的足音——二十世纪中国小说论集》和《金庸小说论稿》三种。”根据笔者的阅读，严家炎的许多学术著作几乎都有“炒”自己“冷饭”的问题，且治学中屡屡出现各种误判。遗憾的是，学界却为尊者讳，对此视若无睹，始终保持沉默。托尔斯泰“开倒车”？在我看来，严家炎的学术研究，最为缺乏的，就是合理的、令人信服的论证，和严谨的逻辑链条，这使得他的宏论不免沦为有失学术品格的信口开河。比如，严家炎在《论鲁迅的复调小说》中写道：鲁迅和托尔斯泰都真实地表现了农民的痛苦，然而他们是从不同的方面、在不同的历史条件下来表现的：托尔斯泰表现了俄国农民在1861年以后资本主义化过程中被掠夺的痛苦，他诅咒资本主义，把宗法制小农理想化，连他们的弱点也加以接受和赞美，完全成了宗法制农民情绪的忠实表现者，因而就有了开历史倒车这一面。鲁迅则不然，他表现了中国农民在封建宗法制统治下的痛苦，真诚地同情农民，但并不是从小农的观点情绪，而是从现代民主主义和朦胧的社会主义的高度来观察一切和表现一切的。所谓“哀其不幸”、“怒其不争”，就说明鲁迅对农民和其他小生产者的弱点，采取了善意地批评、痛心地鞭打的态度。这种论断是轻率的。事实上，鲁迅之所以能够写出如此伟大的小说，无疑受到托尔斯泰文学创作的深刻影响，甚至可以说，托尔斯泰是鲁迅重要的精神源头之一。托尔斯泰不仅仅关注俄国农民，而且关注国外的农民和整个人类。他特别注意到德国作家冯·波伦茨的长篇小说《农民》，并赞扬说：“我读过之后，为这样的作品问世两年多来却几乎不为人所知而深感惊讶。……这部小说还不仅是一部真正的艺术作品，它还是一部将真正优秀艺术作品的全部三个条件完美结合起来的杰出艺术作品”，“这部小说整个都渗透着作者对他所支配其行为的那些人的爱”。托尔斯泰的作品中，处处都充满着一种博大的爱，而这样的爱，怎么竟会被认定为“开历史的倒车”呢？——严家炎或许把托尔斯泰当成了“俄国的孔老二”，强行给托翁戴上一顶“开倒车”的大帽子。值得注意的是，严家炎将“哀其不幸”“怒其不争”，说成是鲁迅对农民和其他小生产者的弱点，采取的善意批评和痛心的鞭打，这是一种曲解。“哀其不幸”“怒其不争”，出自鲁迅的《摩罗诗力说》：“重独立而爱自繇（由），苟奴隶立其前，必衷悲而疾视，衷悲所以哀其不幸，疾视所以怒其不争，此诗人所为援希腊之独立，而终死于其军中者也。”请教严家炎先生，鲁迅这是在谈“农民和其他小生产者的弱点”吗？为何专“黑”曹雪芹？作为一个学者，严家炎的学术眼光是狭窄的，其立论常常有失公允。在他的笔下，举凡古今中外的文学大师，似乎谁都逃不脱被大肆挞伐的命运。我尤其不明白，严家炎为何要一而再，再而三地贬低和妖化曹雪芹？谈到巴金，严家炎在《中国现代小说流派史》中说：巴金的《家》过去曾被有的人讥笑为“《红楼梦》+革命”，然而，实际上《家》与《红楼梦》的思想距离相当遥远。只要比较两部小说怎样对待丫环之死这一点就清楚了：《家》用浸透感情的笔写了鸣凤的死，这场悲剧不但震动了觉慧，使他终于离家出走，也大大震动了我们读者的心灵。《红楼梦》写了金钏的死，态度却相当冷漠，贾宝玉似乎无动于衷，没有多少感情上的反应。国外有的研究家对《红楼梦》如此冷淡地对待丫环的命运感到吃惊。这一对比就显出两者的思想距离。严家炎一面批评有的学者在进行文学研究时犹如以尺量米、论斤称布，一面又带头用这样的方法来要求古代的曹雪芹。照严家炎的逻辑，贾宝玉在面对死去的金钏时，必须哭得死去活来，甚至要陪她一起到另一个世界，才能显示出曹雪芹的悲悯情怀和思想高度？贾宝玉在父亲贾政逼自己读那些仅为仕途的无用之书时，更应该立刻愤而离家出走，甚至组织造反，高举起义大旗，推翻封建王朝，才算得上是作者应有的思想高度？严家炎把贾宝玉对金钏之死的反应，当成曹雪芹的态度，这是一种歧解文学创作的颟顸之举。以严家炎这种逻辑来要求和评判曹雪芹的写作，无异于缘木求鱼、升山采珠。《红楼梦》这样伟大的小说，竟被严家炎读出一种冷酷无情的“咸鱼味”，真是哀梨蒸食，实在是可惜了曹雪芹“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”的一片苦心。以贬低和妖化曹雪芹来博取眼球，似乎已成为严家炎一贯的写作策略。在《论鲁迅的复调小说》中，严家炎借谈鲁迅，再一次帮曹雪芹做“对照检查”：《红楼梦》是我国文学史上一部富有民主性精华、成为古典现实主义高峰的伟大作品，然而书中的民主主义成分，毕竟仍被“天命观”（即意识化的封建等级制度）的厚壳紧紧包裹着，并未脱颖而出，达到否定封建制的高度。它的作者，主观上仍想“补”封建社会的“天”。而鲁迅却是“塌天派”。他小说中的反封建精神，是彻底的不妥协的。《狂人日记》对几千年封建宗法制度，用“吃人”两个字做了概括，召唤人们从根本上推翻它；小说通过狂人之口，公开宣告：“将来容不得吃人的人，活在世上。”可以说，贾宝玉叛逆精神已经止步了的地方，对于狂人，则仅仅是事情的开始。这种差异，正好量出了鲁迅小说同以前一些具有民主主义倾向的作品之间的时代距离。每个作家，都不可能超越时代，抓住自己的头发往天空上提升。严家炎用所谓的“思想性”来要求《红楼梦》的“艺术性”，强求曹雪芹必须达到鲁迅的思想高度，这样逻辑混乱、标准飘忽地评论作家的作品，与以尺量米、论斤称布究竟有什么区别？在《一部真正具有现代意义的晚清小说》中，严家炎再一次借谈《黄衫客传奇》，对《红楼梦》进行“矮化”：中国传统小说并非没有心理描写，《红楼梦》里就写了不少，但那是作家从生活中撷取原生态素材的自然结果。真正与现代心理科学相伴随的心理分析与描写，应该说源自近代欧洲。陈季同小说中的心理描写，便是受到欧洲近代文学的影响。但他又似乎摈弃了欧洲近代小说心理描写有时过于琐细繁腻的倾向。《黄衫客传奇》中的心理描写，往往简洁，精当，内涵却又比较丰富。我们知道，《红楼梦》是一部小说，而非纪实性的非虚构作品。小说写作的最大特点，乃至创作规律，恰恰在于其艺术创作中的虚构性。严家炎凭什么断定《红楼梦》中的心理描写是曹雪芹“从生活中撷取原生态素材的自然结果”？《李自成》通体完美？在当代文学史上，姚雪垠的长篇历史小说《李自成》曾经风靡一时，但随着岁月的流逝，它的文学价值除了被严家炎等少数学者追捧之外，已越来越淡出读者和学界的视野。诚如杨匡汉在其主编的《惊鸿一瞥——文学中国：1949—1979》一书中所说：“《李自成》另一个潜在的问题是对农民起义根本性质及其在中国历史上的作用缺乏必要的反思，因此在深厚的文学修养与清醒判断之间难以取得平衡，影响了作品应有的历史思考深度。坦率地说，《李自成》在当代文学史上有较高的地位，与当时关于农民起义的政治定性不无关系，在这种非文学意识形态的簇拥之下，作为历史小说的《李自成》却以非历史的方式受到了嘉奖，不能不说是一种遗憾。”即便如此，严家炎不但不愿眼看着《李自成》被文学史“淘汰出局”，而且称赞说：“可以不夸张地说，《李自成》真称得上是明清之际中国社会的百科全书。迄今为止，《李自成》无疑是长篇历史小说中成就最高的一部；它塑造的李自成、崇祯、刘宗敏、郝摇旗、李岩、红娘子、洪承畴等众多的成功形象，所营造的极复杂宏大，又严谨匀称、单元式组合的结构艺术，所呈现在许多画面和文字中的绚丽多彩而又浓淡有致的鲜明的民族风格，无不令人叹服。”作为一个文学研究者，严家炎难道没有读过《三国演义》吗？如果读过，怎么能够得出“《李自成》无疑是长篇历史小说中成就最高的一部”这样愕的结论？论人物形象的鲜明，《李自成》与《三国演义》何止是霄壤之别？为了飚捧《李自成》，严家炎喜欢拿发行量来说事：“70年代末小说前两卷出版时，就曾引发过‘《李自成》热’，各省市争相印刷，发行量达到240万套以上。当时已有作家赞誉《李自成》‘可以和托尔斯泰的《战争与和平》媲美’。”不仅如此，严家炎由对《李自成》的沉迷，发展成为对李自成的盛赞：“李自成是明末农民大起义中一个少有的杰出人物。《明史》和野史几乎一致记载，李自成具备一般人难以具备的了不起的品性。专记崇祯年间农民起义史料的《怀陵流寇始终录》，曾这样介绍‘闯王’李自成的为人：闯……性淡泊，不好酒色，鄙曹、献（按：‘曹’指外号‘曹操’的罗汝才，‘献’指张献忠——引者）多欲，谓非丈夫。粗粝与众共之。妻妾各一，皆老丑。不蓄奴仆（原书批注：此三十三字士大夫不及）。暇则令儒生讲经史。”面对这种令人疑窦丛生的记录，严家炎不但不去仔细甄别，严格考证，反而以假乱真、将错就错地进一步拔高李自成，将其称为“一个胸怀大志、政治上富有朝气的人物”，“在当时的农民军领导人中，李自成是最成熟、最受群众拥戴的一位；在众多起义队伍中，李自成所领导的队伍纪律最为严明，影响最为深远”，“李自成及时提出‘随闯王，不纳粮’和‘三年免征’等口号，赢得了广大农民和饥民的热烈欢迎，起义军队一个月内迅速发展到十多万人，不久攻下洛阳，声威大振（震）。”严家炎坚称《李自成》“是当代小说里最成功的一部”。历史是一个任人打扮的小姑娘。真实的李自成，根本就不像严家炎所臆想的那样通体完美。李自成从小就不是一盏省油的灯，偷鸡摸狗的事从没少干。不喜欢读书的他，迷恋于习武、喝酒，常惹是生非。在给姬家放羊时，李自成说是因为饥饿难忍，就把主人家的羊偷杀吃掉了。父亲李守忠担心其在外面闯祸，便想早点为他娶个媳妇，并托亲朋好友为其张罗了好几个，可他嫌她们长得不漂亮，对她们白眼相向。十八岁那年，李自成看上了绰号叫做“一盏灯”的李姓女子，因其长得格外妩媚动人，他毫不在乎她是一个水性杨花的妓女。可惜，“一盏灯”在与李自成结婚之后，丝毫都不收敛，居然与一个叫做毛四的男人勾搭成奸，最终双双被李自成一怒所杀……作为著名学者，严家炎在治学时本应有严谨的态度，可他引用不可靠的资料，偏听偏信，说李自成喜欢老丑的妻妾，与民共甘苦，纪律严明，这本身就是极为荒唐的说法。李自成兵败被打死时，不过三十九岁，他的妻妾会是如严家炎所轻信的“皆老丑”吗？所谓“随闯王，不纳粮”和“三年免征”等口号，无非是开给穷人的空头支票和鼓动人们起义的权宜之计，而且导致了起义军的胡乱杀人和四处抢掠。李自成自私残暴，当吴三桂拒绝向其投诚后，竟大开杀戒，一口气杀死吴家三十多人。李自成刚入京时，将明朝皇帝遗留的许多宫女分赐给他的文臣武将作为犒赏，并公开纵容其军队四处奸淫，可谓暴虐无度：“大顺‘兵士充塞巷陌，以搜马搜铜为名，沿门淫掠’。有的小军官一个人霸占三四个妇女，有些年轻美貌的妇女被几个士兵轮奸。有些妇女不堪凌辱，自杀身亡。例如：‘安福胡同，一夜妇女死者三百七十余人。降官妻妾俱不能免，悉怨悔。’”（《李自成》，赵波著）由此，我们可以清楚地看出，李自成领导的是一支什么样的军队。这样的军队，居然被严家炎赞为“纪律最为严明，影响最为深远”。治学何必“拉郎配”？严家炎做学问，很喜欢玩概念，任意给研究对象“贴牌”。这种不顾客观实际、大搞“拉郎配”的“学术研究”，从理论到理论，从概念到概念，再从理论和概念玩转学界，对人们真正理解作家的创作，并无多大的帮助。曾经一段时期，从外国舶来的洋理论和洋名词，受到文学批评家和研究者的疯狂追捧。他们在撰写文章时，仿佛不弄几个洋名词，就算不上有学问。比如，巴赫金的“复调小说”理论就被众多学者和批评家疯抢。所谓“复调小说”，来自巴赫金对陀思妥耶夫斯基小说的研究和发现。巴赫金说：“陀思妥耶夫斯基的小说是对话型的。这种小说不是某一个人的完整意识，尽管他会把他人意识作为对象吸收到自己身上来。这种小说是几个意识相互作用而形成的总体，其中任何一个意识都不会完全变成为他人意识的对象。几个意识相互作用的结果，使得旁观者没有可能好像在一般独白型作品中那样，把小说中全部事件变成为客体对象；这样便使得旁观者也成了参与事件的当事人。在这种小说中，除了对话双方的对峙之外，按照独白型原则涵盖一切的第三个意识，是没有立锥之地的。”也就是说，“复调小说”里的主人公始终处于对话或思想的交锋中。严家炎把“复调小说”理论强行嫁接在鲁迅的小说中，不伦不类地将鲁迅的小说称为“奇异的复合音响”和“复调小说”。严家炎对鲁迅小说的论述，像极了巴赫金论述陀思妥耶夫斯基小说的翻版：几乎每一位认真仔细地读过鲁迅小说的人，都会感到他的许多作品有一种特别的不大容易把握好的滋味，让人久久思索。这特别之处在于：鲁迅小说里常常回响着两种或两种以上不同的声音。而且这两种不同的声音，并非来自两个不同的对立着的人物（如果是这样，那就不稀奇了，因为小说人物总有各自不同的性格和行动的逻辑），竟是包含在作品的基调或总体倾向之中的。