今日批评家 · 杨辉

《南方文坛》

2022年第2期

今日批评家

杨辉，1979年生于陕西蓝田。文学博士，陕西师范大学文学院教授、博士生导师。兼任中国现代文学馆特邀研究员、中国当代文学研究会理事、中国文艺评论家协会理事。在《文学评论》《中国现代文学研究丛刊》等发表论文近百篇，著有《“大文学史”视域下的贾平凹研究》《陈彦论》等。曾获唐弢青年文学研究奖及《中国现代文学研究丛刊》《中国当代文学研究》年度优秀论文奖等。

杨  辉 | 我的批评观 · “向内”和“向外”的批评

杨  辉 | 文章气类古犹今——当代文学的“古典境界”发微

文 | 杨 辉

因缘际会，转事文学批评之前，我做过一段时间的道教研究。其时早已对昔年用力甚勤的文论研习深感厌倦，心里渴望投入广阔无边的生活世界，却苦于不得其门而入。犹记当年细读《历世真仙体道通鉴》《甘水仙源录》及皇皇四十九大卷《中华道藏》所载之道门玄秘时所意会的精神震撼。也曾在终南山古楼观、户县大重阳宫等洞天福地摩挲古碑、徘徊流连，当此之际，约略也能体味目击道存的大寂寞、大欢喜。再有《中华道藏》收入儒、释典籍且将之融汇入自家法度的博大的精神融通之境，在多重意义上影响甚至形塑了我的文化观念。不自设藩篱，有会通之意，常在“我”上做工夫，向内勉力拓展精神的疆域，向外则完成“物”“我”的辩证互动，不断向“传统”和无边的生活世界敞开。此番努力，论表象似近乎儒家所论之“为己之学”，究其实当归入道门“天”“我”关系之调适工夫。

文章气类古犹今

——当代文学的“古典境界”发微

文 | 杨 辉

细论《史记·太史公自序》，至“在赵者，以传剑论显，剻聩其后也”，张文江援引荆轲刺秦之事，说明未能得到“刺剑之术的教授”，“单凭胆气还远远不够”，古来读书人向往“书剑飘零”，“研究剑术而形成‘论’，武学依然脱不了文”之后，忽然荡开一笔，证以今人武侠作品：

在武侠小说《笑傲江湖》中，我最喜欢的是第十回《传剑》，真是神来之笔，几乎句句都是对的。文学上这些大天才，完完全全忠实于自己的感觉，写起来出神入化，也不知道感通了什么。《传剑》中风清扬教令狐冲的这套剑术，完全是思想的境界。独孤九剑就是剑术中的《易经》，其中的内容就是判教，剑术的精要就是学术的精要，分析下来一个字都不错。^①

所谓“对”“错”，非关是非判断，而是在说此节所述，暗通中国古典思想之精深义理，乃“合”与“不合”之意。其时令狐冲因罪被罚困入华山后山，需时时应对功夫远高于己的田伯光的纠缠，虽为华山派掌门君子剑岳不群座下大弟子，日常也精心修习华山派剑法，无奈一遇田伯光这般“高手”，却还敌他不过，处境日困之际，幸得华山派前辈高人风清扬指点，遂窥功夫向上一路，有境界大开之感。风清扬初时所教，也并非别开一路，而是以其所学之华山派剑法为基础，但须破除招式“拘泥”，领悟“行云流水，任意所之”之意，其要在“变通”。那令狐冲也有些灵性，先前修习岳不群所教剑术时，已感约束，然一则为讨师妹欢心；二则不知剑术更为高深之精义，以为乃师所教，即属进阶之不二法门。此番得太师叔风清扬点拨，不独有得窥剑术高妙之境的欢喜，亦有自家被压抑之飞扬跳脱心性得以舒展的快慰。由是一“我”字渐次朗现，若要“自出机杼”“不拘格套”，如何脱得了“我”？！领悟至此，美则美矣，却未尽善，还得“忘”^②之当头。“活学活使，只是第一步。要做到出手无招，那才真是踏入了高手的境界。你说‘各招浑成连绵，敌人便没法可破’，这句话只说对了一小半。不是‘浑成’，而是根本无招。”任你的剑使得再“浑成”，只要“有迹可循”，“敌人便有隙可乘。但如你根本无招式，敌人如何来破你的招式？”^③是说几乎可以直接拿来阐发文章之道。贾平凹早年曾论读书方法，以为喜欢某一作家单篇作品了，便去读他全集，庶几可得其观念、文法之要。然此法仅可作用于部分作家，对自出机杼、不拘格套之天才人物，便无作用。其理近乎风清扬所论。此说亦教令狐冲大为心动：“根本无招，如何可破？根本无招，如何可破？”陡然之间，令狐冲深觉“眼前出现了一个生平所未见、连做梦也想不到的新天地”^④。

