并且最近几年里，“酷儿”这个词已经被引入学术争论范畴，用来确认并描述性欲的多样性——性欲不仅包括了异性恋和同性恋，还包含了这两者之间复杂多边的灰色区域，以及超越这一切的存在于既定范畴之外的性欲状态。由此我们可以说，酷儿电影的历史就是试图展现，在这一范畴内的人类性欲是如何在美国电影的银幕上得以再现的。为什么说这一点很重要呢？因为是电影教会我们去理解什么是英雄和恶棍，什么是男子阳刚和女子阴柔，什么是异性恋和同性恋。电影，作为广泛传播的大众流行文化工业的组成部分，影响了我们看待我们自己以及围绕我们的周边世界的方式。正如埃利斯•汉森在《出轨的镜头：酷儿理论与电影文论集》的前言部分，言简意赅地指出的，“对电影的研究，最重要的部分在于对欲望问题、身份认同、幻想、再现、观众学、文化现象、表演状态以及大众消费的研究”。换句话说，电影是文化的产物，这就导致它必然和我们对社会性别、生理性别、历史以及身份（连同对其他事物）的理解错综复杂地交织在一起。

《热情如火》 Some Like It Hot (1959)

事实上，只有将之放在大众流行文化的范畴里，很多人才有可能明白关于性和性欲，他们真正知道些什么，因为即使在当代美国文化里，人们还是不愿意公开谈论这个话题。虽然麦迪森大街有诸多广告是利用性来兜售无数的商品，从汽车轮胎到脚趾甲刀，而且很多的电影和电视节目都在通过性方面的刺激来增加票房或者收视率，但是使用冷静、理性的语汇来讨论有关性的话题——哪怕目的是为了充分了解性在个人、社会、政治以及身体等具体层面的含义——仍然是个禁忌。整体来说，美国在涉及性方面的话题时，还处于可笑的青春期。事实上，美国社会的保守势力会竭力惩罚那些敢于谈论性的人们。约瑟琳•埃德斯——我们国家第一位非洲裔美国籍的女卫生局局长——曾建议我们整个国家，或许应该同中学生就手淫的问题展开理性的交流，但是很快她就被解职了。2003年，一个保守派的“思想团体”积极游说美国国家卫生总署撤销有关人类性欲的各种调查研究。军方实施的是“不问，也别说的”政策，这一方针的提出本来就是为了强化对男女同性恋参军人员采取的歧视方式。这些都可以看作是我们国家整体上对待性欲的态度和立场。许多中学的健康课程仍旧不讨论人类性欲问题，即使涉及到了，也大多否认性欲的多样复杂性，并且忽略掉有关酷儿性欲和控制生育的重要信息。美国施行的都是“节制性欲”的教育原则，并且通过保守的宗教团体贯彻实施到美国各个层面的学校机构系统，由此告诫青年人对性只是说不，而没有真正教会他们最本初的性和性欲是什么。

《摇滚芭比》，2001

我们可以看到，我们对有关性欲方面的沉默、恐惧或者困惑，部分是因为美国清教徒的传统——很多人依然把性和性欲看成是禁止谈论的话题。许多人对性和性欲心存恐惧，只知道从宗教的含义和层面来理解，以至于把这些看成是罪恶。这样的一种状态和格局使得许多美国人忽略了人类性欲的根本表述和历史成因。人们还是把性与社会性别、社会性别与生理性别相混淆，而且看上去对非异性恋的性欲知之甚少（也许这样的“事实”除外：那就是所谓的“酷儿的眼光要比异性恋者更具有时尚感觉”）。正因为如此，我们开始考察性欲在美国银幕上的各种不同的再现方式之前，需要确认一下我们是否明白当代学者在讨论人类性欲时涉及到的基本语汇和概念。