——严家炎：《复调小说：鲁迅的突出贡献》这种研究，与其说是在谈论鲁迅小说的“突出贡献”，倒不如说是认定鲁迅在刻意模仿陀思妥耶夫斯基。严家炎将鲁迅的《狂人日记》《孔乙己》《药》《故乡》等小说，一篇一篇地往“复调小说”上套；遇到实在说不通的，就为自己“解套”：“当然，我无意于说鲁迅小说每篇都是‘复调小说’。《呐喊》中，有些作品像《鸭的戏剧》《兔和猫》本来就是散文。”这样的“研究”，简直就像孔乙己研究茴香豆的“茴”字有四种写法一样，看似高深莫测，非常有学问，最终却是一种死的学问。大搞无聊的“拉郎配”和乱贴标签，几乎成为严家炎学术研究的“招牌菜”。在谈到王蒙的小说时，严家炎不但将它们生硬地贴上“寓言小说”的标签，而且将《活动变人形》中的主人公倪吾诚称为“中国的奥勃洛莫夫”。这种莫名其妙的比附和贴牌，俨然把学术变成一种文字游戏，一种类似于丢手绢的游戏。《檀香刑》居然有贡献？莫言获得诺奖之后，严家炎迅速跟风，宣称：“2012年10月11日对中国文学家无疑是个好日子，这一天，瑞典学院对首位中国籍作家敞开了诺贝尔文学奖的大门。这不仅是莫言个人的无上光荣，也使许多中国作家分享了一份难得的喜悦。”在论及莫言的《檀香刑》时，他写道：“可贵的是，即使进入到了自己较为陌生的历史题材领域，莫言依然肯下苦功夫，尽可能多地占有史料，以求把握好几位历史人物的性格和经历，终于如鱼得水地发挥了他擅长说故事、十分讲究结构布局的长处，让读者打开书就舍不得放下。”真是张公喝酒李公醉。我不免怀疑严家炎是否认真读过莫言的《檀香刑》。莫言长期表现出一种热衷于书写酷刑和血腥的嗜好。就像学者李斌所说：“莫言以为缪斯光顾，恍惚神灵附体，顿觉精神百倍，想象之思维如脱缰野马，下笔有如神助，便开始了写血腥，写酷刑，写怎样杀人。血腥的场面见于其众多作品中，比之于《红高粱》这一小巫，《檀香刑》才是集大成者。……莫言写血腥场面，多从杀人者的视角写起，但见玩赏的烈焰熊熊燃烧，而丝毫不见作者怜悯的微光，只有骇人的尸骨令人毛骨悚然，毫无审美的愉悦。”《檀香刑》出版后，尽管一如既往地受到某些“谀评家”的狂热吹捧，但也受到了众多敢于剜“烂苹果”的有良知的文学批评家的猛烈批判。莫言不但屡屡渲染刽子手杀人如杀鸡、血腥残暴、冷酷至极的场面，而且对女主人公孙眉娘变态的性需求，进行了玩赏性的书写。古今中外，以残暴和性为噱头的写作，从来都是某些作家博取看客眼球的不二法门，这或许就是严家炎所说的“让读者打开书就舍不得放下”的“写作秘笈”吧。就小说的写作而言，《檀香刑》同样是百孔千疮，不堪卒读。莫言在小说中闹出的历史文化知识方面的笑话，可说是比比皆是，如，孙眉娘在见到知县时“打躬”；把以产盐而富庶一方、人文荟萃的四川省富顺县，称为边远闭塞、穷山恶水之地；把“你们”说成是“余等”；小说中的叙述人，就像神经错乱一样，忽而对人说文言，称自己为“余”，忽而对人说方言，称自己为“俺”，忽而又对人说现代汉语，称自己为“我”；堂堂的中华民国大总统袁世凯，简直就像是一个傻帽、文盲，不仅把小小的高密县说成是大清的“首善之地”，而且把“心胸褊狭”这样的词语说成“心胸偏狭”……如此漏洞百出的作品，居然被严家炎视为莫言对小说做出的“贡献”，这究竟是他没有仔细读过《檀香刑》，还是根本就看不出这些文史硬伤？至于《檀香刑》所谓的“凤头部”“猪肚部”“豹尾部”这样的“结构形式”，完全是与小说毫无关联的“花架子”，哪里谈得上“是莫言艺术成熟时期精心结撰的一部颇具独创性的长篇小说”（严家炎语）？《微神》结的什么“晶”？托尔斯泰在谈到小说创作时说：“一流的作家也有糟糕的作品，而末流的作家也有些出色的篇什。”他告诫我们，如果一味相信一流作家所有作品都是好的，等而下之或毫无名气的作家所有的作品都是很差的，这只能使自己的理解陷于混乱。在现代文学史上，老舍的短篇小说《微神》就是一篇著名作家写出的典型的平庸之作。小说做作卖弄，整个就是一副装腔作势的“学生腔”。一对年仅十七岁，既无家学渊源，又没有受过文学熏陶的年轻人，在恋爱的时候，居然处处都有一种诗人的感觉：我在山坡上晒太阳，一点思念也没有，可是自然而然的从心中滴下些诗的珠子，滴在胸中的绿海上，没有声响，只有些波纹是走不到腮上便散了的微笑；可是始终也没成功一整句。一个诗的宇宙里，连我自己好似只是诗的什么地方的一个小符号。越晒越轻松，我体会出蝶翅是怎样的欢欣。我搂着膝，和柳枝同一律动前后左右的微动，柳枝上每一黄绿的小叶都是听着春声的小耳勺儿。有时看看天空，啊，谢谢那块白云，它的边上还有个小燕呢，小得已经快和蓝天化在一处了，像万顷蓝光中的一粒黑痣，我的心灵像要往哪儿飞似的。这种无视主人公的身份、文化、年龄和心理特征，只顾自说自话、不着边际的伪诗意，看起来似乎很有文艺范，其实却是一种令人生厌的假大空。老舍分明就是在越俎代庖，为小说中的人物“捉刀”。对此，严家炎不但没指出一丝半点的问题，反而匪夷所思地高度赞美，称《微神》是一篇非常特别、充满纯情和诗意的“心象小说”，其“精美的结构，纯净的情思，奇妙的想象，诗意的语言，处处都证实着它正是‘生活和作者的感情都经过反复沉淀’的艺术结晶”。在当代学界，我们很少看到像傅雷先生这样，对著名作家好处说好、坏处说坏的。当年，正是傅雷率先发表文章大赞张爱玲，但即便如此，他对张爱玲作品的弊病，照样毫不客气地提出了批评。对老舍备受赞誉的《四世同堂》，傅雷照样一针见血：“近来又翻出老舍的《四世同堂》看看，发觉文字的毛病很多，不但修辞不好，上下文语气不接的地方也很多。还有是硬拉硬扯，啰里啰嗦，装腔作势。前几年我很佩服他的文章，现在竟发现他毛病百出。”对于《微神》，傅雷先生同样给出了“差评”，认为它“太雕琢，过分刻划，变得纤巧，反而贫弱了”。何以作为知名学者、文学研究大家的严家炎，竟然不但没有指出其弊病，反而一味赞美？孔子何以背黑锅？严家炎在答记者问时，一再强调学者要有扎实的文史修养。他说：“搞现代文学研究的人，马克思主义文艺理论的修养，中国古典文学和近代文学的修养，外国文学的修养，都应该有一些，近代和现代的社会历史知识，也要尽可能丰富一些。”但笔者发现，严家炎的文史根基，却并非像人们想象的那样扎实牢靠。严家炎谈《论语》时说：儒家讲究“君子喻于义，小人喻于利”，认为看重“利”的是“小人”，君子好像是耻于言“利”的。这种看法把“义”与“利”简单对立起来，其实是有很大片面性和副作用的。“君子喻于义，小人喻于利”，是孔子告诉他的学生，面对道义和金钱，君子和小人所做的选择。孔子还说：“君子怀德，小人怀土；君子怀刑，小人怀惠。”意思是说，君子惦记着道德，小人惦记着土地；君子惦记着法度，小人惦记着恩惠。孔子不但从来就不耻于言“利”，而且还十分喜欢言“利”。在《论语》里，孔子就多次大胆地对他的学生们言“利”，并直言不讳地说：“富与贵，是人之所欲也”，“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好”。孔子甚至提醒说：“自行束脩以上，吾未尝无诲焉。”——只要你们主动送一束干肉给我，我从来就没有说不教你们的。子贡问他：“我这里有块美玉，是把它藏起来好，还是求一个好价钱卖掉它呢？”孔子赶紧说：“卖掉它，卖掉它！我也就像这块美玉，正在等待着买主呀。”这也正是成语“待价而沽”的由来。正是因为这样的言传身教，在孔子的学生中，才会出现子贡这样既喜欢读书，又善于读书，并且很会赚钱，还深受孔子喜爱的学生。从整部《论语》中，我们清楚地看到，孔子虽然并非时刻把“利”挂在嘴上，但也不羞于言“利”，甚至与学生们一起讨论这个话题，哪里像严家炎所说的把“义”与“利”对立起来。阅读严家炎的书越多，感到困惑的地方也就越多。严家炎犹如当代学界一个典型的“矛盾体”，他一面表现出思想和文学观念的陈旧（比如对丁玲的长篇小说《太阳照在桑干河上》在艺术性上的过度赞美，称其“深刻丰富的艺术内容，使它在读者中获得一种繁复的、立体的，富有质感的效果），一面又追新逐异地跟风（比如称金庸的小说“在中国文学史上是一个大突破”，是二十世纪“一场静悄悄的文学革命”）。这种赞美和高估，堪称以个人爱好判定文学作品艺术高下的井蛙之见。尽管严家炎先生数十年来孜孜矻矻，在现当代文学研究领域里笔耕不辍，耗费了大量的心血，最终却南辕北辙，为学界留下了一堆堆乱麻一样的“学术谜团”，这真是让人扼腕长叹。（《文学自由谈》2021年第2期。图片来自网络）相关阅读

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我承认我很难理解叶芝的某些思想、行为。我发现，当把叶芝的那些诗作通俗化地“为我所用”时，我们或许并不清楚，我们所认定的那些东西与叶芝本人所想要表达的事情，很可能是南辕北辙的。

诗人贾浅浅在诗坛乱象丛生的今天，形形色色的闹剧，真可谓五花八门，应有尽有，隔三差五就会上演一幕幕可悲可笑的大戏。仿佛是在一夜之间，诗坛又冒出了一个红得发紫的诗人，其蹿红的速度，其他人不要说乘高铁，即便是坐上火箭，也未必追赶得上。这位突然爆红的诗人，名叫贾浅浅。在诗歌被视为“出版毒药”、谁都卖不动的今天，一家家出版社就像哄抢紧俏商品一样，竞相出版、烘炒贾浅浅的诗集；一些文学名刊大开绿灯，不惜以大量的版面，纷纷发表贾浅浅的诗歌，为这位诗坛新秀人工施肥、揠苗助长；有的文学奖高调把珍贵的大奖，颁发给贾浅浅；各路文学名家和诗人，积极为贾浅浅的诗歌撰写评论，溜须拍马，一路吹吹打打，保驾护航，好不热闹。2019年4月，第35届青春诗会开始征稿，共收到参评稿件892份，经三轮评选后，最终确定马泽平、飞白、贾浅浅等15位青年诗人参加本届青春诗会。青春诗会被誉为中国诗坛的“黄埔军校”，并有一套严格的选拔制度，入选诗人必须经过资格审查、初选、二次筛选、最终评定等多个遴选环节和严格把关。以贾浅浅的诗歌写作水平，她怎么能称得上是当代青年诗人中的佼佼者？通读贾浅浅的全部诗集，我们清楚地看到，贾浅浅的诗最多只能称为“玩票”，根本就没有进入诗歌的殿堂；其文学天赋和对诗歌的感受能力，都与中国诗坛“黄埔军校”这样的殊荣极不相称。2017年，贾浅浅成为鲁院第32届高研班学员。同年12月26日，贾浅浅获得第二届陕西青年文学奖诗歌大奖。颁奖词称：“高校任职的她，在从事文学研究的同时，积极投身文学创作现场。理论和实践的有效结合，给予她开阔的视野和多样化的诗歌表达。她的诗篇幅短小，语言精粹，醒目的意象，鲜活的比喻，及诗意、诗境的营造，都形成了鲜明的个人特色。语言的表现力来自天赋，更是后天形成。鉴于此，第二届陕西青年文学奖诗歌奖授予贾浅浅。”此次文学奖的主办单位是《延河》杂志社和陕西省青年文学协会。吊诡的是，《延河》杂志的主编，恰恰就是贾浅浅的父亲贾平凹，而贾浅浅自己则是陕西省青年文学协会的副主席。由此看来，此项大奖的“裁判员”和“运动员”都出自同一家——难道贾氏父女真的是为了文学，而举贤不避亲？贾氏父女接力赛似的彼此唱和，互相吹捧的小机巧，堪称当下文坛一道独特的“景观”。贾浅浅对乃父的赞扬是全方位的：论文，有《生命的言说与意义——试论贾平凹的书法创作》《文学视域下贾平凹绘画艺术研究》；散文，有《我的父亲贾平凹》；诗歌，有《J先生求缺记》，称“J先生把自己变成沈从文”；评论，有《每部小说都应该有秘密——贾平凹新作〈暂坐〉漫谈》，称《暂坐》是贾平凹68岁时“燕处超然”式的写作，“成为另外的一种伟大”……贾平凹则采用一种“软文”写作的方法赞美贾浅浅：“她的诗在各种杂志上不断地发表，偶尔我读到了，也让我惊讶，她怎么有那么多的奇思妙想！那些句子是她这个年龄人的句子，是这个时代的句子，我是远远撵不上了，倒生出几多感叹和羡慕。”贾浅浅那些梦呓似的分行文字，在贾平凹的眼里，竟然成了“奇思妙想”。这种爱屋及乌的错觉，在心理学上被称为“晕轮效应”——这和一叶障目、以偏概全同属一样的道理。在当下，诗歌可说是一种最容易忽悠人的文体。以贾浅浅的文字水平，很难写成像样的小说、做出像样的学问，而只能从被许多人误以为门槛最低的诗歌入手。贾浅浅的诗歌完全属于一种“回车键分行写作”。这种白开水似的“浅浅体”诗歌，最显著的特点就是把无聊当有趣，把废话分成行——仿佛是一路狂按回车键的产物。比如《3月27日J先生生日》：66岁之后的J先生，头发更加稀疏他还会回乡祭祖，依然开会，吸烟写稿子。仍将自己置于烦恼树下，蹭痒痒在热闹叵测的人流中，打瞌睡再看另外一首《那年，那月，那书》：他忽然清清嗓子对我说嗨，我叫迈克尔，是来西安的留学生你看的什么书《废都》。我答道，并且努力把窝着的书角展了展废都？