▲张文江：《〈史记·太史公自序〉讲记：外一篇》（修订本），上海文艺出版社，2021

领悟及此，可谓境界大开，然仍未窥得堂奥。令狐冲还需再将华山派三四十招剑术融会贯通之后，全然忘掉。其要在“一切须当顺其自然。行乎其不得不行，止乎其不得不止”，即便偶有招数不能串起，也不必强求，得随意挥洒之妙，仍最为紧要。“行”“止”由我，一任自然之说，通于苏东坡以“水”喻文之义，为任性自在之境。依此法练去，“剑”便是“我”，“我”便是“剑”，进而“剑术”与“我”融合无间。几几乎无需“动念”，便可见招拆招，应对自如。果然令狐冲去“形”存“意”，有招如无招，原本变化莫测、似鬼似魅之衡山派绝招，被他用来神乎其技，“更无丝毫痕迹可寻”^⑤。此后再学独孤九剑，遂得武学“抱一为天下式”之至境。书中所述门派繁多，高手亦复不少，然以进境论，无人能出其右——此为后话。

有得于此，也便不去管他门派、招数之成规，一任自然、随意发招，“倘若顺手，便将本门剑法以及石壁上种种招数掺杂其中，顿觉乐趣无穷。但五岳剑派的剑法固然各不相同，魔教十长老更似出自六七个不同门派，要将这许多不同路子的武学融为一体，几乎绝无可能。他练了良久，始终无法融合，忽想：‘融不成一起，那又如何？又何必强求？’”^⑥纵观全书，可知此《传剑》一节所述极为紧要，前推可知令狐冲剑术之不及处——领悟风清扬所教“人使剑法，不是剑法使人”，“人是活的，剑法是死的，活人不可给死剑法所拘”之义理后，令狐冲一度心下狐疑，觉得这一番道理如此明朗，缘何其师岳不群从不言及？！若自全书看去，岳不群非不言也，乃不见也。识见不能及此，教他如何言说？！后推则可知令狐冲功夫巨大进境之“法门”，实在是理解全书之大关节所在，为类乎中国小说“悟境”之意义开显。此悟境堪称“小说中一幅如天外飞来的奇景”，足以使原本平淡无奇的人事物事，因一个“新意义”的切入，“一切就变得光华无比”，一如“一片极光射进了暗黑云空”，其霞辉因四围之暗淡而“分外绚烂妩媚”。当是时也，身在此境之人物“内心刹那间的蔽障尽去的脱然顿悟”，不独困境解除，于此灵光闪现之下，其生命得以更新，举目四望，“一切事物都充满了活泼泼的灵机”，“再也没有任何障蔽阻遏，世界甚至宇宙都向他开敞”^⑦。令狐冲窥得独孤九剑所开之全新境界后的大欢喜，情形庶几近之。