性欲这个词广泛的定义是“呈现性的特征和状态”，但是最近几年来，它的意思主要是指某个人的性倾向——一个人感觉谁和什么有性方面的吸引力。更为普遍的是，这种性的广义呈现状态在西方文化里被限定为两种选择：人们被督促着做出自我认定，要么是异性恋（straight, heterosexual），要么是同性恋（gay, homosexual）。根据当代的定义，同性恋者只觉得自己同性别的人有性吸引力，而异性恋者只觉得“对立性别”（opposite sex）的人有性吸引力。（对立性别这个词汇本身就有问题，它在男人和女人之间建构了一种严格的、带有主次偏见的二分法，而事实上许多人天生就是性别交错，或则说他们所建构的自我身份认同既包含了男性也包含了女性特征，既有男性阳刚也有女性阴柔的组成部分。）同性恋（homosexual）和异性恋（heterosexual）这组对应词汇始见于一百多年前，最初应用于医学表述，直到大约20世纪中叶才开始进入公众的语汇。此前，公众是用别的语汇来表述人类性欲的不同类型。20世纪的最初十年，另一个词汇gay被用来指称所有的婚外性行为。因此，所谓的过着“gay”的生活，并不一定意味着这个人是同性恋，而是说这个人在以生殖为目的婚姻关系之外有着积极的性生活。但是，没过多少年，gay这个词的意思便有所收缩，随着20世纪60年代和70年代同性恋维权运动的兴起，gay这个词被许多自我认定是同性恋的男人所沿用，专门用做宣扬自我的标签式称谓。同样的，这个时期的许多同性恋女人开始使用lesbian这个词来作为自我称谓。因为homosexual这个词有一种从历史因袭下来的负面含义——包含医学上有病和精神上不正常的意味，由此gay和lesbian这组对应词汇被新一代公开自己酷儿身份的人采用了。

美国LGBT平权运动

最初，异性恋heterosexuality和同性恋homosexuality这一对词是由19世纪的性科学家们所创造的，用来表述医学上不正常的性状态，因为唯一“正常”或者说健康的性欲被认为是在具备合法婚姻关系的男女之间为了繁衍后代而进行的生殖器性交活动。有些研究者使用heterosexuality这个词来指代我们今天可能会说是双性恋（bisexual）的性行为。在另外一些研究者看来，heterosexuality指的是人们的一种病症，患病的人在没有得到宗教认可，也没有得到政府批准的情况下，就被异性所吸引并发生性行为，而homosexuality指的是患病的人只被同性所吸引并发生性行为。异性恋heterosexuality这个词甩脱负面的和病态的含义的速度比同性恋homosexuality这个词要快得多。到了20世纪中期，婚外生活的异性恋已经成为相当“正常”的生活实践，虽然这样的行为仍然会遭到许多道德领袖的反对。然而，同性恋homosexuality却被大多数专业人士（和普通老百姓）看作是一种很可怕的病态，直到1974年，美国精神病学会才把同性恋从精神变态这个正式的归类中剔除。今天，无论是异性恋还是同性恋在医学界看来都不是一种疾病，但是你依然可以在很多反对同性恋的平台上发现“同性恋者有病”这样的说法存在。很明显，像heterosexuality（异性恋）homosexuality（同性恋），straight（异性恋），gay（男同性恋）和lesbian（女同性恋）这些语汇在过去的几十年里，意思发生了很大的改变。这些变化本身直接反映出人类性欲这个概念本身不是静止不变的，而是在人类生活中游移变动的，并且永远处于流动变化之中，一些新的语汇就需要在常规的基础上重新创造。