那是什么意思呢那个老外耸耸肩这种“浅浅体”诗歌，之所以受到追捧以至突然爆红，是因为有无数看不见的手在翻云覆雨、兴风作浪。除了贾平凹不遗余力地透支自己的名气，直接为贾浅浅助推、站台，更有一帮文坛哥们儿低首下心地拼命忽悠、集体起哄，其中的一员猛将，就是以大胆夸人闻名遐迩、备受当红作家推崇的张清华。在某些批评家那里，文学批评就像是做人情生意——它虽不值钱，但很管用，尤其是对受到夸赞的作家本人来说，更是非常受用。张清华可说是极为谙熟这一套文坛游戏的。对于他来说，只要你敢写，我就敢吹，死的也能说成是活的，地下走的也能吹捧成天上飞的。在为贾浅浅的诗集《第一百个夜晚》所作的序中，张清华展示了他的吹捧“神功”：“但她还是亮开了嗓子，在与自然和万籁的合唱中。如此和谐，如此清脆而不同流俗，有某种自来通灵的气质。……她的诗给了我太多思维的新鲜感与词语的绵延力，好像有什么东西在耳边萦绕、回旋。”他甚至说：“有的人可能写了一辈子，也未曾像她这样天然地靠近诗歌本身。在通向缪斯花园的隐秘小径上，她似乎有一张偷来的通行证或寻宝图，闪展腾挪了几下，便将众多的探路者甩在了身后。……在我观之，浅浅无疑也是一个泛灵论者，至少她的时空观是一个混沌、混元之物，她笔下的事物因之有了超越时空阻隔的穿越性，以及一种神奇的‘齐一’意味。因为只有具备如此思维资质的人，才会写下这样的诗句……我惊讶她在这样的年纪，就几乎顿悟出了生命的至理，人生的三昧。”如此一来，贾浅浅不仅成了一个超越时代的伟大诗人，还是一个伟大哲人：“作为女性，浅浅在诗中当然也不惮于表现欲望和爱情的主题。但值得称道的是，她成功地避开了‘女性主义’或‘女人主义’的诸种窠臼，没有重蹈那些易于过剩的老套——不论是传统的柔弱还是现代的放纵，而是以自然和平等的审度，弥合了冲突性或创伤性的两性鸿沟，回避了一个长久以来缠绕女性写作的二元对立困局。这不能不说是一个新境界。”张清华称赞贾浅浅超凡卓群：“她的文字与章法、细节与意象的处置都有过人之处。这部诗集呈现给我们的，是一个样貌丰富、视角多变、有成形风格的格局。”

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孔庆东我曾经问过一些朋友，孔庆东究竟算学者，还是作家？朋友们大都莫名其妙。说是学者吧，孔庆东根本就没有一本像样的学术著作；说是作家呢，他却连一本像样的文学作品都没有写过。即便是其当年因书商的包装和炒作一度暴得大名的《47楼207》，也并非真正的文学作品，而更像是插科打诨、撩拨观众的单口相声；他的《国文国史三十年》，口水多过茶水，谬误百出，被杨光祖教授称为“满嘴跑火车的文学史”。遗憾的是，北大中文系原系主任温儒敏教授在为《国文国史三十年》作序时，给予了孔庆东言过其实的赞扬。温儒敏明明知道孔庆东的文章“太过意绪出发，毫无现实操作性”，却又毫无原则地将这种“意绪”赞为“片面的深刻”，并吹捧说：“如今中文系缺少‘文气’，能有多少老师真的会写文章？孔庆东起码活跃了‘文气’，何况他收放自如，学术研究也水平很高。”“庆东的一些文学史研究早已抵达现代文学的学术前沿，而且总是有一些出乎意料的新观点闪亮呈现，只不过这些实绩都被他的博客盛名掩盖了。”“孔庆东讲课思路非常活跃，他不满足于只讲文学史，同时要讲思想史、文化史、政治史，或者说，他要通过文学来讲‘国史’。”我真希望温先生冷静下来，摒除学界的门阀气，看看孔庆东究竟是怎样一位“学界奇葩”。荒腔走板，糟蹋鲁迅孔庆东在自我介绍时，宣称自己是“孔子第73代直系传人”，人称“北大醉侠”，被誉为“继钱锺书以来真正的幽默”，是“不把自己关在象牙塔中的北京大学中文系教授，央视‘百家讲坛’著名坛主，新浪文化博客首席博主”，“主攻现代文学，兼及家事、国事、天下事”。他自我吹嘘说：“北大图书馆的《鲁迅全集》常年都没有人借。但北大这种地方，偶尔有一学期《鲁迅全集》被借光了，一打听肯定是孔老师开课了。”孔庆东在大学课堂、“百家讲坛”讲鲁迅，常常颠三倒四，肆意忽悠，成为当下令人担忧的学术生态的典型。他有部“学术著作”，叫做《正说鲁迅》，其中随处可见惨不忍睹的硬伤和自相矛盾的叙述。在该书中，孔庆东忽而说，鲁迅先生“留下的作品字数并不多，写了大概有200万字左右，与一些大文学家相比字数是少太多了”，忽而又说，鲁迅先生“在他一生六百多万字的书稿中，译作占到一半”。二百万和三百万（除去译作的字数），百万之差，孔庆东居然从来就没有认真过一下脑子吗？在他的《革命与金钱》中，居然出现了这样让人百思不得其解的“太空语”：“我们了锯到鲁迅把自己的金钱翻益S时代紧密地联系在一起……”（着重号为笔者所加）《正说鲁迅》一时成为学界的笑话，堪称中学语文纠错练习的“题库”。有学者统计，该书中的各种差错，至少有二百九十多处。孔庆东讲鲁迅，动辄心潮起伏，任意发挥，讲着讲着就开始“跑火车”：“那个时候胡适他们还不知道怎么整理文物呢。那时还没有‘国学’这两个字，今天有人弘扬国学，可国学其实是‘五四’的儿子，因为有了‘五四运动’才有了‘国学’这两字。”孔庆东哪里知道，“国学”一词可谓“古已有之”。五四运动发生在1919年，而在1902年秋，梁启超就和黄遵宪等人商议，在日本创办《国学报》。1904年，经学名家邓实在上海的《政艺通报》上，发表了《国学保存论》，论述了保存“国学”的重要性。1905年，邓实和黄节等人在上海成立了“国学保存会”，并以“研究国学，保存国粹”为宗旨，出版发行《政艺通报》《国粹学报》，标志着“国学”在国内的立足。鲁迅的经典小说《阿Q正传》，即便是普通的读者，想必也是耳熟能详。作为大学中文系的教授，孔庆东在讲解这篇作品时，却连基本的故事情节和时间顺序都没有搞清楚。孔庆东说：“阿Q除了精神上极度贫穷之外，在情感世界上也极度贫困，所以他想的第二个是女人，他把他平常见到的女人挨个想了一遍，谁有什么缺点都历数了一遍。假洋鬼子的老婆怎么怎么样？谁家的女儿怎么怎么样？最后都否定了，他的心还挺高，都看不上，他唯一看上的是叫吴妈的女仆，而吴妈也是受封建观念的毒害很深的，阿Q刚向她求爱，吴妈就要跳井，阿Q这方面是很惨的。”在这段叙述里，孔庆东把故事情节和时间顺序搞颠倒了。在鲁迅的小说中，长期处于性饥渴的阿Q，常常产生怪诞的心理：“凡尼姑，一定与和尚私通；一个女人在外面走，一定想引诱野男人；一女一男在那里讲话，一定有勾当了”；女人真可恶，她们全都是“假正经”。于是，他便趁吴妈在赵太爷家洗完碗碟，坐在长凳上与其聊天之际，直截了当地提出要和她“困觉”。面对这突如其来的一幕，吴妈在“啊呀”地愣了一下之后，“突然发抖，大叫着往外跑，且跑且嚷，似乎后来带哭了”，惊动了众人。此时吴妈的反应，与“受封建观念的毒害很深”并无关系，而是出自一个乡下老实女人的本能。邹七嫂劝她“短见是万万寻不得的”，而她“只是哭，夹些话”，哪里说要跳井了？至于阿Q历数一个个女人，那完全是阿Q对革命成功后的一种幻想——他幻想革命就是“造反”，造反一旦成功，“我要什么就是什么，我欢喜谁就是谁”。到那时，赵太爷都得叫他“老Q”，所有的女人都会乖乖地由他挑选，而之前的那些女人，却没有一个入得了他的“法眼”……在这样的梦幻里，阿Q再一次用他的“精神胜利法”，为他当初得不到吴妈找到一个台阶——不是吴妈不愿和他“困觉”，而是他嫌吴妈脚太大。对于鲁迅先生小说的精妙之处，孔庆东根本就没有领悟到。孔庆东读不懂鲁迅，却又偏要强作解人。在《国文国史三十年》中，孔庆东说：“中国从鲁迅去世到现在，每一个历史转折时期，几乎都要从鲁迅那里寻找思想根源，都要重新解释一次鲁迅，社会才能前进。不重新解释鲁迅，社会就变不了。仅仅从这个角度来看，我们就可以看到鲁迅研究的重要性。我们没有听说过哪个时代要转折，先得重新解释一遍《红楼梦》的，没有这个事情，这是鲁迅学与红学不一样的地方。文学就是政治，文学就是意识形态。我们现代文学中鲁迅是一个绝对的战略高地，乃兵家必争之地。”之所以老是会说出这样荒腔走板的话，我猜想，孔庆东是不是因为长期沉溺于武侠小说，从而总是产生出一种幻觉，就像堂·吉诃德那样，因为一味陶醉于骑士小说，一度走火入魔，时刻幻想着成为侠客，以致把羊群当成敌阵，或以为有谁时刻都在和自己争夺“战略高地”，于是便“大战风车”。在当代学界，孔庆东堪称是一个著名的“鲁迅消费者”。孔庆东消费鲁迅，可说无所不用其极，以此吸引读者的眼球。孔庆东说：“鲁迅这个人很不注意自己的健康。鲁迅对于生命的态度、对于死亡的态度，一个是拼命做，一个是随便死。他不追求生命的长度，他讲究生命的质量和密度。……正因为他的这种生命态度，使他的晚年消耗很大，有了病也不及时治。抽烟、喝酒、吃零食，晚起晚睡不锻炼，所有这些毛病他全都有。还有人开玩笑，要加上一条太太比较年轻，可能这些都不利于鲁迅先生的身体健康。”孔庆东极不厚道地猜测说：“有时候我分析鲁迅这种人，他的潜意识是不是在有意地追求死亡呢？”概而言之，在孔庆东的妖化下，鲁迅先生就是在“故意找死”。孔庆东这样的说法，纯属无稽之谈。鲁迅先生究竟因何去世，这只要看看他生前的密友许寿裳的《鲁迅传》，我们就可以清楚地知道。鲁迅先生曾经说过：“我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的。”先生虽然明察秋毫，洞悉人性，但绝对想不到，在他去世半个多世纪以后，会有孔庆东这样的学者，极为冷酷地消费他的死亡；也无法料到，古代昏君纵欲暴死和“红颜祸水”这盆脏水，居然泼到了他和夫人许广平身上。为博眼球，狂喷名人孔庆东的书中，处处充满着哗众取宠的戾气，乃至火药味和血腥气。为了博取读者的眼球，孔庆东常常罔顾事实，刻意妖化和狂喷中国现代文学史上众多的文学名人，连俞平伯和朱自清都被视为二流文人。这种恶意炒作，除了可暂时赢得某些浅薄的青睐和追捧外，早已被学界所唾弃。在当代学界，孔庆东确乎已把鲁迅当成了工具，把文学史研究变成插科打诨、大肆招徕看客的“学术评书”。对看不顺眼的文学大家，孔庆东一律采取颠倒黑白的抹黑和狂喷。他说：“没有胡适这个人，历史便也这么过。胡适的作用就相当于咸亨酒店里的孔乙己，‘孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，大家便也这么过。’……我是学现代文学出身的，胡适有什么高超的成就？胡适哲学上有自己的学术么？胡适有哪一条至理名言？……胡适之所以能留在文学史上是因为他适逢其时，赶上了第一拨儿，博客上叫‘坐沙发’，就是做（坐）了几回沙发和板凳而已。”“其学问才华品德都是三流的，无一句超过普通教授水平的话。”事实上，胡适先生对于现代文学和思想界的意义是开创性和革命性的。他的《尝试集》，虽然在艺术性方面赶不上后来的许多新诗，但这就像当许多人都只能使用有线电话而又深感不便的时候，胡适先生却认认真真，埋头苦干，率先开始尝试研制无线电话，并成功生产出了“大哥大”。我们岂能因为今天有了便捷美观的智能手机，就指责当初发明“大哥大”的人？胡适先生告诫人们，做学问要“大胆假设，小心求证”，“有几分证据说几分话，有七分证据不说八分话”。孔庆东说胡适是一个乏善可陈、“不读书的人”，并吹嘘自己“每天读几十万字的东西，而且还必须是上等精品”。这么大的阅读量，也只能是走马观花、浮皮潦草，所以，孔庆东才会在分析文学作品时，左支右绌，大出洋相——我非常怀疑，他究竟是怎样阅读的那些文学名著的。倘若真正认真读过原著，孔庆东怎么会将《西厢记》和《牡丹亭》混为一谈，把《牡丹亭》里的小姐杜丽娘，名字说成是崔莺莺，把杜丽娘的丫鬟春香，说成是《西厢记》里崔莺莺的丫鬟红娘呢？不仅如此，孔庆东还把鲁迅先生的小说《祝福》里祥林嫂的丈夫贺老六说成是“酒鬼”——祥林嫂的丈夫，明明是因伤寒而死，跟“酒鬼”哪里扯得上半毛钱的关系？虽然自己的学问那么低，文学鉴赏能力那么差，孔庆东却总像高人，拼命贬低现代文学史上的众多大家。他的硕士导师钱理群先生在《中国现代文学三十年》（修订本）中对徐志摩是这样评价的：“徐志摩总是在不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们感觉、想象之外，又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外别人不能创造的，只能称作‘徐志摩的意象’。……徐志摩以其令人叹服的生命活力、创造力和才情，成为中国新文学、新诗历史青春期的‘一道生命水’。”但是，在《国文国史三十年》中，孔庆东却说：“喜欢徐志摩诗歌的人一般以青少年为主，你在中文系待着就知道了，二年级以上的学生，恐怕就没有喜欢徐志摩的了。