▲金庸：《笑傲江湖》，广州出版社，2011

不拘武学，以观念、技艺等共论，可知此“悟境”所“破”所“开”之于个人精神及技艺革故鼎新之价值，近乎“衰（中）年变法”^⑧，或为重要人物精神调适必经之途^⑨，属“技进乎道”甚或“道”“技”互成互证层层上出之重要法门。故而不独金庸《笑傲江湖》，陈彦《主角》亦感通此境。九岩沟放羊姑娘忆秦娥^⑩因偶然机缘得入宁州剧团学戏，也历经了一番常人所不及的坎坷，终得良师苟存忠青睐而暗自教她戏曲技艺，尤其是独门绝活“吹火”。此前她已从绝活“耍棍花”的修习中体悟“技艺”与“我”互证互成之要妙，也便可以理解乃师苟存忠临终前所教“吹火”绝技之要妙及“戏”与“我”更进一层的互证互成。那真是自我精神觉醒的重要时刻，忆秦娥得以将此前修习之技艺及苟存忠临终前之嘱托浑然合一。其此后数十年间技艺的精进无不以此时之了悟为基础。若对忆秦娥个人修养之工夫进路详加分析，可知其技艺修习虽然无意，读者不妨有心。在古典思想艺术义理中阐发其奥妙，可知忆秦娥技艺修习之次第与进路，精神两番重要觉悟所蕴含之法则，无不暗合于庄书所阐发之艺术精神^⑪。其两番“开悟”，向“内”足以显发个人技艺之阔大境界，向“外”则可以融通戏曲传统，得类乎令狐冲会通各派成就自家功夫之多元融通之境。还如张文江先生所论，如是境界，亦是读解《红楼梦》之重要进路。《红楼梦》中所开之人事物事，皆意义独具，其变化“纷繁复杂”，“令人眼花缭乱，却一个字也不错”^⑫。太平闲人张新之以《易》解《红楼》，说出许多自家见识，乃是《红楼梦》阐释史中不可或缺之重要一维。其他如李劼以中国古典思想“全息”之境阐发《红楼》奥义等，皆说明《红楼梦》意义之纬度多端，及其与古典思想精深义理之内在交通，非破除种种“理障”而不能知。类乎《笑傲江湖》传剑章之“悟境”，当代文学中亦复不少。《棋王》中王一生之痴迷棋局，不遑他顾，且偶遇世间高人，得窥棋学至境，技艺大进，亦非寻常人物可敌。书中对此叙述虽略，细辨则其内蕴之精深义理约略可见。若有心考辨作者于书中阐发之义理究竟何以得之？却发觉渺然不可以察知，张文江先生将之归为“不知感通了什么”，便是洞见于此。既不知所述何来，自然后之来者也难以效法其道，做境界再生的工夫。艺术精深义理之微妙难知，不可以简单授受，此或为重要原因之一。然若能于虚拟人物所处之虚拟情境参证悟入，不独可窥前贤所体证抉发之艺术义理，亦可得显发自家技艺之次第与进路。“悟境”在古今中西作品中之常变常新^⑬，莫不以自悟悟他为鹄的，乃作品之精要所在。当代文本所开之“悟境”，居多与古典思想持存开显之境界相通，既属古典传统现代创化之必要尝试，亦说明同一精神情境之历史性反复及古典思想解释效力之无远弗届。令狐冲、王一生、忆秦娥身份不同，所学技艺也异，然皆能下学而上达，得“道”与“技”互证互成之圆融无碍之境。此足以说明古典思想虽经现代之变，仍具作用于现实之精神效力，为观念之向上一路。

或曰：前述数种皆虚拟人物，其精神及艺术进境，自然不难合乎文本内在义理。此种义理虽然难得，却并非遥不可及，故而将之证验于具体人事，或更为紧要。如金庸《笑傲江湖》及阿城《棋王》中一流人物似乎并无本事可循，但陈彦《主角》中的忆秦娥，却是杂取种种，合成一个，其行状、精神、技艺，甚至其命运之沉浮起落，皆有所本。陈彦在详述秦腔之起源、风格以及重要艺术人物的作品《说秦腔》中，颇多叙述秦腔前辈艺术家之生活际遇及技艺修习之道，可为忆秦娥之先在基础。由此亦可知历代艺术家所习技艺虽有不同，个人禀赋亦颇多分野，然而一旦依法修炼，且能下得苦功夫，再有天缘巧合，假以时日，自然进境异于常人。还有贾平凹《古炉》中的那个善人。善人先为出家人，后时代剧变，遂还俗到古炉村，也恰逢古炉村龙蛇起陆，天翻地覆之大变局。他屡屡被批判了，但仍怀济世救民之心，不惧威权，也不畏牺牲，不厌其烦地为村中人叙说伦常道。这为普通人所述之伦常道似乎并不稀奇，也无须太多高深义理，似乎不过俗世人间为人处世、待人接物之常理常道。然正是此常理常道，若要落实于具体之生活实践，戛戛乎其难哉！善人因“病”施“治”，病之不同，说法自然也异，但不脱志、意、身、心四字，乃是教人明天地节律，知人伦秩序，做行道之人。道乌乎不在，但躬行实难。古炉村人居多患病，或病在身体发肤，或病在精神心理。照善人所说去行道了，既可医心，亦能治身。遭逢混乱，善人或无力挽狂澜于将颓，但古炉村的日常人伦秩序，却因善人所说之伦常道而得部分恢复。这如同《山本》中与善人颇多相似的那个陈先生。治病有医术，亦说伦常道。他也有用世的无奈和无力，即便窥破天机玄奥，却不可说也不能说，遂与世沉浮，不作他想。其行其思看似无补于世，实则勉力维持混乱年代普通人之身心安妥。这两人的原型，皆是清末民初的民间思想家王凤仪。王凤仪并无漫长的学习过程，却因机缘巧合，窥破天机玄奥，能说伦常道。其所说伦常道不仅包括日常“俗务”，对宏阔历史之变亦有说明。其以四时观念为核心阐发之历史之道，不独暗合《易》理，亦与古今思想循环史观内里相通。其“开悟”过程，颇似禅家六祖慧能大师，一闻说经，立时悟道，且开修道之独特法门。天生万物，物各有性，各秉其理，然总有一二跳脱人物，洞悉微茫天道，知晓人间法度，能感应天地消息。此诚“巫史传统”之余绪也。这一类人物，无论从事何种职业，皆属出类拔萃之才士，为不同行业承古开新之重要典范。风清扬、令狐冲如是；王一生、忆秦娥如是；秦腔大家李正敏、阎振俗亦复如是。