1928年柏林一份女同杂志

Heterosexuality（异性恋）和homosexuality（同性恋）这两个词的“发明”沿用到今天之后，又有了进一步的关于性欲理解的不同意义。这些词第一次开始用来标示特别的人类群体，而不只是专指性行为。这些词汇含义在20世纪的演绎推进，意味着在异性恋者和同性恋者之间建构起了一种二元对立的分法，也表明在标签为homosexual（同性恋者）和heterosexual（异性恋者）的两类人中间划了一道很明确的分界线。尽管如此，如果有人考察人类性欲的事实，他就会发现性行为的范畴之广，远远超出了这种简单的两分法。早期的性科学家，比如西格蒙德•弗洛伊德、桑德尔•弗任西兹发表了很多言论，他们在理论上认为性欲是多种多样、变动不居的；而阿尔弗莱德•金赛博士在20世纪中期进行的著名的性学研究表明，很多人（即使不是大多数人）在他们生命当中的某个时刻，都实施过异性恋和同性恋兼有的行为或者说欲望。事实上，金赛为了重建我们关于人类性欲的思考方式，提出了人类性欲六个点的尺度范围，把最为极端的异性恋和同性恋分别置于一条线上的两端，并且说明人类大多是处于这两者之间的状态，今天，双性恋（bisexual）这个词被用来（既在医学领域也在日常生活表述当中）描述一个人既被男人，也被女人所吸引。然而这也证明了强有力的两分法的思想，许多人——包括男同性恋和女同性恋——都拒绝承认双性恋的准确合理性，而坚持认为所谓双性恋者，他们一定要么是“真正的同性恋者”，要么是“真正的异性恋者”。（传记片《金赛》（2004）在票房上的失利，部分原因也可以归结为不该把对性欲的挑战性观念变成一个直白的故事；因为依照传统，电影只有说异性恋的故事才会好卖。）

电影《金赛性学报告》海报

如果说性欲的确是流动变化的——如果大多数人自身在某时某处经历过同性恋和异性恋的欲望——这就可以解释心理学方面的研究专家所命名的同性恋恐惧症（homophobia）的一些形式：就是针对同性恋的极端恐惧和僧恶。同性恋恐惧症一词经常与对同性恋抱有歧视和偏见的异性恋中心主义（heterosexism）一词并列使用，后者传达出一种更为普遍深入的认识：那就是异性恋优于同性恋。（这样我们也可以看出，美国文化的大部分，包括美国电影，已经是，而且持续是异性恋沙文主义者，乃至只认可异性恋，几乎把其他一切性认识都排除在外。）同性恋恐惧症在观念和行动方式上要比异性恋中心主义极端得多，根据同性恋恐惧症的临床诊断，可以认定，一个最为明显的特征就是同性恋恐惧症个体会对抗自我的欲望。无论是有意识，还是无意识，同性恋恐惧症的个体总是强迫性地低毁同性恋者或者同性恋行为，并且以此来抑制住他们因为对同性的欲望而产生的焦虑。1995年行为研究派为该理论提供了科学证据，并且得出结论，有同性恋恐惧症的人比起那些无同性恋恐惧症的人所发生的同性恋要高出很多。该理论还立足于许多殴打甚至谋杀同性恋的实际案件——这些犯罪者的行为经常表明他们对于自己的同性恋欲望是多么矛盾和压抑。《美国丽人》（1999）这部电影结尾的谋杀就生动形象地证明了这个观点：一位退休的海军军官开枪打死了一个激醒了他同性恋欲望的男子，部分原因是为了维持自己的“异性恋”身份,同时也是为了压制住自己的同性恋冲动。