中文系骂人有很多方式，其中一种是‘这人喜欢徐志摩’，这是一种中文系骂人的方式。”孔庆东这种无知的偏激，呈现出一种典型的浅薄无知、狂妄自大的病态特征。孔庆东还捏造说，徐志摩读书很差，“一定不是一个好学生”。但事实上呢？1907年，徐志摩在其家乡硖石开智学堂读书，成绩全班第一，早有“神童”之誉，小小年纪就写出有苏洵《六国论》气势的《论哥舒翰潼关之败》。1915年，徐志摩考入北京大学预科；1918年，成为中国近代思想家、政治家、教育家、史学家、文学家梁启超的入门弟子，同年留学美国，学习历史，十个月即告毕业，获得学士学位和一等荣誉奖。1921年，徐志摩赴英国留学，入剑桥大学当特别生，研究政治经济学……如此违拗师意、罔顾事实，孔庆东是个好学生吗？我们看到，不负责任的胡言乱语，似乎成为孔庆东迅速走红的“秘笈”。在妖化徐志摩的同时，孔庆东还大肆贬低沈从文：“沈从文小说的特点是，他致力于对普遍人性的探索，他说在他的小庙里供奉的是人性。什么叫人性？阶级性不是人性吗？民族性不是人性吗？说作品写的是人性，这是一句废话。所有的性都是人性，你只要写了人，就是人性，除非你写得不好。就好像你不能开一个饭馆，说我这卖的是饭，这是废话。”孔庆东轻狂地说：“我的感觉是沈从文好的作品也就《边城》《长河》那么几篇。他的大部分作品是很差的，有些作品还是中学生作文水平，因为他没有受过正式的教育，很多句子都是病句，错别字连篇。把沈从文吹得神乎其神都是那些没水平、有邪念的学者干的事情。”看到孔庆东这种对沈从文先生无理取闹的恶评，我只能用“欲加之罪，何患无辞”来形容。孔庆东如此鲁莽灭裂地诋毁沈从文先生，不禁使人想起胡适先生的名言：“一句坏话可以害死无数人。”这种逞一时口舌之快的轻率学风，无异于一种学术公害。胡编乱造，信口雌黄在当今学界，孔庆东是一个怪异的存在，大学讲台俨然已成为其表演的舞台。在这个舞台上，孔庆东出乖露丑，硬伤迭出，各种无中生有的凭空捏造和形形色色的闹剧，层出不穷，应有尽有。他说：“杂文本来不算文学，是鲁迅几乎靠他一个人的力量把杂文变成了一种文体，所以今天讲文学史的时候经常要讲杂文。”孔庆东似乎不知道，刘勰在《文心雕龙》里就列有专章谈论杂文。熟悉古代文学的人都知道，从先秦时代开始，杂文就已经开始出现；到唐代的韩愈、柳宗元，杂文已经非常成熟；到了宋代苏洵，杂文写作更是蔚为大观；明代刘基的杂文《卖柑者言》中的名言“金玉其外，败絮其中”，更是家喻户晓，妇孺皆知。难道孔庆东能说韩愈、柳宗元、苏洵、刘基这些古代文学大师的杂文不算文学？孔庆东说：“中国的文化主要掌握在两种人手里。一个是士大夫，一个是妓女。就这两种。为什么提到妓女呢？因为家庭妇女没文化，女子无才便是德。家庭妇女做妻子的只是生儿育女，相夫教子，她没有必要有文化。有文化想这想那的，思想就不老实了。所以古代社会最有文化的妇女全都是青楼女子。为什么士大夫喜欢到青楼去呢？寻找知音去了。”孔庆东自称是“孔子第73代直系传人”，却一再辱没孔门学风。孔子早就告诉过我们：“知之为知之，不知为不知，是知也。”试问，卓文君、蔡文姬、卫夫人、谢道韫、上官婉儿、李清照、管道升这些古代女性，不可谓没有文化吧，她们中哪一个是青楼女子？说士大夫到青楼寻找知音，但愿这是一种戏谑，否则就是一厢情愿的凭空臆想。只要读一读孔庆东的书，我们就可以发现，他虽然身为中文系教授，但本身并没有多少文学天赋，根本就谈不出一部文学作品究竟好在哪里。所以，他只能谈一些文学以外的东西，甚至一些似是而非的文坛八卦。如果没有八卦可谈，他还会杜撰一段。在谈到象征主义诗人李金发时，孔庆东完全是一种想当然的胡编乱造：“他本人从小长期生活在国外，中国话说得很差。他的外语比汉语好，可现在要用汉语写作，所以他的汉语给人一种异样的感觉。李金发的语言是混杂型的，有外文翻译体的感觉，有文言的感觉，比如他的句子里经常有‘之’这样的文言词出现。”事实上，李金发长期生活在他的家乡——广东省梅县梅南镇罗田上村。十五岁时，李金发到梅州市区读书，直到1919年才与同学一起离开家乡，赴香港学习英文；也就是说，从小到大，李金发都一直生活在广东，哪里像孔庆东臆造的那样，“中国话说得很差”“外语比汉语好”？李金发写诗，学习的是法国象征主义的表现手法，孔庆东不懂诗歌，尤其不懂象征主义诗歌的表现方法，所以就只能采取这种方式，不懂装懂，信口雌黄。张口就来是孔庆东的一贯手法。他说：“根据我的理解，中文系其实也是历史系。历史是一门伟大的学科，对于学中文的学生来说，最重要的功夫是历史学的功夫。……司马迁，我们相信他人格很伟大，但是正因为他人格很伟大，他的立场太鲜明，他站在人民的立场上，反对残暴的统治，这个立场可能导致他的记载不客观。……司马迁虽然是一个历史学家，但是他有他个人鲜明的立场，所以他写的历史到底真实度如何？这是要画个问号的。”这种逻辑混乱的表述，完全就是颠倒是非——难道历史应该由那些站在人民立场之外的阴鸷小人来书写，才会客观真实？作为大学中文系教授，孔庆东的游谈无根，早已逸出了文学范畴。他有时像江湖郎中、八字先生。他毫不隐晦地说：“要想通过提问获得知识，就得付出一定的代价，世界上没有免费的热狗狗也。”有位高二学生向他请教：“我无法安心读书，甚至想转班。希望老师你帮我算一下，我身边是不是有小人出现，我该怎么对待？”孔庆东是这么说的：“你的八字是己卯年甲戌月辛酉日辛卯时，鸡兔同笼加个狗，考虑问题不大气，五行缺水火，金比较多，所以你跟环境容易产生矛盾。”这哪里还有一点学者气息？分明就是赵树理《小二黑结婚》中的二诸葛转世嘛。走火入魔，宣扬暴力因为陷入武侠小说的泥淖，沉溺于疯狂的打斗、复仇和血腥的屠杀，孔庆东早已走火入魔，不能自拔。无论在课堂上给学生讲课，还是著书作文，他时刻都忘不了宣扬残酷的血腥世界，煽动骇人听闻的暴力行为：小时候一定要打过架。要殴打过别人，被别人殴打过，打得很惨，骑在身上打，打得头破血流的，你才知道什么是生命，长大之后你才知道怎样去尊重生命。小时候欺负过女孩子的男孩子，长大之后他知道保护妇女。——《国文国史三十年》违反了禁忌怎么办？打！通过打，使被打者懂得了规矩，融入了集体，保护了自己，提升了素质。所以打就是爱。——《五十五岁花满天》一个有希望的民族，小孩是必须要学会打架的，不然大了肯定出问题。我本人是参加过两百多人的群殴的……——《笑书神侠》从这些奇谈怪论中，我们清楚地看到，孔庆东始终停留在一种原始的“动物思维”——恃强凌弱，弱肉强食。在孔庆东看来，人类的一切问题，都可以通过拳头来解决。一个有社会责任感的学者，是绝不会毫无底线地胡言乱语，煽动孩子们从小就满怀戾气和仇恨的。孔庆东说：“你看了《动物世界》，你能明白许许多多文学、历史、哲学的问题。因为那是我们的原来，我们原来就是那样。”我们的学术研究、人生目的，难道就是为了使从动物中走来的人类，又重新回到动物中去？王婆卖瓜，自卖自夸无知和狂妄是一根藤上结出的一对歪瓜。且看孔庆东在《五十五岁花满天》中是怎样自我膨胀和王婆卖瓜的：客观地说，《47楼207》是一篇很优秀的作品，开创了一种叙事文体，也开创了一种叙事文风，许多人想模仿，但都不能成功。这说明此文包含深层魅力，喜欢者虽多，未必都能体味。其实本人后来的许多文章都越写越伟大，至少也是各有千秋，足以彪炳千古的。你不觉得现在孔和尚貌似嘻嘻哈哈的微薄，正是在开创一种伟大的文体吗？你没有听说过“楚辞汉赋，唐诗宋词，元曲明说，鲁迅杂文孔微薄”吗？不是俺王嫂卖瓜，你可以找一套《孔庆东文集》翻翻。凡是六七百字到一千来字的文章，几乎都可以说是最佳范文。孔和尚佩服的文章大家不少，但说到对付当今高考作文，就是孔夫子加鲁迅再加上二十八画生，也比不上孔和尚哉。现代出版的长篇小说，正常的速度下我两个小时也就读完了。如果要写书评或者序则四个小时足矣。我们搞当代文学的老师一个礼拜甚至能读十本以上的长篇小说。——《无限江山——孔庆东谈文化》看了这样的王婆卖瓜，我只能说：一、孔庆东的胆子实在是太大了，别人不敢说的，他都敢说；别人治不好的病，他都敢治，并且包医百病。二、孔庆东真的是太能忽悠了。孔庆东提出的问题，都是“脑筋急转弯”一样的伪问题，谁要和他较真，谁就中了他的圈套。就说读书吧，两个小时读完一部长篇小说，估计也只能一目十行了。正因如此，他虽然号称读了一辈子鲁迅、讲了几十年文学课，但一本薄薄的《正说鲁迅》也会出现如此之多的低级错误——孔庆东的“学术武功”，由此可见一斑。（《文学自由谈》2020年第6期。图片来自网络）相关阅读唐小林：王春林的“文学泡沫”（2020-5）唐小林：洪子诚的“短板”与“盲区”（2020-4）唐小林：“臧棣神话”养成术（2020-3）唐小林：祝勇的“苏东坡”（2020-2）唐小林：孟繁华是面什么“旗帜”？（2020-1）唐小林：梁衡的“迷津”与瞎子带路（2019-6）唐小林：“陈氏批评”已成文坛笑话（2019-5）唐小林：高尔基的眼泪能否唤醒张炜？(2019-4}唐小林：有人要发射一颗怎样的“卫星”？（2019-3）唐小林：金庸不上“轿”，何必强行抬（2019-2）唐小林：研究来，研究去，莫言身世竟成“谜”（2019-1）唐小林：迟子建小说的“痼疾”（2018-5）唐小林：贾平凹为何越写越差？（2018-4）唐小林：刘震云算什么“大作家”？（2018-3）唐小林：诗歌为何被带进沟里？（2018-2）唐小林：苏童老矣，尚能写否？（2018-1）唐小林：诗歌从业者的“奇葩”评论（2017-6）唐小林：“江南三部曲”令人好困惑（2017-5）唐小林：当代诗坛乱象观察（2017-4）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（3）（2017-3）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（2）（2017-3）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（1）（2017-3）唐小林：学院批评病象“会诊”（4）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（3）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（2）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（1）（2017-2）唐小林：莫言“乱炖”出的历史剧（2017-1）双月刊