▲陈彦：《主角》，陕西师范大学出版社，2018

无论有无本事可循，前述种种出奇人物，均能在“物”“我”互证互成上做工夫，故有不同时流之境界开显。如金庸书中所写的特出之士，颇多观念行状可辨，循其事迹心迹一一考校，则精神修养工夫之次第与进路渐次朗现^⑭，此亦属中国古典思想之重要一维。前贤着墨极多，此不赘述，单以今人文章为例，来说明修养工夫如何落实证验于个人精神的具体实践，以及其所能开出之文章境界。1990年代初，贾平凹即申明作为体认世界之法门的文章之要妙，在以此为“业”，体证天地万物，且以自家为基础，开出因应现实、传统、大化等之阔大之境。此境不独开阔，亦得“生生”^⑮妙处。以此为核心，贾平凹四十余年创作生生不息之上出之境，缘由约略可见。沈从文每遇现实难解之事，常做自省的工夫，借梳理自家精神“来路”，去觅可能的“去处”^⑯。此间道理，亦属修养工夫之一种，为中国古典思想之重要一脉。惜乎此道历经五四现代性之变后，渐次式微。但考诸当代文学，总有一二文章家窥破此道，也有相当的自觉觉他的心理，故而有一二文章可共参证。贾平凹《我们的小说还有多少中国或东方的意韵》《关于“山水三层次说”的认识》二文即属此类。前者遗憾于当代文学与中国古典观念及审美相去已远，已难于开显古典思想之超迈境界，然“天布五行，以运万物，阴阳会通，玄冥幽微，自有才高识妙者能探其理致”^⑰。古典审美之虚实、气韵、境界、神韵等，也仍流布天下，精义流脉不曾断绝，总有二三文人会心于此，而有同样境界之展开。然受制于文化的“古今中西之争”之观念藩篱，不能有奠基于时代感应的新的创化，乃是古典传统虽流脉不绝，却迄今未有合乎观念及审美之“道”的合理解释之根源所在^⑱。此间问题颇多，也颇为复杂，如一言以蔽之，则在超克古今、中西二元对立之单向度思维，做“返本”以“开新”的工夫。其间至为紧要者，仍是观念的自我调适。此间道理，贾平凹借对“山水三层次说”之认识，已有极为细致深入之阐发。依其所见，古人所论之“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水”虽为禅家见道语，却可以用之以解释文章境界及其进阶之法。要义有三：其初阶为“看山是山，看水是水”，重心在感应“我们面对的尘世的万物万象”。举凡山川草木、鸟兽虫鱼，人间万象，皆可纳入笔端。而由日常生活渐次推演，即可延伸出民族家国之宏阔境界。外部世界之信息万变，却自有其规则，要去写作了，感悟和了解规则，知晓万物蕴含之阴阳、悲喜、起落种种平衡和维持平衡的重要，便能写出“人类的困境和新呈现的人性”。此境虽好，却因过于拘泥外部世界之诸般法则，而难有更具超脱性的洞见。故而其进境颇为紧要，乃以前者为基础，所开之另一境界。“因为在万物万象中，人类因竞争、贪婪、嫉妒、自私而产生的仇恨、悲伤、烦恼和恐惧，又无法摆脱，意识到了这些，就创造出了思想、主义、哲学、宗教，用这些东西来阐释，从而制造了一种幻象。”此际所创生的关于外部世界的“知识”，各有所本，也几乎各行其道，均具言说和命名“世界”的理论效力。论者每常执其一端，而不及其余，以为自家所习所论，乃解释世界之不二法门，其他种种，皆妄言妄论。“山水三层次说”之第二境，强调“我”，生出我思我想我见我闻我说种种执念。“老子提出天人合一，那是哲学命题，庄子提出天我合一，那是文学的观点。天与我，我的存在，就是个性，风格，刻意，象征。‘我’的观察，‘我’观察对象，‘我’的见解等”，由此，似乎自然衍生出了“怀疑，否定，颠覆，批判，矫枉过正，形成了观念和思想”。人皆讲究“我”，万事皆要“分别”。此观念情境，已具“判教”^⑲之义。诸种思想纷然杂陈，各具解释世界之不同效力，有其“洞见”与“不见”。再因观念一旦成型，后之来者居多将其视为圭臬，为不刊之论，不易之道。故不去做前贤所论之因革损益的转化工夫，执古之道，以御今之有，其间“古”“今”自有连续，时或不乏龃龉，仅执“常”而不知“变”，所言之“常”便未必“常道”，不过为“分别”之法，其观念解放义远逊其拘泥义。故而此一境界所依托之观念虽分外紧要，无此则无以观照并阐发“世界”之“意义”，然其所托思想，也需在大化流衍之中与时俱化，否则将因无力应对现实具体问题而成为需要超克的对象^⑳。因是之故，“看山还是山，看水还是水”的“第三层次”，乃是“‘无我’而‘无我不在’”，由此所创造之作品的意义，“不是思想、观念加进去的东西，是所写的东西自性的力量在滋生、成长。它大实大虚，它圆融，它是作为‘道’的形象的生活本身，是自然万物万象的天意运行”。其要在“让生活回到生活，一切都是本来面目”。这便有些接近现象学所论之既有观念“悬置”之后“回到事实本身”的精神路径。但此境之归返，就表象论似乎接近第一层级，然经过第二层的磨砺之后，所开之境已全然不同。故此三境或三层次，缺一不可，后者皆以前者为基础且包含前者所做之工夫，如此层层上出，可开类乎中国古典思想之阔大境界。