《美国丽人》剧照

如果我们再把社会性别（gender identity）的因素考虑进来，那么人类性欲的问题将会变得更加复杂。所谓社会性别是指任何一种文化期待其中的男人和女人所遵从的各种社会角色。由此，社会性别指的是一个人对男性阳刚气质和女性阴柔气质的自我感知（你觉得自己像个男人，还是像个女人？）。而生理性别指的是性欲目标和对象的选择（你觉得什么人或者什么事情会对自己产生性吸引力？）。西方文化中，男性阳刚气质的社会性别通常意味着要展现出富有侵略性、强硬、坚定、具备领导风范的特质。而女性阴柔气质则意味着相反的特质——被动、情绪化、有依赖性。异性恋（和同性恋的）社会意味深深扎根于传统社会性别的含义：理所当然的“正常”模式就是占主导地位的男人去寻求被动顺从的女人作为自己的性伙伴。媒体也时不时通过温柔体贴的女性形象以及强悍果敢的男人形象来强化这些观念。其中的原因是，媒体（就像大多数西方文化一样）无论从前，还是当今都是被男性所掌控，这样的一种社会制度和结构，我们称之为父权制（patriarchy,字面意思就是“父亲管制”）。在这样的局面下，男人和男性阳刚特质在价值和地位的判定上要高于女人和女性阴柔特质。那些不符合传统社会性别定位的男人和女人，就会经常受到同性恋恐惧症者的蔑视和垢病：娇气的男人被称做娘娘腔的男同性恋（fag），霸气的女人则被怀疑是女同性恋，对他们实际的性倾向却不予理会。正是通过这样的方式，异性恋中心主义和同性恋恐惧症的意识形态发挥作用，致力于维护并强化传统的社会性别，维持着女性屈从次要，男性强劲主导的状态。

柏林一家同志俱乐部

各种各样的社会性别的交叉融合类型同样也应该被视作酷儿性。举例说，目前医学文献中有这样一种说法，叫社会性别焦虑（gender identitydysphoria），这个专有名词是用来界定那些生理上是男人，但他内心感觉自己其实是女人，或者生理上是女人，但她内心感觉自己其实是男人的情况。历史上，这类人以前有过一个标签称谓，即，变性人（transsexual）。但是今天很多人选择用转性人（transgendered）这个词。与他人一样，转性人也是形形色色，各种相貌、各种体型和各种性欲的都有。有些人选择去做变性手术或者采取荷尔蒙激素治疗的方式，以求让他们的身体状态和他们精神上对自己性别的认定保持一致，有些人则不会这样。有些转性人选择双重性别的生活方式，保持既有男性也有女性性征的状态。（在互联网上，这样的人有时被非常粗鲁地称呼为“chicks with dicks”（鸡巴女人）或者“she-male”[她—男人]。）

同样，有些人天生就具有双重性别的性欲特征，这些人过去被称为阴阳人（hermaphrodite），现在的称谓是双性人（intersexed）。另外还有一类人是易装者（transvestite, cross-dresser），这些人可能因为各种各样的原因而喜欢穿“对立性别”的服装。虽然在文化的想象里认为每一个穿女人衣服的男人都是同性恋，但是研究表明易装者往往是异性恋的男人。（近来西方文化很少把同性恋的标签贴到那些穿男装短裤的女人身上了，但是在几十年前的确是这么归类的。）本书接下来的章节会给大家展现，同性恋男人在电影中的表现经常缺乏男性阳刚气质，而同性恋女人在电影中的表现则往往不够女性化，不够温柔。要知道，事实上，在“现实的世界”里，男同性恋者可能是职业的橄榄球运动员，而女同性恋者可能是超级模特。

《阿黛尔的生活》剧照

对很多美国人来说，社会性别和性倾向是很怪异地纠缠交织在一起的。一些同性恋女人，无论今天还是过去，的确穿着男装，以此来宣称自己的女同性恋身份。与此相同，一些同性恋男人无论是今天还是过去也确实发展了女人气或者易装式的穿着风格，以这种方式来宣扬自己是男同性恋。然而，20世纪绝大多数的同性恋者都依从了主流文化对于传统性别身份的观念和认识。也正是由于这种原因，他们在需要的时候，也可以被认定为异性恋者。进一步来说，转性人因为遵从的是简单的异性恋一同性恋的二元分法，也就无法认识到自身性欲的复杂状况。我们如何称谓一个生理上是男人，但是他自己觉得自己是女人，却又被女人所吸引的人呢？假定我们给他一个标签，称之为异性恋者，就好比对他实施了一次变性手术。我们能说现在她成了女同性恋者吗？还有些人实施了变性手术，并且在这个过程中，改变了他们的性欲对象的选择。还是举刚才说过的例子，刚刚经由手术变成的女人现在也许发现自己被男性所吸引，并由此获得了异性恋的性倾向。以上列举的这些情况有一个关键点，那就是每一个个体的社会性别和生理性别理论上说来都是独一无二的，但经常是变动不居的。在父权制的结构体系里，我们无论付出多大的努力，也无法准确描述我们另外的某种生存状态，这也正是运用酷儿这个词想要确认的方面。大众流行文化，包括好莱坞的电影，大多只是强化了对社会性别和生理性别的简单理解，采取的是非此即彼的二元对立分法。但是，酷儿理论让我们重新审视这些现象和情况，并且按照事物本来的生存方式和面目去分析（或者说，在很少的情况下，解构了）对社会性别和生理性别的各种等级式理解。在最近的几十年里，酷儿理论同时也帮助电影人获得了新的认知，并在影片当中开始建构新的欲望形象。

