独家 | 深焦 ×《地下香》导演鹏飞：我的电影轻描淡写
制片国家/地区: 中国大陆 / 法国
2015年威尼斯电影节国际影评人协会的最佳影片
2015年芝加哥国际影展新锐导演金雨果奖
访谈执行、整理 | Wegmarken （勒阿弗尔）
编辑 | 青楠（西安）
中国新生代导演鹏飞，曾在法国求学八年。《地下香》是他的首部长片，在电影中，他以中国城市发展变革大潮下的北京为大背景，讲述生活在北京的小人物追逐梦想的故事。2016年1月6日，《地下香》在法国艺术院线上映，[深焦DeepFocus]连线远正在波士顿筹备下部影片的鹏飞，对这位新人进行了独家深度访问。
本次采访得到王琮(Vicent Wang)先生的大力协助，部分剧照来自鹏飞导演，特此感谢。
深焦：为什么会来巴黎求学？在巴黎学习电影的具体经历是怎样的？
鹏飞：来巴黎求学只是因为学费与生活费比英美便宜一些，又正好有一个高中同学要来巴黎，我也就申请了。当时可以提供一些申请的便利。来的时候我19岁，高中刚毕业。
两年后，在卢晟导演的介绍下进入位于法国国际视听学院（3iS: Institut international de l’image et du son）学习，他成了我的学长。我们学校的强项在于技术组方面，比如摄影、录音、剪接，导演专业不是那么强。再加上我的法语没有好到能听懂那些对于艺术抽象描写的程度，所以我特别注重实习方面的经验，每一个实习我都会尽力地介入，进组实战锻炼。
我曾经为了得到一份好的实习，拿着100多份的简历到香港，到大大小小的每一家我能查到的电影公司去送简历，比如杜琪峰导演的银河映像、刘德华的天幕、王晶的剧王朝、星辉、成龙的JC，还有英皇，但是英皇没让我进。最后在一家亚洲传奇的后期部门，得到了实习机会。平时在上学之余打工赚钱也会尽量去找和影视相关的工作，比如法国的中国文化中心（CCC）等地方，用平时的工作经验尽量来弥补课上听不太懂的不足。
深焦：从蔡明亮那里学到什么？和那么多优秀剧组合作，对您的创作生涯有什么影响？
鹏飞：在和蔡导工作的时候学到最重要的东西，就是在电影越来越像一个商品的时代，不要忘记它真正的职责和本质。电影是带有社会责任感的、人文关怀很深的一门艺术。这是他教给我的最深刻的，同时也是很“正”的电影观。他认为电影是作品，而不是产品。
具体落实到对拍摄的帮助，从蔡导那里认识到要拍摄对象的内心、环境、生活或情感，要对细节给予足够的关注，反而情节可能会退至第二位，用一幕一幕人物简单的生活状态，慢慢呈现出背后大环境，和人物面对这个大环境所作出的种种行动。这是在具体的创作中他让我学到的。
深焦：在您的第一部长片《地下香》中，为什么要讲这样一个北京地下室的故事，和个人经历有关吗？
最先定下来的是地下室的故事，由小云踢掉永乐的绳子这个想法展开的。这是来自于北京打工的一条线。后来又想加上北京人老金的故事，这样就变成了不单是打工的单一层面，而变成了在此时此刻的北京这一大环境下生活的一些人的故事，外地人、本地人各有各梦想。
我不希望两个故事有太多联系。有很多电影通过多线交织的方法讲故事，很精彩——这个是那个的源头，那个是这个的起因，或者是他们之间有什么瓜葛。 但我更喜欢没有太多联系，或甚至完全没有关联的几个故事。不过，它们背后是有联系的，把它们联系在一起的就是这个大环境。
之前在剧本创作的时候，有人给我提意见说要不要两条线索相交，老金和小云之间会不会要有联系。我想了想还是不要这么复杂，越没有联系他们的距离就会越远，这样在同一个城市，代表的层面就越多。
在写剧本阶段的时候，我都有写过每个人的人物小传，就像上课所学的一样。比如说，小云本来不想出来，但是因为老家村子溪头的一个大姐总是出去，混得还不错，那之后每年又回到村子里带走几个姐妹一块出去发财，有一天小云就因为家里的一些压力就跟这个大姐出去混了。永乐在地下室接到家里的电话，因为信号不好所以四处找讯号，在信号好的地方和家里通话，这样带出些家里的背景的讯息。比如老金其实是工人出身，随着改革开放大潮辞掉了自己的工作干起了私企，做工程盖房子发了横财，但又因为从计划经济转为市场经济，一下子又失去了人与人之间的信任。到了晚年土建放缓，只能够死守拆迁这一个机会……这些东西在剧本创作的时候都是有的。后来我觉得其实这些大家都知道，很多电影都讲过，来北京打工的人要往家里寄钱，或者是其他国家的也是同样的问题。包括最近贾樟柯导演的《天注定》，最后跳楼那个小孩 ，也是通过类似的方式交代。