“看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水”，这句话讲了单纯—复杂—单纯的过程，讲了视角的提升扩大的过程。这是世间从事任何行当成功的真谛。可以说，是神的旨意。什么是神，是你对大自然的一种反应，你有了这样的认识，自觉，听从了这种反应，它会对你引导，产生力量……^㉑

个人禀赋、心性和才情不同，所见所感之外部世界也异。苟有机缘，也具识见做自我开拓的工夫，或可感应天地消息，洞悉世间万象之变。贾平凹关于“山水三层次说”的认识，既属对外部世界、文化和文学传统及精神诸种路径观察之结果，亦可开理解其创作的方便之门^㉒。其创作发端于20世纪70年代初，《兵娃》《山地笔记》诸作无疑有其时潮流化观念及笔法的浓重印记，此后十余年间，沿此思路再做宏阔之现实观照，遂有《小月前本》《腊月·正月》等作之创生，此一写作路径，在《浮躁》中得到了极为充分的发挥，既属贾平凹此前创作之“集大成”，亦开此后写作之新境界。约略得自施蛰存早年作品的启发，贾平凹1980年代末至1990年代初诸部中篇，如《五魁》《美穴地》《白朗》等悉皆朝向人之繁复多重之“内面”世界，由此累积而成“中年变法”之作《废都》。此后又有若干新变之尝试，亦开个人写作与古典境界多元会通之阔大境界^㉓。《秦腔》《古炉》《老生》《山本》诸作虽不乏内在之精神连续性，重心、旨趣与笔意，却也颇多分野。其间细致幽微之处，非有长期于天人宇宙仰观俯察，且自前人典籍悉心涵咏而生之慧心妙悟而不能得^㉔。

▲吴义勤：《“传统”何为？——〈暂坐〉与贾平凹的小说美学及其脉络》，《南方文坛》2021年第2期

由参详废名、沈从文等现代大家笔意，至师法明清世情小说传统，再至以《周易》所开显之义理理解历史人事之变，贾平凹四十余年的写作亦不乏融通“抒情”与“史诗”两大传统的独特用心，且得刚柔相替、水火既济之要妙。若论当代作家与古典传统赓续之境界，此可谓备矣至矣。20世纪初迄今，有心于古典传统现代创化之写作，约略可以归入上述路径之中，做意义和价值的说明。有醉心于笔记小说之意趣与笔法，亦有雅好明清世情小说传统，而以史传传统为参照，做当代文本新境界之开拓者，亦代不乏人。然若自“我”与“物”（举凡传统观念审美等，外部世界之万千气象，皆可纳入物之范畴）交相互动之境界看，似乎前述观念仍有未到之处。《废都》而后，贾平凹作品中常有神奇人物，或洞悉古往今来，或知晓前世今生，还有那些发乎民间的自为思想、自有规矩、自成法度，亦能为现实人事排忧解难，深具具体之解释效力。此一类人物，并不迂阔，亦非虚设，乃有虚拟世界经天纬地之才，护持有情众生之志，无此则人间世为之黯然，为之漂浮动荡不已，精神莫有规矩，心理殊乏秩序。这一类人物究竟如何生成，又缘何感通天地，做出这些个普通观念难解之事，似乎并不紧要。紧要处在于，他们究竟接通了何样一种传统，开出了何样一种境界。这一种传统及其所持存开显之境界，究竟有无现实义？沿此思路细加考辨，或可再开理解古典传统的另一番境界。