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王春林如果不是看到王春林如此之多砖头一样厚的书，我是绝对想象不出，文学批评居然可以像侃大山一样，如此天马行空、胡吹滥侃，把鸡毛吹上天，把肥皂制作成五彩斑斓的泡沫。尽管王春林的文章不断在报刊上狂轰滥炸，全面开花，但我始终认为，这种短平快的文学批评，最多就是一种“快餐式”的草率写作。只是想不到，这样的写作，居然受到一帮文坛“哥们儿”的狂热追捧，比如笔者曾经多次批评过的陈晓明和孟繁华，就对王春林赞美有加。且看二位是怎样将王春林捧上“神坛”的：王春林近年来在文学批评领域风生水起，他的勤奋、热情和才华都让人惊异，也有人惊异于春林大器晚成，其实春林出道已久，早年就出手不凡，只是现在他的风头实在太足……他写起文章来也如风卷残云，在他古雅清峻的文字背后，还是透示出一股豪气。其阅读量之大，反应之快，写作之及时，在当今专业研究者中无疑都是首屈一指的。在这些即时性的批评中，可以看出春林相当好的艺术敏感性，他能从新作中看出每部作品新的质素，给予每部作品以独特的定位。——陈晓明王春林的批评成就，首先体现在对长篇小说的研究和批评上。他先后出版的关于长篇小说评论的著作就有：《新世纪长篇小说风景》《新世纪长篇小说地图》《新世纪长篇小说观察》以及大量的收入其他文集中的关于长篇小说的论文或评论。因此可以说，王春林是新世纪以来中国长篇小说最勤勉、最敏捷的勘探师和研究者。——孟繁华一番“铺垫”之后，贾平凹终于隆重登场，并以一篇《说春林》，对王春林进行了一场令人错愕的“封神”仪式：《山海经》有一段话：有轩辕之台，射者不敢西向射，畏轩辕之台。王春林如此，不得不向他致礼。贾平凹以为，只要把王春林加封成当代文学批评的“轩辕黄帝”之后，所有的文学批评家，就自然会对王春林顶礼膜拜、俯首称臣。但事实却与贾平凹的愿望背道而驰，有越来越多文学批评家对王春林的文学批评产生了怀疑和警惕。这也是“伟大的中国小说”？在王春林眼里，贾平凹的小说《古炉》是一部“伟大的中国小说”。很多学者和作家并不这么看。比如，郭洪雷就说《古炉》是一部“百孔千疮”的小说，其具体病象为：一，人物丛杂，关系混乱；二，时空错乱；三，叙述屡屡穿帮。王晴飞称，它是一部宣扬怪力乱神的“奴性哲学”，宣扬“杂乱而又腐朽论调”的小说。一位老作家在与笔者聊到贾平凹的小说时曾说：“像贾平凹这样的作家，年龄不算很大，但一写小说，就真的像个老态龙钟、缺乏记忆、总是丢三忘四的老人。你看他的那些长篇小说，常常都是写到后面就忘了前面，经常互相‘打架’。”《古炉》中各种各样的“打架”，恰好证明这位老作家对贾平凹写作的判断是非常准确的。这位老作家最后告诉笔者说：“其实，要避免这种‘打架’现象，是非常容易的，首先是在写作时不要太快，要在对小说中的人物、故事、时间考虑得非常成熟之后，才开始动笔。其次，在小说写完之后，不妨多找几个人看一看，提提意见。”遗憾的是，贾平凹的小说出版时，常常是连病句和错别字都会原封不动地印出来。像《古炉》这样硬伤迭出的小说，严格说来，连合格的出版物都说不上，又怎么能是“伟大的中国小说”呢？事实上，王春林对这样的浮夸，心中也是完全没有底的，但为了受到贾平凹的垂青，他显然是豁出去了。无论如何，他也要在文坛大声喊两嗓子。他说：“我觉得，贾平凹的这部《古炉》，实际上就可以被看作是当下时代一部极为罕见的‘伟大的中国小说’。虽然我清楚地知道，我的此种看法肯定会招致一些人的坚决反对，甚至会被这些人视为无知的虚妄之言，但我却还是要遵从于自己的审美感觉，还是要冒天下之大不韪地做出自己一种真实的判断来。”基于这样一种貌似“真实”实则“梦幻”的“审美感觉”，王春林再也顾不得学术操守，凭着一腔沸腾的热血，感情用事地为“伟大的中国小说”冲锋陷阵了。在王春林看来，《古炉》所有的病象，都属于青春痘一般“细枝末节”的小毛病，其中那些明显的硬伤，仅仅是贾平凹在创作中偶然的疏忽；他甚至将这些明显的错误，归咎到出版社的编辑身上，认为是他们“没有认真细致地校对出来的问题”，而众多学者对这部小说进行的学术批评，显然都是站不住脚的。看到这里，我们就不难理解，贾平凹为什么对王春林厚爱有加，迫不及待地要把王春林加封为文学批评家中的“轩辕黄帝”。乱贴标签，给小说穿上“文化衫”王春林的文学批评，最拿手的一招就是：给作家乱贴标签，给小说穿上“文化衫”。经过这样的“捯饬”，他的平庸的文学批评，就可以老白干充茅台，堂而皇之地呈现在读者面前了。王春林的《文化人格与当代文学人物形象》一书，可说就是一本典型的忽悠之作。在书中，王春林把当代文学中的人物形象，统统贴上不同的标签，诸如“儒家文化人格”“道家文化人格”“基督教文化人格”“清官文化人格”等等。这里，我们不妨以此书中“道家文化人格与当代文学人物形象”一章为例，看看王春林的文学批评是怎样寻找“噱头”的。王春林说，余华写于二十世纪九十年代初的《活着》是一部有着道家文化色彩的作品，这一点，明显体现在小说的主人公福贵身上。在《活着》中，福贵的亲人一个一个离他而去，只有他和家中的那头牛还活着。由这头牛，以及福贵对亲人死去的冷漠，王春林将余华的小说与老子和道家捆绑到了一起。他说，福贵就是老牛，老牛就是福贵，这体现出类似于庄周梦蝶一样对社会人生以及自我的理解。在中国古代的传说中，道家始祖老子骑青牛出关西去，之后便杳然无踪。后来的一些神话以及道教中，老子一直是骑着青牛的形象，老牛已经成为道家文化象征性形象。王春林还说，与余华的《活着》几乎同时发表的贾平凹的《废都》，也是一部有着道家文化色彩的小说，它同样设置了老牛的形象，老牛与主人公庄之蝶亦可以看作互补性的合二为一的形象。如此浅薄、皮相的看法，无异于对道家文化的歪曲。要了解余华的《活着》，我们首先必须知道这部小说是怎么来的。坦率地说，余华这部小说是对一首美国民歌的“移花接木”——歌曲《老黑奴》的作者福斯特的妻子琼家的一个老黑奴去世了，老黑奴生前非常希望福斯特能为他写一首歌。看到不幸死去的老黑奴，福斯特联想到自己的不幸遭遇，顿感人生犹如一场虚幻的噩梦。他可敬的父亲和两个兄弟都已经相继去世，两个姊妹远嫁他乡，剩下的另一个弟兄摩利逊也已结婚，而且住到了克利夫兰，只有他和妻子、女儿留在家乡。此后，福斯特又遭遇了家庭婚变的悲剧，不得不孤身流落到纽约，且在贫病交迫中，不久就离开了人世。余华毫不讳言《活着》的创作灵感来自这首《老黑奴》。由此看来，《活着》与王春林所说的道家文化人格可说是八竿子都打不着。同样，贾平凹虽然将《废都》主人公取名“庄之蝶”，并生硬地安插进了一头“哲学牛”，但不能就此断定，这部小说就真的具有什么道家文化色彩，其人物就具有什么道家文化人格。试想，如果一个人的名字叫“李文化”或者“王发财”，难道我们就可以断定这个人有文化或发大财吗？事实上，贾平凹的文史功底，远非评论家“善意”吹捧、普通人信以为真的那么广博、深厚。他对道家文化常识的了解、掌握，甚至常常是捉襟见肘的，比如他在新作《暂坐》中，对《道德经》中“燕处超然”的解释，就让人大跌眼镜——他将这里的“燕”字，理解为栖居于房梁上的燕子。殊不知，老子在这里所说的“燕”，是“宴”字的通假字，意为“平静、安定”，与“年年春天来这里”的小燕子没半毛钱关系。王春林貌似读小说很多，其实大都是浮皮潦草、过眼烟云似的“浅阅读”。对于道家文化以及其他的中国古代文化，王春林几乎就是浮光掠影地知道一点皮毛，但为了显示其文学批评非常具有学术含量，便不惜优孟衣冠，给余华和贾平凹的小说穿上“文化衫”，以此当成自己的“研究成果”。故作高人，不懂装懂谈“神话”王春林总是以一副文学高人的样子，动辄在文章中高谈阔论，指点江山。为了抬高阿来，王春林在《〈格萨尔王〉：现代性视野中的格萨尔王》中，居然匪夷所思地说：一个真正意义上的原住民作家，是根本容不得汉族作家笔下那样一种对于大自然的玩赏心理存在的。他列举了《格萨尔王》中一些有这种明显痕迹的段落：“草原中央有美丽湖泊，草原边缘是高耸的雪山和晶莹的冰川。或者说，阿须草原就展开在这些美丽的湖泊与雪山之间。”“这个晚上，月光落在湖上很是动荡，偷袭鸟巢的狐狸都被觉如杀死了，还是有鸟从草棵中惊飞起来，好像要直飞月亮之上。几片折断的鸟羽从帐房顶上的排烟孔中落下来，端端飘落在觉如的脸上。夜凉如水，星汉流转，觉如那出身高贵的母亲禁不住泪水涟涟。”他说，从以上所摘引的这些文字中，我们不难感受到原住民作家面对大自然时那样一种独特的心理表现。恕我直言，仅仅从阿来作品中的这些文字，我根本就看不出作者究竟是汉族作家，还是藏族作家。如果不是特意注明这是藏族作家阿来小说中的描写，我们将其理解为俄罗斯作家笔下的草原夜色也未尝不可。我尤其不能理解的是，什么是王春林所说的“汉族作家笔下那样一种对于大自然的玩赏心理”？在我看来，别说是一个“真正意义上的原住民作家”，就是在全世界范围内，都没有任何一个真正的作家会容忍以“玩赏心理”来进行写作的。这样的常识，却被王春林拿出来说事，这本身就是一件非常可笑的事情。在王春林的文学批评中，类似这样自以为是、不可思议、近乎笑话的事情，真是举不胜举。还是在这篇文章中，王春林振振有词地说：孔子在其《论语》中的一句名言就是，‘子不语怪力乱神’。虽然对于这句话的理解，学界多有争议，但通行的一种理解却依然是孔子不谈论怪异、勇力、叛乱和鬼神。这里所谓的鬼神，当然是归属于神话传说之中的。孔子不谈论鬼神，自然也就可以被理解为是对神话传说之类事物的拒斥。与其他历史悠久的民族相比较，汉民族的神话传说之所以处于如此这般不发达的状态，与孔子、与儒家文化对于鬼神、对于神话传说的排斥，应该是不无关系的。这段话，充分暴露出了王春林的文史根底之浅。首先，王春林误以为《论语》是孔子写的，所以才说出了“孔子在其《论语》中……”这样大出洋相的话。其次，“子不语怪力乱神”并不是孔子说的，而是孔子的弟子们所说的。再次，因为缺乏古代文史知识，王春林根本就不懂得，孔子的“子”究竟是什么意思——在中国古代，“子”是对别人的尊称，并且多指男子，如孔子、孟子、老子、庄子等。懂得这一点，我们就绝不会像王春林这样，以其昏昏，使人昭昭，稀里糊涂地大谈中国文化。王春林在大谈神话时，似乎并没弄清楚究竟什么是神话。神话是人类童年时期，渴望了解大自然、征服大自然的精神产物。希腊神话中的普罗米修斯盗火，中国神话中的燧人氏钻木取火，无一不是人类早期生活的形象反映。要知道，在我国古代，连“神话”这样的字眼都没有，而孔子谈或不谈“怪力乱神”，更与神话的发达与否没有必然的联系。孔子生活的年代，早已不是人类的童年时期；也就是说，产生原始神话的土壤早已经消失了，这岂能让孔子及儒家文化来“背锅”？值得注意的是，孔子虽然在正式场合不谈“怪力乱神”，但在私下却是照谈不误的。《史记·孔子世家》中就记载有这样一个故事：季桓在打井时得到一个土缶，其中有个像羊的东西。他到孔子那里，故意欺骗孔子说，我得到了一只狗。孔子回答说：“据我估计，应该是只羊。因为我听说，林中的怪兽是单脚的夔和山精罔阆，水中的怪物叫龙和罔象，土精叫坟羊。”中国古代的神话，并非像王春林所妄断的那样，处于“不发达的状态”。当代神话学家袁珂先生指出：“世界上的几个文明古国，中国、印度、希腊、埃及等，古代都有着丰富的神话，希腊和印度的神话更相当完整地保存下来。只有中国的神话，原先虽然不能说不丰富，可惜中间经过散失，只剩下一些零星的片段，东一处西一处地分散在古人的著作里，毫无系统条理，不能和希腊各民族的神话媲美，是非常遗憾的。”但这样一笔账，无论如何是不能算在孔子头上的。“算命先生”的“文学发生学”把简单的问题弄复杂，把明白的道理搞糊涂，这是当下学院派批评的常见病、多发病。这样的毛病，也同样一目了然地出现在王春林身上。王春林有一本“学术专著”，叫做《王蒙论》。《王蒙论》的第一章，用了这样一个学术式的标题——“童年记忆与王蒙的文学发生学”。读过之后，笔者才知道，这里所谓的“文学发生学”，其实就是一种忽悠人的说法。该书整整一个章节，几乎就是对《王蒙自传》第一部“半生多事”中有关童年和青春记忆的“文字串烧”。这种毫无学术含量的“文字串烧”，一览无余地暴露出了王春林治学过程中的盲从和“懒惰”。请看书中这样一段文字：虽然出生在北京，但在王蒙的记忆中，自己在一两岁的时候，就曾经有过回故乡的经历：“我至今有记忆，也是我有生以来的最初记忆，我的存在应是从此开始，而我的从小的困惑是在这些记忆之前，那个叫做王蒙的‘我’在哪里。而如果此前并无王蒙的自我意识与我的自我意识，那么这个‘我’的意识——其后甚至有了姓名，煞有介事——又是从哪里掉下来的呢？”如此一种深邃的“我”究竟是谁、“我”从哪里来的存在论疑惑与追问，肯定是成年后尤其是深入接触西方哲学之后的王蒙才能够提得出。但王蒙的早慧却是毋庸置疑的一种事实。文中所引王蒙先生的这段描述，明显有误，并且是说不通的。根据科学家的分析和证实，人类的记忆，一般来说是从三到六周岁开始，最早也不会早到三周岁以前，而一般人开始有记忆的时间，往往是在四五岁的时候。王蒙早慧，这是不争的事实，但无论怎样早慧，也不可能突破人类记忆的极限，提早到一两岁的时候。至于王蒙所说的“我的从小的困惑是在这些记忆之前”，似乎更说不通。难道王蒙在出生几个月的时候，就对人生有了“困惑之感”？王春林在写作中，常常是见佛就拜，不加分析地盲从和拔高，这样的文风的确令人堪忧。按理说，“文学发生学”是一门需要深厚的学养，乃至科学知识才能够胜任的学问，而以王春林的学养和治学态度，显然还不能够担当这样的工作。在王春林的“研究”中，所谓的“文学发生学”，实则无异于算命先生的算卦、测字，基本都是信口开河。比如：不知道何其芳和王锦第当年在给王蒙起名字的时候，是否了解其实早在元代的时候，就曾经有过一个同样叫做“王蒙”的大画家大艺术家。如此一种宿命的巧合，是否也可以从先验论的角度为王蒙后来的从事文学创作工作提供一种解释呢？看到这样的“文学发生学”研究，我真的不知道究竟是该笑，还是该哭。按照王春林这样的逻辑，阿Q姓赵，赵太爷姓赵，赵匡胤也姓赵，“从先验论的角度”，阿Q别说不该在赵太爷家中当长工，就是给他个皇帝当，也是理所当然的。但事实却是，阿Q连姓赵的资格都没有。这样的事情，用王春林的“文学发生学”又该怎样解释呢？必须指出的是，用算命先生算卦、测字的方法来进行文学研究的奇葩思维和方法，在王春林的文学批评中，并非只此一例。