我觉得这些东西观众都知道，小到要往家里寄钱，大到中国改革开放之后的经济腾飞，所以我不想把它带出来太多，讲得太多很重复又刻意。一场《沙家浜》就全都在里面了，包括时代、斗志、文化。所以我最后决定就抽掉交代性的描述， 就像问题说的那样，模糊一下，转而更关注他们这些人在这时候的状态。
鹏飞：在剧本创作时候就有这方面的考虑，在看景的时候决定强化这种感觉。比如说医院，或者小卡车，就像问题里提出来的，我更希望是把人物放到这个环境中，看不到谁说话、谁不说话倒没太大关系，甚至是他们的台词我都去设计得尽量跟主题无关。不要去讲太刻意太靠主题的话，反而是生活中无关紧要的更好，重要的是写这些人与这个空间这个环境的关系。
在我体验生活的时候，地下室的实际环境就已经很吵了，里面的人几乎都懒得说话。他们大多数不知道邻居是谁，也不想去认识，每天听到对方说话，能猜到他们是干什么的。地下室的流动性也很强，可能我今天认识这个人，第二天他就搬走了。当时住在我隔壁的那对夫妇，他们就是每天晚上十点多下班回来，身心疲惫地打开电视看一些乱七八糟的节目，弄点吃的， 然后就在房间里你帮我洗头，我帮你擦背，然后就关灯睡觉了。因此，我电影中的疏离感有一个很真实的灵感来源。
深焦：在地下室逼仄的环境中，如何设计摄影机的运动，以便更好地展现这一核心的人物活动空间？我们注意到您多次使用镜子、玻璃等对空间进行一定的拓展。
鹏飞：其实我用镜子并没有直接想到重组空间的概念，而对我来讲，镜子是人自我审视的一个媒介。说到摄影机的运用，我们首先是在使用固定镜头的时候，有时候会利用镜子扩展空间。在过道里会利用广角，制造纵深感和交叉错落感。在拍动态的时候，我们就用了一个小的云台来代替斯坦尼康。我们在地面上的时候拍摄都用艾丽莎拍，但那机器太大，在地下室施展不开，所以我们换成epic，然后加小云台，比较游刃有余一些。我的摄影指导周书豪老师帮了我很多，在我拿不定主意的时候他会先摆几个镜头出来，与我分享他对空间和人物，或者说他对人物情绪的理解。
鹏飞：我当然不会介意过度的解读。看到观众看完之后会加入自己的思想，自己的情绪，自己的认知去解读，我觉得是很好的。
用烟花炸猫头鹰，再加上红色歌曲这一场戏，其实对我来讲是个时代的产物。有些观众会考虑说会不会是政治隐喻，你也可以这样认为，但首先对我来讲，我觉得这些歌曲就是老金这代人的歌曲，有很浓的政治感的歌曲。观众肯定会有政治解读，但我觉得这是很自然的一个东西。其实对我来讲，这就是那几代人的烙印，他们生活的一部分。比如说我母亲就是个京剧演员，那八个样板戏她都非常熟，这是她的专业，唱得也很专业。现在她已经退休了，去KTV唱歌的时候她也会唱《沙家浜》。那你说我拍一场戏，是一个女士在很现代的KTV里唱《沙家浜》是不是有政治隐喻？当然观众可以这样去解读，但是对我来讲，我只是想反映这一代人的真实的生活、真实的举动、他们的背景，他们的世界，而且我觉得他们这样很可爱。
每个社会每个国家都有自己的政治背景，人的言行举止和谈话都会带出他们背后的环境或者他们曾经的环境。因为我也是生长在这样的家庭，所以也会直接影响到我。我开车时还经常会放《智取威虎山》的片段或者是一些红色歌曲，我真的是觉得很好听，旋律上歌词上。而且有时候行驶在北京三环的路上，路过高楼大厦，听着《智取威虎山》，顿时一种时代的巨轮在转动的感觉就会出来。是有一些隐喻性的符号，但是这些符号不是我想硬加上去的，而是生活中就是这样的。
深焦：暴雨那场是实景拍摄吗？
暴雨那场是实景拍摄的，都是在真实的地下室拍的或是在真实的拆迁村拍摄的。
三个结尾，一个是永乐接到了小云的电话，他问她，你在哪，为什么突然搬走了？然后电影就结束了。还有一个结尾，最后是个空镜，永乐的防盗门上又挂了一个麻辣烫的外卖。但是我还是选择了开放性一点的结尾，就是两个人在互相寻找，也许会找到，也许不会找到，永乐站在人山人海中，在这个大都市里，周围每个人都有自己的事情。