不妨以贾平凹新作《秦岭记》为例，说明此境所蕴含之复杂现实义。《秦岭记》所写为“秦岭”，与贾平凹此前作品所涉之文学地理全然相同。从《兵娃》到《商州初录》《腊月·正月》《浮躁》，再到《废都》《白夜》《秦腔》《古炉》，以至于《老生》《山本》，无论小说、散文，贾平凹所写故事，皆发生于文学地理意义上之秦岭南北。而中国大历史之重要事件，亦泰半发生于此，故而文学意义上之“秦岭”，不独包含地理规划义，亦具文化精神之象征义。《秦岭记》“主体”内容为五十五则“故事”，乃是以近乎古人笔记笔法，写史事、人事、物事等，境界开阔、笔法摇曳，初读或觉妙趣横生、韵味无穷，细思却知其寓意深远，甚至微茫难知。以寻常眼光看去，明确可“解”者不过十之一二，居多诡异奇谲，不知所为何来。“主体”内容写作于2021年，尚有外编一、二附于其后，三者时间却分别有数十年之间隔。这数十年间，与书中所开之人境物境相近之细节，在《古炉》《老生》《山本》中皆有。但作为前述三部作品之“闲笔”的内容此番集中出现于《秦岭记》，自然包含着贾平凹理解秦岭世界的别样思虑。秦岭山深如海，万物蕴藏其间，无论如何言说，也不过是管中窥豹，以有涯窥无涯而已，索性不去实写，远望秦岭，秦岭混沌着，所以以僧人进入秦岭深处起笔，再以仓颉造字影响后之来者做文章工夫作结，其间物事人事、天文地理、鸟兽虫鱼、花草树木，可见与不可见，可闻与不可闻，可知与不可知，可得与不可得纷然杂陈，莫有秩序。秦岭最好的形容词就是秦岭。一入其中，深感山高水远，其形如海，难觅津逮，近处或许清晰，远处则浑然茫然，故而便逸笔草草，得其神而弃其形，以实写虚，也以虚印实，虚实之间大开大阖莫有规矩。论时间不拘古今，论空间则莫有东西，神事、人事、物事，自由来去；天道、地道、人道，纷然杂陈。不似小说，亦非散文，论大体似近乎古人笔记，究观念笔法则超乎中古。若试论之，约略近乎中国古典之“巫史传统”，其思其境在“绝地天通”之前。“人与神、人世与神界、人的事功与神的业绩常直接相连、休戚相关和浑然一体”，“生与死、人与神的界限始终没有截然划开，而毋宁是连贯一气，相互作用着”^㉕。人既能通天通神，如何不教书中世界神鬼杂处、魔道并存。有不可知不能知，有不可言不能言，人之生死、荣辱，出入进退、离合往还亦殊乏规矩，颇多偶然。“绝地天通”后形成且流播之古今观念，于此悉皆失语。若干人事物事，神矣奇矣，亦不能在今人逻辑视域中清晰阐发。《秦岭记》所开之世界一如秦岭，山形地貌虽能描画，流云山风却无从测知，其实处或可见可言，虚处却不可见不可言。虚虚实实，实实虚虚，五十五篇故事也便不必连贯，亦无须所谓章法规矩，不过随物赋形，自由来去，一如泰山出云，莫有规矩；恰似山风过耳，何论章法。还如东坡论文言，大略如行云流水，初无定质，常行于所当行，止于不可不止，文理自然，姿态横生，如是而已。

观念既已有“变”，所见自然不同。此不同，不仅为作品所开显之“世界”之差异，亦呈现于表现世界的方法的分野。金庸对陈世骧论《天龙八部》时所言之境大为激赏，不独因后者陈义甚高，而在心有戚戚焉。《天龙八部》缘何“离奇”，又如何“结构松散”，陈世骧皆有论说：

（《天龙八部》）然实一悲天悯人之作也……盖读武侠小说者亦易养成一种泛泛的习惯，可说读流了，如听京戏者之听流了，此习惯一成，所求者狭而有限，则所得者亦狭而有限，此为读一般的书听一般的戏则可，但金庸小说非一般者也。读天龙八部必须不流读，牢记住楔子一章，就可见“冤孽与超度”都发挥尽致。书中的人物情节，可谓无人不冤，有情皆孽，要写到尽致非把常人常情都写成离奇不可：书中的世界是朗朗世界到处藏着魍魉与鬼蜮，随时予以惊奇的揭发与讽刺，要供出这样一个可怜芸芸众生的世界，如何不教结构松散？这样的人物情节和世界，背后笼罩着佛法的无边大超脱，时而透露出来。而在每逢动人处，我们会感到希腊悲剧理论中所谓恐怖与怜悯。