彩虹游行

我们至少可以从五个方面来回答“什么是酷儿电影”这个问题。也许最为明显的一条就是，一部电影如果它讲述的主人公是酷儿的话，那它就可以被认定为是酷儿电影。近些年来，越来越多的电影时不时地会以酷儿的形象作为配角，甚至担纲主角。1960年代以前，绝大多数在美国制作的电影很少确认酷儿人群的存在——无论是他们是男同性恋者，女同性恋者，双性恋者，或者转性人。好莱坞的制片法典（一种自我审查的机制，从1934年到1960年代中期一直掌控规范着好莱坞电影的内容）积极地对一切被称之为“性变态”（sex perversion）的表达再现实施禁止。任何类型的怪异“异性恋”性行为也遭到禁止——好莱坞的制片法典明确要求好莱坞的电影把已婚的，为着生殖的异性恋性行为作为唯一合法的性行为来表现。然而，正如本书接下来的部分将要充分讨论的，古典好莱坞时期的电影人有时候会找到一种委婉曲折的方法来表现那些可以是怪异酷儿的人物。这样一种塑造的手法有时被称之为“含蓄的同性恋”（connotative homosexuality），其中的某个人物，可以通过微妙的特殊习惯，着装打扮或者是说话方式来暗示这种怪异酷儿性。通常，这样的做法意味着让一个男性角色明显表现出娇贵柔弱，或者是按照阳刚雄性的方式来再现一位女性角色。这样的一些角色经常可以被制片法典的审查所忽略，只有在有同感的观众当中（以及幕后的制作人员）才会把这样的人物看成是同性恋者。今天，这些人物因为自身潜在的同性恋意味以及同传统社会性别身份的差异性，而能够得以描述成怪异酷儿。但是，是不是只要出现了这种酷儿的人物，就可以说这部电影是酷儿电影了呢？有些电影只是把一些俗套化的酷儿角色用作同性恋恐惧症者谈资的笑柄，大多数的批评家和电影观众不大把这类电影归为一部酷儿电影。可以这么说，一部酷儿电影必须是既包含了酷儿的角色，同时也是以积极有所作为的方式来处理酷儿的问题——所排斥的是与之对立的以否定贬损或者利用剥削的方式。

电影《颤涌》

第二种界定酷儿电影的途径可以运用作者论的方式：一部电影可以因为剧作者、导演、制片人是酷儿，或者主演是女同性恋者，男同性恋者，或者其它属于酷儿范畴的演员主演，而被视作是酷儿电影。像芭芭拉•汉默尔这样一位女同性恋者兼女性主义者的作品，以及1990年代被称之为“新酷儿电影”的作品就是最好的例子，这些电影的作者对自我的欲望身份的认定都是女同性恋者，男同性恋者或者酷儿。通常，这样的电影角色，以及参演的演员也会是男女同性恋者或者酷儿——但是在经典好莱坞时期，由男同性恋导演，比如詹姆士•威尔，乔治•顾柯，以及多萝茜•阿兹勒制作的电影，又该如何归类呢？很多他们的电影（因为他们不能）没有包含明显的同性恋角色或者涉及相关话题。再举一个当代更新的例子，最近以来的好莱坞科幻大片——很明确地去除了同性恋角色但是制作人（一级主演）是同性恋者——能否被认作酷儿电影？在很多情况下，酷儿的电影人能够而且的确在他们的作品中注入了某种酷儿的意味，即使没有明显的男同性恋者，女同性恋者以及相关的话题出现。但我们可以说，这样一部由酷儿电影人拍摄的原以为是“异性恋”的电影，也可以被认为是酷儿电影。