深焦能向我们介绍一下和您合写剧本的Isabelle Mayor，同时也是本片的剪辑师吗？她是谁？合作如何开展？剧本写完后，有拿给蔡明亮看过吗？
Isabelle是我的剪辑师，也算是联合编剧，她是我的制片帮我找到的。因为在创作的后期我们已经决定她做剪辑师，她又同时用欧洲人的视角来看中国的一个故事，帮我提了很多的意见与修改，所以我们就开始一起合作，包括在剪辑的时候她也会给出一些关于画外音的想法。那蔡导有看过剧本，他就说要更抽离一些，再抽离一些，不要有那么多故事。当然，你知道那是蔡导演嘛，他有他的视角。
一共花了大概有三百万左右吧，三百多万。我去了很多电影节的创投单元。一开始是釜山电影节，然后是鹿特丹、圣丹斯。美国圣丹斯独立电影节我们拿到了一点钱，但只是给导演的资助。 然后转到了纽约电影节，虽然我没去但是剧本过去了。接着是都灵电影节，我们又拿到了一部分钱，大概有百分之五十的创作费用，然后就是戛纳的创投单元。另一部分资金是国内制片负责筹集的。
男女主角找了很久都没有找到合适的。后来，我国内的制片看到罗文杰，觉得这个男生一眼看到之后忘不掉他的相貌，就找他来演了男主角永乐。
我们的拍摄环境非常艰苦，但是我不想把拆迁屋、地下室拍得很脏乱差，我反而想用很好的摄影师、很好的音效师把这个气氛烘托出来，独立电影总给人很粗糙的感觉，其实并不然，我们想要一个精致的感觉，
包括美术上，很幸运能请到张黎导演御用美术指导王朝晖老师来帮我把关。演员方面也是，也许大家想象中，地下室的人都很丑，其貌不扬。其实并不是，很多年轻的，很有活力的，很俊朗的男生女生住在里面。
后来我就叫来罗文杰来试戏，觉得他虽然没有演过戏，但也并不是很害怕，也不紧张，我觉得这第一关就算过了。我觉得他和我片中的永乐有点像，逆来顺受的个性，我们后来就选择了他。女主小云也是这样，状态很类似，她也是在寻找，刚毕业，处在迷茫中，所以我决定让她来试一下，一试戏发现她领悟能力特别强。她也是我们国内的制片，当时启用她还挺危险的，又制片又演戏，很辛苦也很忙。最后两人的演出都很好，很稳。
我们拍摄了三十天，中间有两天休息，所以是二十八天。
难度最大的有两个，一个是在十分疲惫的时候做出正确的判断，包括对演员的指导和对剧本的删减。有时候拍着拍着会觉得剧本中的一些戏多了，足够了，可能是因为疲惫，或者是没有做出正确的判断所产生的东西，可能也是因为经验不足，那后来我就想了很久，还是要尽量地在迷茫的时候想到自己的初衷是什么，不要轻易地把一些戏删掉。
还有就是，在《地下香》里算一个非常大的困难，就是克服辛苦的工作环境，因为拍摄地下室的时候我们有淹水这场戏，淹水也是真实地去淹水，往地下室里灌水把它淹掉。我们的美术组会提前在整个组到地下室之前三天把防水做好，他们做的时候会把石灰什么的铺在上面，干了之后人一走上去它就会起烟。剧组一共有差不多六十人，地下室容不下这么多人，所以就是分组，有些人在上面有些人在下面，大概保持三十人左右在下面。人一走一跑，烟尘就起来，再加上空气不流通，地下室氧气很少，很多人在里面昏昏欲睡，大脑有点转不动。所以在这种情况下，对我来讲，坚持做出正确的判断是一个最大的问题。
两个老演员，一个是，老金是八一电影制片厂的一个老演员。老金老婆她是一个京剧演员，也算是舞台剧演员。所以他们两个演戏的痕迹很重，我们在拍戏的时候，甚至在之前排练的时候就尽量把它压下来，让他收一下自己的表演的痕迹和欲望。
演员们要根据自己角色的职业，真实地体验那份工作的人，并和他们的同事成为朋友，甚至去地下室跟那里的住户沟通。我请了台湾张作骥导演之前一直用的副导演，他的特长是很会训练素人，第一次演戏的人，他很会去帮助他们打开天性，就像我们在话剧课上所锻炼的一样，表演一些非常夸张的东西，丢掉那些思想上的累赘，然后慢慢进入角色。同时我也在一直寻找自己想要的东西，那开拍之后，我就基本上是跟着演员走。