故而所谓“离奇与松散”，大概可叫作“形式与内容的统一”^㉖。《天龙八部》为鸿篇巨制，既有若干史事为背景，其间人事物理之变，在在繁复，世情人情及笼罩其上之无边大佛法，亦皆具深刻意涵，乃金庸世界观念之集中呈现。如简单拘泥于常理常道，文章“固定”做法，如何有宏阔之境界开拓？陈世骧所论，蕴含文学观念及笔法“破”“立”之辩，依次亦可论文法之古今问题。如前所述，《秦岭记》不拘古今，无论中西，旨趣、文体、文法，皆不在近世文学成规中，故能开“绝地天通”之前境界，唯“巫史传统”足以说明之。其义其理，另有它文详细申论，此不赘述。单说观念之变，所引发之文章视野的转换。如李洱《应物兄》，洋洋洒洒八十万言，貌似旁逸斜出之细节极多且“乱”，实则有内在规矩，自家章法，如“万丝迎风不乱”。就表象论似乎反讽、批评之意甚浓，细察则可知其为一大“抒情”之作。其以百余则小标题表明事情人情物理之“片段”，类乎《论语》编撰笔法，实则虚实相应，以实写虚，以虚明实，以假乱真，以真说假之笔随处可见。其中有留白，有取舍，有浓墨重彩，有草蛇灰线，有寓言、重言、卮言。论寓意则丰富复杂，言文法则独出机杼。要强命名，则唯《檀弓》笔法足以当之。其笔墨重心虽在晚近三十年之儒林事变，但读解其义，须在古今融通之大传统中细加辨析^㉗。由此可开出当代文章学之全新境界。李敬泽对此既有理论阐发，亦有文本实践，且以《会饮记》为例稍作说明。

▲李敬泽：《会饮记》，北京十月文艺出版社，2018

述及《会饮记》之所为作，李敬泽有如下说法，颇值玩味：

《会饮记》中，我想做一个实验，一开始不是那么清晰，后来就是有意的了。那就是把“我”对象化，把“我”变成“他”。这是为了避免“我”的自恋，相应的，也是为了避免“我”的主观和独断。当然不是说只要用“我”就一定会自恋、主观、独断，我只是想强调，在这个时代，不存在一个自足的自我，我们的“我”都是喧闹的客厅或旅店，我们的身体里蜂房一样来来往往着大群的人：古人、今人、新闻里的人、朋友圈里的人，我们都是“社会人”啊，不仅在社会学意义上是这样，在自我的、心理的日常状态中也是这样，甚至更是这样，燕山雪花大如席，“我”是由大量的碎片堆积而成。

书写如是碎片化的生活、场景抑或心象，自属《会饮记》用心之重要一种。其文真如“天女散花”，无那古与今、中与西、感性和理性、时间和空间等先在规约^㉘，那些“纷至沓来的各种念头、兴致、情绪、话语”如潮涌动，如云翻滚，作者的功能，只是使“渐渐浮现的、涌动着的节奏、形式和某种感受力、理解力、说服力达至完成”。那种种念头、情绪、话语若如滔滔江水、乱云飞渡，《会饮记》诸篇，便是在为其“赋形”，让原本无形的存在变得有形，无规矩的思绪变得有规矩，思接千载，视通万里，吟咏之间吐纳珠玉之声，眉睫之前舒卷风云之色。我才之多少，将与风云而并趋矣。此为该书层次之一。其二，“我想探讨的是这种碎片化的经验的内在性，看看有没有可能在这一地鸡毛漫天飞雪中找到某种线条、某种形式、某种律动，或者说我们如何在日常经验的层面建立起与历史、与社会和精神总体运动的联系，一种整体性或拟整体性的自我意识，一种细微与宏大兼而有之的叙事”^㉙。此即“致广大”而“尽精微”之意。身在细碎琐屑之日常经验中，却自觉此日常之上尚有宏阔之总体性，堪为个体一己之经验赋形，教它在宏阔广大的背景中觅得自身位置，并进而以“我”去承接和想象至大无外，至小无内之“世界”的历史、传统、文化、思想、文学种种。此处虽隐含“破我执”的工夫，却并非重点所在。再如贾平凹“山水三层次说”所言，“我”之观念如不满于第二级，则自然欲自我超克希图第三级。此既属思想观念境界之自我拓展，亦必有不同的文章之道与之相应。虽并非不能在既有的文人传统中指点江山、驰骋才情，却自知此为小道，乃自设藩篱。读古人文章，法前贤观念，目的并非怡情悦性，做文学的“自了汉”，而是有自悟悟他的目的。“一种现代的创造精神”，使得“古”与“今”的关系重心不在“返本”，而在“开新”。是“周虽旧邦，其命维新”意义上的“新”，是儒家所论之因革损益意义上的“新”。这“新”并不自明，也难以自然生成，须得做些古今融通的工夫。