王春林说：“阿来这部《格萨尔王》的成功，则在很大程度上取决于作家对于说书人晋美这条故事线索的凭空虚构。从创作发生学的意义上说，小说中的说书人晋美这条线索的出现，是一件非常重要的事情。很显然，如果缺少了说书人晋美这条线索，那么，阿来所写出的，就依然只能是那种传统意义上的格萨尔王。”他甚至说：“阿来对于说书人晋美这条故事线索的创造性构想，其意义正如同光的出现对于上帝创造整个世界的意义一样重要。”高产文章是怎样“炮制”出来的王春林的写作之快，下笔之仓促，简直就像是存心要和快速写作的网络写手进行大比拼。他俨然找到了一条高产的终南捷径，这就是，采用工业化生产的模式，进行大规模的批量生产。在具体操作上，不外乎以下几种生产模式：一是大量“注水”。为了追求文章的长度，王春林总是忘不了一个劲地“注水”，比如大量复述所评论作品的故事，然后大发议论，最后再进行一次高大上的“提升”。二是给文章“穿靴戴帽”。比如，在评论王十月的小说《无碑》时，王春林就像一个唠唠叨叨的老太太，喋喋不休地讲了一大堆令人不堪卒读的废话：先说开始不知道王十月，后来知道王十月，百度上是怎样介绍王十月的，其出生地在哪里，所写小说的内容是什么，出版过多少书；再说“打工文学”与广东的关系，“打工文学”怎样被“收编”，对“打工文学”这个概念如何不满；然后是中国社会如何进入了一个根本性的大转折时期，巴尔扎克和托尔斯泰时代的文学，我们这个时代也需要他们那样的文学；再然后把同时代的作家都说得一文不值，而就是在这样一个关键的历史时刻，他与王十月的《无碑》不期而遇了……夸人是王春林的“强项”：“作家（指王十月）逼人的艺术天赋，都已经得到了确定无疑的证明”，“从艺术表现的层面上来说，我也不得不承认，王十月实在是具有某种出神入化的艺术功力”，“余华的《活着》所取得的艺术成就也不是可以轻易抹杀掉的，但一个显然必须正视的现实却是，最起码在我个人看来，余华的《活着》较之于王十月的这一部《无碑》恐怕要略逊一筹”……一部仅仅是自我感觉良好、在文坛和读者中几乎没有引起过什么反响的作品，居然被王春林夸得无以复加。由此可见，王春林写作的心态是多么浮躁，其审美鉴赏能力是多么奇葩和不可思议。附带说一句，在这篇文章中，王春林多次把《活着》中的主人公“福贵”写成“富贵”，只有一次写对了。第三，王春林通常以“人性”作为固定的建筑材料，构建自己的文章“预制板”。这样的文章，貌似很有思想深度，但最缺乏的，恰恰就是思想深度。从这些文章中，我们根本就看不出王春林究竟有什么真正的文学见解，看见的只是滔滔不绝的一片洪水。王春林就像说口头禅一样，动辄就拿“人性”来说事，并且几乎篇篇如此，如：《〈无碑〉：透彻的现实批判与深入的人性挖掘》，《〈好儿女花〉：罪感意识的深度挖掘与表现》，《〈湖南骡子〉：人性的透视与历史的深度反思》，《〈六人晚餐〉：现实关切、人性冲突与存在悖谬》，《〈平原〉：人性的勘探与叙述传统的创造化转向》，《〈金山〉：人性的透视表现与现代国家民族想象》……这些标题，一律都可以概括为这样一种固定的模式：所评作品名+人性+深度（深入）+挖掘+反思。按这样的架构搭建好文章模式，接下来，只需往里填充钢筋水泥一样的建筑材料，一篇看似颇有“思想深度（人性）”，又有“深入挖掘”，还有“痛苦（深度）反思和追问”，激情澎湃而又十分高大上的文学批评，转眼就新鲜出炉了。奥威尔在《为小说辩护》中写道：“值得分析一下小说声誉跌落的一个主要原因，我认为也可以说是唯一的主要原因。问题出在，小说因为受到大肆吹捧反而丧失了存在。你去问任何一个有思想的人，为什么他‘从来不看小说’，你往往会发现，归根结底，那是因为护封评论家写的那种恶心的陈词滥调。”从贾平凹神话到神化王十月，王春林在当下文坛制造的泡沫，真可谓五花八门，应有尽有，而这些文坛泡沫最后的结局，无一不是在读者和批评家们无声的不屑中悄然地破灭。（《文学自由谈》2020年第5期。图片来自网络）相关阅读唐小林：洪子诚的“短板”与“盲区”（2020-4）唐小林：“臧棣神话”养成术（2020-3）唐小林：祝勇的“苏东坡”（2020-2）唐小林：孟繁华是面什么“旗帜”？（2020-1）唐小林：梁衡的“迷津”与瞎子带路（2019-6）唐小林：“陈氏批评”已成文坛笑话（2019-5）唐小林：高尔基的眼泪能否唤醒张炜？(2019-4}唐小林：有人要发射一颗怎样的“卫星”？（2019-3）唐小林：金庸不上“轿”，何必强行抬（2019-2）唐小林：研究来，研究去，莫言身世竟成“谜”（2019-1）唐小林：迟子建小说的“痼疾”（2018-5）唐小林：贾平凹为何越写越差？（2018-4）唐小林：刘震云算什么“大作家”？（2018-3）唐小林：诗歌为何被带进沟里？（2018-2）唐小林：苏童老矣，尚能写否？（2018-1）唐小林：诗歌从业者的“奇葩”评论（2017-6）唐小林：“江南三部曲”令人好困惑（2017-5）唐小林：当代诗坛乱象观察（2017-4）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（3）（2017-3）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（2）（2017-3）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（1）（2017-3）唐小林：学院批评病象“会诊”（4）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（3）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（2）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（1）（2017-2）唐小林：莫言“乱炖”出的历史剧（2017-1）双月刊

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狄青：在爱丁堡，司各特、彭斯还有J.K.罗琳（2018-5）

他拒绝向政府支付一美元的印花税，并因此被关进了监狱，因为他反对美国干涉墨西哥的战争。前来保释他的爱默生问他：“亨利，你怎么会在这里？”梭罗则针锋相对地回应道：“瓦尔多，你怎么不在这里？”

洪子诚关于洪子诚先生，我一直想谈一谈内心真实的想法，却又总是举棋不定。洪子诚先生以治中国当代文学史著称，数十年来，始终心无旁骛地潜心于研究，以一系列专著，奠定了声名显赫的地位，赢得了广泛赞誉和尊重。他的《中国当代文学史》的“前身”，是1997年6月香港文青书屋初版的《中国当代文学概说》。对此书，洪子诚解释说，前者的某些部分与后者“有重合之处”，且篇幅增加近三倍，“按说应较为‘丰厚’而有分量了”，但他显然很不满意。他曾说，《中国当代文学概说》比《中国当代文学史》要“稍有可取之处”，但存在“说得越多就越糊涂，还会把点滴的‘意思’稀释得不见踪影”等问题。由此看来，《中国当代文学史》中有些内容是不得已而为之，甚至是言不由衷的；洪子诚在写作过程中，内心想必也是非常矛盾、异常苦恼的。既然连自己都很不满意，那为什么还要出版，并且长期作为一些大学中文系的教材和考研用书呢？个中原委，笔者不愿猜测，只是觉得洪子诚在研究中出现的“短板”和“盲区”，还是值得说一说的。谈诗歌，力不从心应该说，洪子诚的治学态度是诚实的。在《学习对诗说话》一书中，谈到对“北大诗人”诗作的评价，他说：“因为对自己的感觉和判断力缺乏信心，很少当面谈过对他们的诗的看法。有的诗读不懂，不知所云，碍于‘师道尊严’的思想障碍，也未能做到‘不耻下问’。”（《我和“北大诗人”们》）他还回忆说：“50年代的北大诗社好像是成立于1953年，最初是在哲学系，而不是中文系。我1956年进校读书的时候，已经有几年的历史了。另一件事是学生自办的文学刊物《红楼》。我曾经申请加入诗社，但没有被接纳，至今还耿耿于怀。给《红楼》投稿，也大都被退回来了。后来也在《红楼》《北大青年》发表了几首诗，写得很蹩脚，现在成为学生调侃的对象……对我来说，不能写像样的诗，是很遗憾的事情……我的学生中，有不少都在写诗，比如臧棣、冷霜、周瓒、胡续冬等，有的还是有名的诗人。他们帮助我认识诗歌，更新诗歌观念，提高对诗的感受、理解能力。我要对他们表示感谢。”（《诗歌记忆和诗歌现状——在北大通选课“当代诗歌与当代文化”上》）正因如此，洪子诚在谈到诗歌时，常常显得力不从心：也许是基于一种预感，在中断诗歌写作近二十年后，1976年生命临近终点的最后的半年里，穆旦重又动笔，留下了《智慧之歌》《演出》《冥想》《自己》《停电之后》《秋》《冬》等二十几首作品。这是走过曲折的生命之途，“歇脚”时的回望和沉思。它们也有一些触及社会情势，更多的仍是对现代生存境遇中个体生命，对现代知识者心理悲剧的质询和揭示。这些作品，已少有四十年代的尖锐、紧张，节奏也趋于平缓，用语朴素、冷静，为回想的语调所笼罩（“寂静的石墙内今天有了回声”）。然而，也处处闪着因时间而“堆积”于内心的睿智，怀疑、反讽的精神态度，奥登式的语言方式也仍随处可见。——《中国当代文学史》这番论述，难免令人疑窦丛生。作为文学“史”，岂能用“也许”这样模棱两可的词语来进行分析判断？事实上，穆旦不是在1976年才重新开始写诗的——人民文学出版社的《穆旦诗集》中，就收入了他1975年创作的《妖女的歌》和《苍蝇》；穆旦也没有什么临终“预感”——穆旦夫人周与良在《永恒的思念》中回忆：“‘四人帮’打倒后，他（指穆旦）高兴地对我说，‘希望不久又能写诗了’，还说‘相信手中这支笔，还会重新恢复青春’。”此前，1976年1月，穆旦骑自行车不幸摔倒，住进医院后，还对夫人说：“等我动完手术，咱们出去旅游，去黄山玩一次。”事实上，穆旦去世的直接原因，是一次心肌梗塞，而这是无法预料的。就穆旦诗歌的艺术分析而言，洪子诚的说法，同样是值得商榷的。比如，穆旦在临近生命终点时写的诗歌，并非少有三四十年前的尖锐和紧张，而依然如火山爆发一样，激情难抑，锋芒不减；他的《诗》就足以证明这一点：“设想这火热的熔岩的苦痛，/伏在灰尘下变得冷而又冷……//又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦的至高的见证。”至于“奥登式的语言方式也仍随处可见”的说法，也是说不通的——奥登的诗是英语写成，而穆旦则是用中文写作，从中文诗歌中看见英文诗歌的语言方式，怕是根本办不到的吧。在评论欧阳江河的诗歌时，洪子诚引用了姜涛的一段评论：“他的诗歌技法繁复，擅长于在多种异质性语言中进行切割、焊接和转换，制造诡辩式的张力，将汉语可能的工艺品质发挥到了炫目的极致。”这样的诗歌评论，本身就让人越读越糊涂，或者说就是一种故作高深的神侃，而洪子诚又何以要引用这种不知所云的观点呢？洪子诚在《认识臧棣》中说，臧棣的许多诗“我并没有读懂，或者半懂不懂”，“读的时候我有许多时候感到非常吃力、很郁闷”。但这并不妨碍他照样将臧棣写入《中国当代文学史》，并大加赞扬。可问题是，既然读不懂，怎么还给予如此高的“待遇”？据笔者所知，众多的中国当代文学史著作几乎都不提臧棣，或一笔带过，由此，洪子诚的做法也就成了“待解之谜”——难道是因为臧棣参与了此书初稿的撰写？评小说，人云亦云对小说，洪子诚也时有缺乏自己的独立分析和判断的情况，最主要的表现就是，他习惯于援引他人的观点代替自己的分析判断。比如，在评析陈染和韩东的小说时，洪子诚几乎都是援引另一位评论家陈晓明的有关论述；在分析余华时，他干脆直接援引余华自己的说法。在我看来，在文学史的写作中，这样的做法是极不可取，并且极不可信的。这就像有的作家、学者在写作《莫言评传》或撰写学术论文时，常常援引莫言的文章，并将其当作莫言的真实经历，殊不知，这些所谓的经历，有不少是子虚乌有、纯属虚构的。在评论马原时，洪子诚说，马原是“‘小说革命’（笔者按：指先锋小说实验）的始作俑者”。这明显蹈袭了陈晓明当年在《无边的挑战》中提出的观点。笔者曾质疑陈晓明连“始作俑者”的准确含义都没搞清楚，而洪子诚同样也是没搞清楚。他如果不是蹈袭陈晓明的说法，又怎么会错得如此不谋而合？当年，马原等“先锋作家”与其说是在进行小说革命，倒不如说是在“革”小说的命。他们的这种“革命”，或者说“叙述圈套”，其实只不过是在拾西方作家的牙慧——毛姆的“元小说”，博尔赫斯的迷宫和神秘，统统被他们照猫画虎地偷换成“先锋小说”。