深焦：能说说电影的音景与配乐吗？这一部分令人印象深刻，城市的声音得到了很充分的展示，甚至成为叙事的一部分。配乐是传统民乐和电子乐的结合，有种亦真亦幻的感觉，您如何让法国的合作者Jean-Christophe Onno了解到您想要怎样的效果？
在我第一次下到地下室的时候，我就知道画外音非常重要，因为实际的情况是我听到的东西比我看到的东西要多。剧本里我会写清楚这个屋子里发生了什么事情，这个屋子说了什么话。我实景拍摄的时候会把一些话，包括画外音的对白，让带有口音的人把它录下来，混音的时候重新组合进去。画外音对这部电影来讲是非常重要的。
我也很幸运能找到杜笃之这样很有经验的前辈来帮我把关。我跟Jean-Christophe合作是一一种互相分享生活的经验的合作。首先我虽然会说法文，回国这么久也有点忘了，再加上讨论到音乐这些抽象的东西，就算是用中文也很难准确地说出。我们一开始合作有点障碍，他说什么东西我也听不太懂。
我很喜欢日本电影的一些配乐，比如说久石让和坂本龙。久石让在给北野武的配乐我都很喜欢，那种又安静然又有东西要爆发的感觉， 我大概跟他说这样的感觉和我喜欢的音乐。然后用很简单的词告诉他我哪点要加音乐，这点情绪是怎么样的，要突出情绪还是要随着电影情节走。
到后期我就去台湾做混音了，没有时间顾及配乐这一块。那就是我的法国制片，Isabelle mayor跟Jean Christophe 他们三个一起合作把电影原声弄出来。我觉得一个欧洲的作曲家更能抓住一些我所习惯的传统音乐部分，比如说京剧这一块，对我来讲司空见惯，对他来讲就很新奇，带来了非常多的灵感，他就会用这个东西来转变成很多传统跟电子音乐结合的尝试，我觉得也很成功。所以总的来说就是，Jean-Christophe跟我分享了他的生活的经验和对生活的的理解，用音乐来表现出来。
我要拍一个题材，更吸引我的是怎样去表达。我不太喜欢戏剧冲突，不太喜欢过多的情绪发泄。举个例子，一个人要去杀人，我更喜欢看他杀人前，比如说前一顿饭是怎么吃的，或者杀人之后的那顿饭或者开车的逃跑，那个时候的情感对我来讲更有吸引力。
拿《地下香》来看，我之前的剧本有写到小云的工作，跳钢管舞，同时还陪酒，陪酒喝多了回来吐，被人羞辱，甚至被人打。有时候在地下室就会听到一个人在呕吐，又扭扭捏捏走回房间。但后来我都拿掉了，这个东西太平常了，作为一个陪酒、舞女，这些事情很容易就想到了，不用我去把它再拍出来。我反而就想拍她一个人在房间，想装饰自己的灰突突的墙，还有用捡来的商店的纸袋把它铺上，然后铺满，也许铺完之后去上班就会被人家打一顿，或者是说灌醉了吐，或者是她刚这样回来然后去铺墙纸。我想把情感集中在她看似没什么事情发生的时候。再比如说我喜欢安静的电影，我喜欢一些默不作声的东西。然而在安静和默不作声的同时，其实杀机也是隐藏在其中的。
我很喜欢日本导演，比如说小津安二郎，他的对于家庭的描述很多都是很细节的东西，看似没有什么，但是从细节上可以反映这个人生活的背景，战后日本的重建，家庭的支离破碎，家庭成员的去留，这些东西会隐藏在很多细节中，去酒吧喝酒，在家里削个梨等等。还有就是北野武导演。我所喜欢的是他这种看似很欢乐，看似很静，但杀机就在下一秒的这种感觉。对于《地下香》来说，我觉得我最后的爆发没有做得很好，下一部片子继续把它做得更好，更完美。
我现在在写一个华人留学生校园枪击事件的剧本。现在我就在波士顿，考察体验学校的生活。当然它也同时是留学生的故事，跟我的一些经历有关，我有情感会寄托在里面，也想借此讨论一下社会议题。
在国际电影节的亮相当然会有助于新片的筹备工作，首先在电影节亮相你会收到很多反馈，好的与不好的，然后会让自己的下部片子的想法、方向更为明确。再一个就是如果斩获或者说收获一些奖项，对下部片子的资金筹备或者对成员方面就会有很大的帮助，而且会更加增加自己的信心，这是最重要的一点。
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《地下香》预告片
- FIN -
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