芭芭拉·汉默尔

由此可以导入第三种界定酷儿电影的方法，其依据的中心是观众学。根据这样一种模式，被女同性恋、男同性恋或者另外种类的怪异酷儿观众看出别样意味的电影也可以归之为酷儿电影。换句话说，无论什么样的电影都可能是潜在的酷儿电影，只要是从一种酷儿的视点处出发来看待——也就是说，从酷儿的视野出发挑战了主流意识当中有关社会性别和生理性别的看法。在很多情况下，女同性恋者，男同性恋者以及其他的酷儿们，他们感受并认知一部电影的方式是有别于异性恋者的观众的。过去在历史上，有一整套读解好莱坞电影“格格不入”的方式，被称之为“坎普”（camp），该方法是从20世纪早期的同性恋文化当中发展演绎出来的，其实质就是把异性恋的电影很明显地酷儿化了。最近的一个例子就是《壮志凌云》（Top Gun, 1986），这是一部精力充沛的军事题材的动作片，影片当中的英雄人物完全是异性恋者，但是因为该片的不断出现的强壮健美的男人，耐人寻味的语言游戏，以及密切的同性社交团队及其关系，而成为一部时髦的酷儿电影。（在电影《与我同眠》（Sleep with Me, 1994）当中，一个由昆汀•塔伦蒂诺饰演的角色以细微的细节描述了《壮志凌云》为什么，而且又是如何变成了一部真正是关于一个男人与自己的同性恋欲望进行抗争的故事的。）《壮志凌云》（Top Gun,1986）——如同另外一部酷儿们特别喜欢的电影《绿野仙踪》(The Wizard of Oz,1939)——对大多数电影观众来说不是什么酷儿电影，但是根据前面谈及的观众观看学因素的考虑，它可以是一部酷儿电影。正如酷儿电影理论家克莱尔•华特林争辩过的，一旦有女同性恋观众的参与观看，电影“就被个体（或者在某种情况下集体的）观众赋予了女同性恋者的趣味，这种情况好的一方面就是，在现实生活中，观众当中有多少女同性恋者的参与观看，对电影的读解就会产生多少女同性恋者的理解（由此电影就成为了女同性恋电影）。”

《壮志凌云》剧照

第四种判定酷儿电影的方式，一定程度上可以结合某些特定的电影样式或者说电影类型，由此可以被认定是酷儿电影。举例说，恐怖电影，经常描述荒诞怪异的性欲，这些可以被认定属于酷儿范畴。科幻电影和幻想类的影片同样呈现出新的身份和欲望的变种（而且相比较恐怖电影，经常是从中立或者积极正面的角度）。好莱坞的音乐歌舞片也可能被划归为酷儿形式。虽然音乐歌舞片的故事通常是坚持人物的异性恋欲望，但是它们（就像恐怖片盒科幻片一样）创造了一个超越真实的世界，在这样的电影世界里，几乎什么事情都可能发生。动画片（从传统的手工绘制到今天的电脑合成）同样也将置于酷儿理论的考察范围，因为它搅动了真实与虚构，把欲望和身份看成是一种流动变化的状态，并且还可能想象出奇妙的空间。在这样的世界里，外形的调整、性别的变化和其它事情一样都可以是似是而非的东西。这样一来，如果人们意识到好莱坞的电影生产是美国（异性恋中心主义者）电影制作的主导模式，那么就可能产生某种认知，那就是先锋派、欧纪录片或者其他形式的独立制片有可能被认定为具有酷儿性。这样的电影往往比正儿八经的好莱坞电影更多去表现酷儿的主人公或者相关话题，而且这些影片的结构以及形式经常会针对好莱坞的叙事，以及其中执意只关注异性恋的浪漫感情而进行批判。