一些不明就里的文学批评家，如同发现了新大陆，众多善于窥测的青年作家，便迅速跟风。一时之间，先锋作家多如过江之鲫，受到许多人的大肆追捧。但数十年过去了，当年红得发紫的“先锋作家”们，留给当代文坛的，除了一地的鸡毛蒜皮，还有什么呢？洪子诚评论格非说：“与有更多可读性和传统文人小说风味的苏童不同，格非更具鲜明的‘先锋性’。”将格非们那种别人谁都不懂的故作高深的“叙述怪圈”和小说视为“先锋”，并称其具有智性，这种高估，分明就是一种误导。在评论王安忆的《长恨歌》时，洪子诚写道：90年代发表的长篇《长恨歌》，进一步展现了她讲述这个城市故事的才能。《长恨歌》写生活在上海弄堂里的女孩子王琦瑶四十年的命运沉浮；她的经历联系着这个城市的特殊风情和它的变化兴衰。这部小说“生长”在这样的时刻：上海再次融入跨国市场资本主义的全球潮流；上海的旧时代的故事被重新发现和讲述；也同时发现曾经讲述上海的张爱玲；颓废、衰败、繁华之后的凄凉——又开始成为令许多人着迷的美感经验。在《长恨歌》中，王安忆采取近似于“通俗”言情小说的讲述方式，但悲剧性结局和笼罩的命运悲剧氛围，也是执意与“言情”叙事保持距离的显示。此番论述所言，与小说的实际情况大相径庭。有记者在采访王安忆时提到：“大概是从《长恨歌》开始，读者更多地将您和上海联系在一起。”王安忆回答说：“《长恨歌》里，上海只是我的小说背景。我曾经说过，我跟上海是一种比较‘紧张的关系’。我不喜欢这个地方，但是我居住在这里，又不可能写别的地方，这里是我唯一的选择。”在与文学评论家张新颖进行对话时，王安忆就读者对其创作的误解，明显有一种诟病：“人们谈论《长恨歌》总是谈到怀旧二十年代，其实我在第一部里写的上海根本不是二十年代也不是三十年代而是四十年代；其次，这完全是我虚构的，我没有经历过那个时代，因此也无从怀旧。……所以《长恨歌》是一个特别容易引起误会的东西，偏偏它又在这个时候——上海成为一个话题，怀旧也成了一个话题，如果早十年的话还不至于。”据笔者所知，王安忆本人很不喜欢别人将她和张爱玲“捆绑”在一起，进行各种比附和评论。我尤其不理解的是，洪子诚到底是怎么从《长恨歌》中发现“曾经讲述上海的张爱玲”的？如果认真读过《长恨歌》，应该绝不会得出王安忆“进一步展现了她讲述这个城市故事的才能”。事实上，在《长恨歌》中，王安忆不但没有体现出讲述上海的才能，反而暴露出其在讲故事方面的软肋和固有的缺陷，如：叙述常常颠三倒四，互相龃龉；由于行动和心理缺乏必要的逻辑支撑，主人公王琦瑶简直就像一个无血无肉的卡通人物——她一夜之间就上了时尚杂志的封二，莫名其妙就成了“沪上淑媛”，旋即转瞬即逝，在她的心里留下了感伤的色彩，让一个年仅十六岁的弄堂女孩，立刻就有了沧桑感。想想看吧，小小年纪的王琦瑶，既非青楼失宠的舞姬歌妓，又非长年得不到宠幸而独对孤灯、年华不再的白头宫女，她的沧桑感究竟从何而来？“三多一少”的写作弊端一部《中国当代文学史》，如果仅仅是资料的堆积，没有自己独特的观点和发现，没有明显的写作特色，在随时可以上网查询、获取各种所需资料的今天，究竟还有多少存在的价值？洪子诚治学上的明显不足，主要表现在对文学作品的感悟、治学的思路和分析问题的方法上。与众多的同类文学史相比，洪子诚的“文学史”，最显著的缺点就是“三多一少”：繁冗的注释多，引用别人的观点多，表述欠准确的地方多；自己的发现和独立判断少。笔者总是在想，如此繁杂且枯燥的注释，学生们学起来恐怕也会苦不堪言吧？就连洪子诚都不得不承认：“最初的设计是为了当教科书用，但后来发现要作为教科书的话，确实有许多的缺点，不能很好地提供学生阅读、学习的进入通道。所以现在很多学校都不用了，这是有道理的。老师和同学都反映这本书在教学上不是很好用。学生一个直接的反映就是不能考试，因为许多地方找不到答案，缺乏结论性的判断。”那么，我们学习这样的“文学史”究竟是为了什么？难道仅仅是为了应付考试？而即便是考试合格，那些通过死记硬背得来的知识，究竟又能做什么？同样是北大教授，同样是文学史讲义，刘师培当年在《中国中古文学史讲义》完稿时，年仅三十四岁，但从他的书中，我们一眼就可以看出其出类拔萃的才气。举个例子，在“文学辩体”一章中，刘师培解释说：“是偶语韵词谓之文，凡非偶语韵词概谓之笔。盖文以韵词为主，无韵而偶，亦得称文。……官牍史册，古概称笔。”寥寥数语，就将文学体裁阐述得清清楚楚。刘师培的“文学史”，条分缕析，一下就能抓住要领，让人记忆深刻。鲁迅先生的《中国小说史略》，更是妙语连珠，其中的分析判断，完全来自鲁迅先生自己对作品的鉴赏和领悟；其独特、经典的语言，更是令人过目不忘，堪称“个人化文学史”的经典之作。如评《儒林外史》：“既多据自所闻见，而笔又足以达之，故能烛幽索隐，物无遁形，凡官师，儒者，名士，山人，间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前，惟全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。”鲁迅先生仅仅用短短一百五十个字，就将《儒林外史》涉及的人物、结构方法、写作特点、艺术特色等，叙述得一清二楚。倘若是在洪子诚的书中，这样的字数也许还不够一段引文和注释。由此看来，文学史的写作，尤其是“个人化文学史”的写作，能用自己的话来说，就坚决不要用别人的话去讲，这才能真正突显出作者的个性、才华和风格，成为经典之作，而绝不仅仅是用于上课、考研。王彬彬先生在《文学史编撰的理念与方法》中认为，文学史编写应该坚守的理念，或者说应该遵循的原则，有如下三条：一，编写文学史不是挑选优秀作品，不是优秀作品选讲；二，编写文学史不是所见作品评价，不是捡到篮里都是菜，更不是重新捡回历史的垃圾；三，编写文学史必须文学价值和文学史价值兼顾，同时又对两种价值进行区分。对此，笔者还想补充一条就是：编写文学史必须要有作者自己独特的观点和评判，乃至写作风格，绝不能东拼西凑、人云亦云。在写到王小波时，洪子诚不是引用陈晓明的观点，就是引用李银河的文章，再加之戴锦华的《阅读王小波》，就构成了对王小波的评论这样一个章节。类似这种张三怎么说、李四怎么说似的评价，在洪子诚的“文学史”中，几乎成了一种固定的模式。反观朱栋霖、吴义勤、朱晓静主编的《中国现代文学史》，在讲述王小波时，就比洪子诚的表述明显出色很多：首先，该书作者丝毫没有随意去引用别人的观点，而是根据自己的阅读和理解，进行分析判断，继而条分缕析，清晰地告诉读者，王小波收录在《青铜时代》中的三部长篇小说《万寿寺》《红拂夜奔》和《寻找无双》，“打破了历史与现实、想象与再现的界限，然后再重新拼接，将历史与现实、想象和再现融为一体，互相映证，自由阐释，叙事者随心所欲地穿行其中，从而创造出一种‘历史狂想主义’的现代传奇”。除此之外，作者还指出，王小波小说的先锋性，除了体现在性描写外，还体现在叙事和语言两个方面，其语言以戏谑的比喻和幽默的思辨为特征。读过这样的叙述之后，读者对王小波小说的写作风格，就会一目了然，印象深刻。洪子诚的《中国当代文学史》，虽然经过多次精心的修订和再版，但对一些很明显的问题，却始终是“当局者迷”，未能发现和修改。例如，在谈到知青小说时，洪子诚说：“在80年代，曾被看作‘知青’作家的，有韩少功、张承志、史铁生、贾平凹、王安忆、郑义、张辛欣、梁晓声、孔捷生、陈建功、李杭育、阿城……”事实上，就连生在农村、长在农村的贾平凹，都在书中坦言“我是农民”，洪子诚为什么要搞“特殊化”，将其定性为“知青”作家？而在谈到阿城时，洪子诚又说：阿城的重要作品“虽以

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什么人可以对作家的作品说三道四？我以为答案是不设限的，然而事实绝非如此。

臧棣“臧棣神话”有多神？在当代诗坛，有这样一位诗人：习惯以“大师”自居，酷爱大秀智商、高谈阔论、教诲别人。他就是臧棣。臧棣说，他对自己诗里的哲学是绝对自信的：“我也可以毫不客气地说，我诗歌中的深度，在当代诗界也没多少人可以企及。我不会讳言，我的写作里存在着相当的难度。我也不会降低这种难度。我觉得我在诗歌批评上是有天赋的，原因就是我写批评文字时能真切地感受一种书写快感。”这番自白，确乎有大师的范儿。臧棣作诗，似乎处处都充满着一种不可思议的飘忽，文字游戏一般地随意书写，所以，许多读者根本无法消受他那些贴有“哲学标签”的诗歌，也就不是多么不好理解了。臧棣特别喜欢掉书袋、秀智商，他的诗歌评论集《诗道鳟燕》就是一个典型的标本。且看书中似是而非、不知所云的表述——在现代世界中，作为一种人文实践，只有诗还在真诚努力改变着我们对语言的新的使用，并借助这种新的使用，促进着我们自身的觉醒。诗歌文化在本质上基于这样一种信念，即如果想改变我们的生活，首先要改变我们的语言。现代世界中，和诗歌相比，大多数的语言实践都很程式化，并且备受现代意义上的工具理性的催眠。语言的使用，普遍存在着一种惰性。在此局面中，可以说，只有诗歌在努力抵御着这种普遍的语言惰性。常识告诉我们，语言中任何新元素、新内涵、新表述方式等的使用，都不仅仅是单凭诗歌就可以完成的；更新我们语言的，还包括小说、散文、影视、网络等，尤其是这些年大行其道的微信。当今的诗坛，看似热闹非凡，其实更像是一个大型的农贸集市，到处都是一片吵吵闹闹的吆喝声，而诗集似乎已成为出版“毒药”，写诗的人看起来比读诗的人还要多；尤其是在口水诗铺天盖地的今天，除了频频爆出的诗坛笑话、诗人之间的互相掐架外，我们的确很难看到臧棣说的“促进着我们自身的觉醒”的诗歌作品。早些时候，一位诗人朋友发来一组臧棣的诗歌和一些读者的批评，要我说说究竟写得怎样。我感觉，臧棣的诗歌，就像天上飘浮的乌云，让人捉摸不定。你不能说这些乌云没有意思，但也不能说它有很大的意思，更不能说它有什么高深的哲学内涵、奇妙的艺术美感。我回复朋友说，我也不知道臧棣何以要把诗歌写成这种高深莫测的文字呓语；我读臧棣的诗歌，完全靠瞎猜。或许臧棣以为，越是装神弄鬼，越能给人一种神秘感，越容易让人崇拜。难道这就是臧棣诗歌受到“追捧”的秘诀？这里我们不妨来看看臧棣的这首《泥狮子协会》：泥捏的，全都很矮小，全都昂扬的彻头彻尾，所以会有粗犷的表情向孩子们虚构你正在到来。全都很逼真，就好像他们真没吃过人。全都经得起反复观摩，全都像是在非洲有很硬的后台。全都不愿提及过河的事情。意思就是，不能用泥捏的，全都像是替身们变得太狡猾。这种拧巴、生硬的语言，表达的是什么意思？难道作者把写诗当成了显示自己脑沟回的表演秀和智力游戏？臧棣毫不隐晦地说：“对人类的创造性而言，诗的工作在某种程度上可以理解为一种游戏，诗人的终极身份也不妨说是‘游戏的人’。”有读者表示读不懂臧棣的这种游戏诗歌，对此，臧棣引用一位诗歌评论家朋友的话回应说：“诗不是用来看懂的，诗其实是用来感受的。”他说，每个人只要有足够的自信，即使是很难看懂的诗也可以理解。这种解释，只不过是在为自己的诗歌观念和诗歌作品遮羞。诗歌即便是讲感受，也首先是要让读者进入诗歌语言，才能够真正获得感受。臧棣的诗，文字枯燥，语言干瘪，缺乏灵气，大多是一些鸡零狗碎的分行文字。如这首《你所能想到的全部理由都是对的丛书》：没养过猫，算一个。没养过狗，算一个。如果你坚持，没养过蚂蚁，算一个。如果你偏执，没养过金鱼，算一个。但是，多么残酷，我们凭什么要求你凭什么要求我们应该比世界更信任你，只能算半个。全部的理由。微妙的对错。所以，我们的解释不仅是我们的失败，也是我们的耻辱。好吧，诗写得好不好，算一个。此外，我们没见过世界的主人，算一个。没有办法判断身边的魔鬼，算一个。这种枯涩呆板、毫无想象力的诗，缺乏对诗歌的尊重。臧棣的诗歌究竟好在哪里？是否具有哲学功能？不妨读读他的这些诗句：第三个小时，揉面的感觉像和时间做爱。包子和乳房之间，白花花的，根本就容不下生活的敌意。——《劳动节丛书》成熟的木瓜一点都不无辜，比乳房更乳房，几乎没给身边的美人留什么面子。——《热带水果摊丛书》或许有人会说，笔者这是专拣臧棣的烂诗来举例。那什么才是他的“经典之作”呢？恐怕许多读者都和笔者一样，还真的挑不出来。难道是这首被众多评论家青睐的《菠菜》？——我冲洗菠菜时感到它们碧绿的质量摸上去就像是我和植物的孩子。如此，菠菜回答了我们怎样才能在我们的生活中看见对他们来说并不存在的天使的问题。菠菜的美丽是脆弱的当我们面对一个只有50平方米的标准空间时，鲜明的菠菜是最脆弱的政治。表面上，它们有些零乱，不易清理；它们的美丽也可以说是由烦琐的力量来维持的；而它们的营养纠正了它们的价格，不左也不右。臧棣诗歌的随意性实在是太强了，他之所以高产，正是因为逮住什么就写什么。其作品始终改变不了那种平庸性质，散发着冬烘气和匠人气。诚如诗人梦亦非所说，臧棣喜欢使用假大空的词语，这些词在他的诗话中反复出现：伟大、秘密、神秘、高贵、神圣、好诗、忠诚、纯粹、精确、拯救、工作、存在、悬念、经验、谈论、天才、愉悦、最大、所有、精神、奇迹、天意、高傲、真理、品质、反抗、根本……猛一看是奇幻穿越小说，又一看是浪漫主义诗人们的骨灰。这些假大空的词语，让臧棣的诗话显出真理在手的权贵效果。热度，在吹吹打打中升温也许是“萝卜白菜，各有所爱”，对臧棣的创作，一些评论家给出了与我们截然不同、让我们不敢苟同的评价。对前面提到的那首《菠菜》，评论家张清华称赞说：“直到读到这首诗，才发现菠菜真的是美丽的……臧棣并非不能关注巨大的事物，但他刻意要从日常的、最细小的事物开始，这同样是出自自信和勇气的结果。”描写一棵菠菜，就被夸成一种勇气，这也太敢说了。清代诗人袁枚的《苔》（“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开”）难道不比臧棣所描写的菠菜更寻常、更细小、更不起眼吗？口香糖居然被嚼出了牛肉干的味道，这让我不得不佩服这些评论家的嘴上功夫。对《我喜爱蓝波的几个理由》，还是这位张清华评论说：“诗中的解构力量不是来自诗人的破坏性冲动，而是来自他对诗歌和人生的坦然而超越性的认识。”这种天花乱坠的吹捧，不仅伤害了诗歌，而且极大地误导了读者的审美取向，拉低了读者的鉴赏水平。倘若哪天臧棣写出一首《我喜爱老婆饼的几个理由》，并从老婆饼甜甜的味道，联想到甜甜蜜蜜的生活，继而发现老婆饼里有一个美丽温柔的老婆，想必这类评论家又会大声惊叹：太神奇了！这就是臧棣诗歌努力追求的日常性和写作的智慧！这就是臧棣诗歌伟大的叙事艺术和语言的炼金术！诗坛“哥们儿”对臧棣的集体吹捧和热炒，就像汽车拉力赛一样，总是呼啸而过，此起彼伏，从未消停过——通观臧棣迄今为止的所有诗作，可以说他的每一行甚至每一个字，都是经过深思熟虑后写出的。他的诗是人们常说的用“智慧”写就的诗……臧棣始终保持着鲜明的创新意识。他是当代汉语诗歌技艺的集成者，也是开辟诗歌新径的领跑人。（张桃洲）很晚我才意识到臧棣重要性的真正所在——他浩大的诗歌建设性。他积极拓展新诗的疆域；将汉语的诗性潜能激发到近乎全诗的境地。（清平）臧棣一意孤行的写作胆识、持续开疆拓土的语言行动和他对诗学驳杂而精妙的见识，足以让他被视为一种现象来观察。（陈先发）臧棣无疑是那位令人尊敬的源头性诗人。臧棣以其勤奋的书写，渊博的学识，精湛的诗艺……积极参与了当代诗的转向。（蒋浩）为了将臧棣的诗歌吹得神乎其神，有的评论者不惜搬出大量的外国名词和理论来：在臧棣诗歌观念的发展过程中，各种新旧不一的西方文化理论，如后期象征主义（以瓦雷里为主）、结构主义（如罗兰·巴特）、原型批评（以弗莱为主）、存在主义（主要是海德格尔）都曾发挥了及其重要的影响，而以艾略特、瑞恰慈为主的“新批评”，更是起着不可估量的建构作用。我就纳闷了，如果一个诗人满脑子都是一大堆西方文艺理论，成天都是这个主义，那个主义，这样的人还能够写诗吗？对臧棣善于玩弄“智力游戏”这事，居然还有学者当面夸赞：“你在比喻上的语言‘拉伸术’也可以说是独步诗坛——与传统的比喻相比，你更在其中引入了抽象的智性维度，表现出‘玄学’色彩。在读你的诗歌时，我曾深深为你对博喻的使用所迷醉。”真是老鹰吃花椒——不怕嘴麻。你唱我和，投桃报李一些所谓的臧棣专访，很像具有吹捧性质的双簧表演。比如，学者钱文亮对臧棣的访谈，就让人感觉到，与其说这是在向臧棣提问，倒不如说是在变着花样表扬：西渡把你视为“源头性的诗人”，认为你的写作注定将哺育众多的诗人；胡续冬认为你对不同风格变动不居的追求，将为理想中的诗歌史添加更多的可供习得的路数；同时，张桃洲认为，你提供了这个时代诗歌所必需而恰恰为大多数人所不具备的一种技艺，把这个时代的诗歌导向了一条更加开阔的诗思路径；姜涛则把你的诗歌看作是“显示当代诗歌语言成就的绝佳范本”，你的一系列雄辩的批评文字，“在与诸多写作迷信的辩驳中，为当代诗歌建立起一种可贵的自我意识”。还有一些比较矜持和含蓄的肯定，像陈超，将你看作为“一个对存在有个人化想象力的诗歌从业者”；而燎原，则在将你归为“学院派写作”核心的同时，推测在你一生写作的终端是否“将会出现一个大师的形态”。多年来，西渡与臧棣之间心照不宣的联袂表演，已经到了令人喷饭的地步。在西渡编选的《名家读新诗》一书中，就有多篇文章是为他自己唱赞歌的。如此“表扬与自我表扬”，可真是令人叹为观止了，但西渡和臧棣就敢这么干。在《命驾读新诗》中，西渡在分析臧棣的《新建议》时，一开始就装神弄鬼、故作高深：就本诗而言，如果我们能够发现这个“新建议”是什么，我们就找到了解读它的密码，从而有可能揭开这首诗的秘密，把它转译成我们内心的同情，并分享诗歌的秘密的快乐……我的解读试图通过填补诗行之间的空白，去重建和恢复这样一个过程。这样做当然要冒相当的风险。臧棣写的不就是一首诗吗，整得这么神神叨叨干啥？仿佛谍战剧里情报人员破译密电码似的，又是转译，又是冒着风险。再看臧棣又是怎样把西渡的《一个钟表匠人的记忆》推向诗坛高峰的：在我看来，西渡的《一个钟表匠人的记忆》不仅是一首取得了显著成就的当代诗作，而且集中体现了90年代诗歌的叙事性的诸多审美特征。……把记忆发明为一个角色，也许可以算作是诗人西渡的一项文学成就。在当下文坛，文人之间的“投桃报李”，早已是司空见惯，但当看到诗人臧棣和杨黎之间的互抛媚眼，我还是不免起了一身的鸡皮疙瘩。臧棣在接受诗人林东林的采访时说：“杨黎的诗歌智商在当代可以说是一流的。就诗的写作而言，他本人也是一个高手。他有很好的语感，更出奇的，他对诗的隐喻和文化效果之间的关系的敏感超过很多同代诗人。”他还说：“有个流窜到香港的诗人骂杨黎是诗歌流氓，我确实亮过一剑，我当即反击说：就文学智慧而言，这人可能连给杨黎系鞋带的资格，都不配。”这番赞扬，转眼就收到了回报——杨黎在其主编的《百年诗话：中国当代诗歌访谈录》中，称臧棣是当代中国诗人中具有获得诺贝尔文学奖实力的诗人。我们千万不要将这种满嘴跑火车的说辞当成国际笑话，在帮助诗坛好兄弟臧棣走出国门这件事上，杨黎的确是认真的，绝不是在扯淡。冲冠一怒为“差评”笔者尤其不能理解的是，臧棣都被捧成为诗坛大师级的人物、被供上诗歌的神殿了，但内心却是出人意料地脆弱。他听不得一点点不同的声音，一旦遇到有人批评自己，必定怒火冲天，睚眦必报。林贤治在《中国新诗五十年》中，批评臧棣“拈来许多词牌做题目”所作的诗“明显地都是生硬拼凑的产物”，一些作品“琐碎、无聊、陈腐、狎怩”，“毫无创造性可言”，也“不知美感何在”；同时，他对西渡所说的臧棣写出了“最具有汉语性质的诗歌”，更是提出了“不知持何根据”的诘问。林贤治的批评，言之有理，持之有据，完全是就文本说话，并且直接击中了臧棣诗歌写作的要害，同时还批评了西渡对臧棣诗歌毫无节制的吹捧。想不到，这种客观理智的学术批评，竟然遭到了臧棣的辱骂，而且，他把林贤治和先前批评过自己的北岛打包在一起进行“吊打”：批评北岛和林贤治，是我觉得这两个人真的代表了一种比较恶劣的、霸道的、武断的、决不反思自己的批评文化。这不只伤害了我个人，而是伤害了整个诗歌。因为在当时的环境里，很多诗歌媒体就利用了他们的言论妖魔化中国的当代诗人，觉得他们跟这个社会没关系，让读者越来越远离诗歌，就拿它不断做文章。根据这种表述和逻辑，北岛和林贤治批评臧棣，就成了一个蓄意颠覆当代诗歌的阴谋。由此，臧棣将北岛对诗坛的批评，上纲上线，视为对整个当代文学公然的羞辱和伤害，是一种“敌意言谈”。他用数万字的《诗歌政治的风车：或曰“古老的敌意”——论当代诗歌的抵抗诗学和文学知识分子化》，大肆抹黑北岛，妖化林贤治：必须看到，北岛还有林贤治，对当代诗歌和痛苦的关系的想象及概括，并不仅仅代表着他们个人的文学趣味，而是代表着一种陈腐却又异常有势力的文学观念。这是一种对当代诗歌造成深度伤害却又从未得到过彻底清算的文学观念。臧棣将北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”说成是严厉的指控，是街头复仇，它实践的是一种复仇的快感，矮化了诗的正义，而北岛的文学地位全都是靠运气。林贤治更是一钱不值，被说成是骨子里对当代诗歌有偏见，是一个粗暴的、道德说教的、缺乏良知的批评家……臧棣在接受罗向前、钱一鸿、宋乾的采访时说：北岛的诗勉强算得上二流水准，却着了魔地进行脱衣舞式的表演；北岛的代表性，一是由于历史的运气，二是由于我们的文学史的观念和尺度的陈旧，三是由于西方的文学傲慢在翻译上的暧昧的体现，四是由于有意地精明地对下一代诗人的遮蔽；北岛的《时间的玫瑰》，就写作质量而言，尤其是就其中涉及到的诗学话题而言，充其量只是一个二流诗人写的三流的诗歌随笔，只能算是一种消遣性读物——为了生计赚稿费嘛，写得匆匆忙忙，可以理解……几位采访者也一唱一和，参与“群殴”北岛。钱一鸿居然说出这样的话：“北岛也许确实很寂寞，所以多接受一点媒体采访，我觉得也可以啊。老臧，北岛说点傻话，其实，你仔细想想，不是也挺好玩的吗？”（笔者按：值得注意的是，在臧棣其他“哥们儿”的文章里，也常出现这种帮着打架的场面，如余旸的《从“历史的个人化”到新诗的“可能性”》等。）本来，这个采访是为了给臧棣抬个轿，却一不小心让臧棣掉进了灰堆里。有评论家指出：“臧棣在批评北岛时，几乎不看优点，全看缺点的‘破例’之作，其背后隐含的圈子之争，利益之争，昭然若揭了”，而“北岛的‘不回应’倒是明智之举，否则中了臧棣的圈套”。在我看来，林贤治对臧棣的“不回应”，也有同样的意义。“二流诗人”北岛的诗歌，影响了一个时代，“诗坛大师”臧棣的诗歌，影响的却仅仅只是一个朋友圈。这就是北岛和臧棣的区别。臧棣口口声声说北岛写作是为了赚取稿费，那他自己生产出的那些呓语一样的“协会诗”“入门诗”“丛书诗”，难道真的就是为了诗歌艺术和文学尊严的升华？既然臧棣如此瞧不起北岛，那他的诗集《就地重游》在出版时，为什么腰封上居然还要借北岛的话来为其“站台”？臧棣有没有事先跟北岛打过招呼？由此看来，要么是臧棣对自己的诗歌没有自信，担心没有市场，找不到读者，要么是出版商、编者对臧棣的诗集没有信心。但不管是前者，还是后者，对于臧棣来说，这都是一个极具讽刺意味的大笑话。（《文学自由谈》2020年第3期.。图片来自网络）相关阅读唐小林：祝勇的“苏东坡”（2020-2）唐小林：孟繁华是面什么“旗帜”？（2020-1）唐小林：梁衡的“迷津”与瞎子带路（2019-6）唐小林：“陈氏批评”已成文坛笑话（2019-5）唐小林：高尔基的眼泪能否唤醒张炜？(2019-4}唐小林：有人要发射一颗怎样的“卫星”？（2019-3）唐小林：金庸不上“轿”，何必强行抬（2019-2）唐小林：研究来，研究去，莫言身世竟成“谜”（2019-1）唐小林：迟子建小说的“痼疾”（2018-5）唐小林：贾平凹为何越写越差？（2018-4）唐小林：刘震云算什么“大作家”？（2018-3）唐小林：诗歌为何被带进沟里？（2018-2）唐小林：苏童老矣，尚能写否？（2018-1）唐小林：诗歌从业者的“奇葩”评论（2017-6）唐小林：“江南三部曲”令人好困惑（2017-5）唐小林：当代诗坛乱象观察（2017-4）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（3）（2017-3）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（2）（2017-3）唐小林：令人忧虑的“贾平凹研究”（1）（2017-3）唐小林：学院批评病象“会诊”（4）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（3）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（2）（2017-2）唐小林：学院批评病象“会诊”（1）（2017-2）唐小林：莫言“乱炖”出的历史剧（2017-1）双月刊

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