法国影片《八美图》

最后，第五种方式可以在经历并感受电影的行为中——也就是观看电影并且与角色产生认同的精神过程——有可能被认为具有酷儿性。在绝大多数的好莱坞电影里，观众被激励导向于认同中心人物（有的时候是通过中心人物的视点去看）。这些剧中的主要人物都是传统意义上的异性恋白种男人，但是他们本该可以是女人，有色人种或者酷儿们。这是叙事电影最有力量（也是最有快感）的地方之一—这使得电影观众可以通过别人的眼光来经历并感受这个世界，这种任意参与身份认同的游戏非常相似于电影空间制造出来的那种角色认同游戏，这也是诸如（The SIMS）电脑游戏最让人着迷的地方。在这个游戏当中，任何个体都可以根据自己的选择来扮演任何社会身份，种族或者生理性别的人。华特林再一次说明了“作为认同于酷儿身份和欲望的电影观众，我们在什么是合适的目标选择上是不会限制自己的身份和欲望。我们的欲望宁愿放置在电影所营造的幻想空间里自由驰骋。”这就是等于说，这种身份认同的酷儿游戏也正好从某个方面说明了为什么明显的男女同性恋角色不会经常出现在主流好莱坞电影里：许多的异性恋观众仍然抗拒从一个酷儿的视角来看待这个世界。用心理学的术语来说，这种认同酷儿角色的行为可能会威胁到一个人对自己社会性别和生理性别的认知。同样的道理，我们知道很多男人发现自己很难认同于女性角色。参与观看一部“特女人的电影”（chick flick）或者是一部酷儿电影，这无形中就会形成某种威胁，由此侵害到一些男人自我认同的雄性阳刚气质：流露出了对这类电影的兴趣无疑是对他们自我设定的父权制下面男性权威的挑战

电影《鸟笼》剧照

所有这些界定酷儿电影的方法往往又是相互重叠并且彼此融合交织在一起的。酷儿电影人所拍摄的电影可以有也可以没有酷儿的内容，或者是用或者是不用酷儿的类型。有些1930年代拍摄的最为怪异的酷儿恐怖电影今天被认为是有同性恋成分的。而看上去最像是异性恋的电影也可能变成一部酷儿的精典作品。自我认定是异性恋的人可以而且也的确拍摄出了酷儿电影，而且随着酷儿理论的概念与观念同主流文化的相互渗透，彼此影响，他们制作的这样的电影在不断增长。举例说，《鸟笼》（Birdcage，1996）的剧作和导演分别是一位异性恋的男人和女人（迈克•尼科尔斯和伊莱恩•梅），而且参演的明星大多都是异性恋男人（罗宾•威廉姆斯，吉恩•哈克曼和汉克•阿泽里亚）。（内森•莱恩是一位男同性恋演员，他扮演了其中一个主要人物，直到影片发行的时间了，他一直对自己的同性恋身份秘而不宣。）尽管如此，很多人因为《鸟笼》这部电影的主题——装扮成女性的男演员和一对同性恋爱人，而把它看作是一部酷儿电影（或者至少是一部同性恋电影）。然而，正当《鸟笼》这部电影大受观众欢迎的时候，有人发现它是俗套化表现，一些批评家正是因为影片这方面的显著特点而指责它缺少真正的男同性恋（或者说酷儿）作为作者身份的直接参与。当异性恋的电影人企图表现酷儿的生活以及酷儿的话题时，很多的酷儿观众对此保持警惕，这其中的缘由正是本书反复强调指出的——差不多百多年来，异性恋的电影人在好莱坞做这样的工作实在是差劲。

（未完待续）

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