《会饮记》或属“散文”，可以散文文体古今之变论之。其命意作法，不在五四以降之现代散文成规中，约略可以鲁迅所论之“杂的文学”说明之。如若自鲁迅先生文章之整体状态观之，则可知“当初鲁迅对现代散文的建构是有自己的想法和路径的，和周作人他们的路径很不一样，周作人、林语堂他们走到晚明，鲁迅不以为然，他走到两汉魏晋，他所开辟的这种可能性我们还远远没有领会和探索”^㉚。循此思路，可知今人所能师法之“传统”，并不单一，而是纬度多端。学习五四是一种；师法明清是一种；尊崇唐宋是一种；返归先秦两汉，亦是一种。且任何一种，路径亦可细分，维度同样多端，故而个人识见、才情不同，所见、所得、所开之境界自然也异。差不多仍可以金庸小说义理说明之。《侠客行》中七十二路雪山剑法内容不易，但白自在机缘巧合，得食巨蛇胆而内力大增，功夫远较他人为高，堪称不世出之天才人物。其子白万剑剑术可谓精熟甚至出神入化，因无乃父机缘，功夫自然稍逊一筹。其他雪山派弟子，修习剑术不可谓不勤，白自在、白万剑所教，也绝无偏私，但因天赋所限，成就虽略有不同，但较之白万剑更是等而下之，却是无疑。文章之道亦复如是。故而洞悉文章观念古今之分，并非是要在古今之间做简单的选择，而是重构一种更具包容性和概括力的“文章观”，以融贯古今，会通中西。李敬泽对此亦有论说，“所以，我还是比较倾向于在当下语境中回到‘文章’的传统，回到先秦、两汉、魏晋，这不是复古，而是维新，是在一种更有包容性、更具活力的视野里建立这个时代的文章观”^㉛。进而言之，“我们现在需要一种广义的文章理论，把庞杂的万物生长的常态书写活动都容纳进来”。“文与章，这是中国文化和中国传统的根本发意，我们需要在更广大的视野里对现代中国之文作深入的理论思考，也只有经历这样的思考，作为文学的散文才能获得它的艺术自觉。”^㉜不独散文，小说亦是如此。如何真正超克西方现代以降之小说观念的结构性影响，而更为深刻地理解中国小说之观念和笔法与中国文化间之内在关联及其意义，无疑是赓续中国古典小说传统之先决条件。故而重论小说观念之“古”“今”“中”“西”问题，用意非在二元对立式的简单选择，而是扎根于具体的现实语境，于貌似冲突的诸种可能中，创造与时俱化、包罗万象的全新可能。

如金庸小说中的一流人物，常能统合阴与阳、刚与柔，且能转益多师，融通各门各派而成就自家功夫。文章观念亦有次第，有进阶，如前述贾平凹所论之诸层级。得门径，有师承，守法度，如岳不群所教之华山派弟子，为一种；在乃师所教之上，融会自家体悟，能因个人禀赋、才具之不同，达至他人所不及之状态，如岳不群之君子剑，为一种；在前两者的基础上，因缘际会，习得更为精妙之技法，悟得更为高深之义理，如令狐冲得风清扬点拨，并学成独孤九剑这一剑法中之《易经》，可抱一为天下式，为最高境界。文章之道亦然。学五四，学明清，学唐宋，学两汉，学先秦，虽各有所得，亦有格局、气象、境界之别，却不若去“形”存“神”，在自家修养上做工夫。而一旦论及主体修养工夫，须得以“我”为基础。我思我见我得我闻，我与物与世间万象与古往今来与天人宇宙感通发挥，至大无外、至小无内，莫有“定”局。我如不“器”，不自设藩篱，不存“我执”，能向内做自我拓展的无尽工夫，向外朝向致广大而尽精微之处，则可开自我精神生生不息之上出之境。仍以贾平凹为例，说明此间义理。贾平凹在1980年代即意识到就个人心性与才情，近乎明清世情小说所开显之“抒情传统”，为柔婉、细腻一路，也以《废都》等作之泼墨挥洒，将此一路之现代可能尽致发挥，却仍存着对自我风格及技巧之自省，故时时努力以《史记》为典范之两汉史家笔法之刚健、粗犷拓展文章境界，如此类如文章观念之“左右互搏”，看似抵牾，实则开出文章写作更为阔大自如之境。其论文以水与火、刚与柔区分文章体式，既通于古典文章学观念之重要一维，亦近乎《周易》思维之才性划分。如他有意弃贾岛气与孟郊气，不走苦吟一路，遂开转益多师，多元会通之自如境界。如以物象喻文，文可以如山势形胜，法度森然；亦可如风如水，以无法胜有法，或法在无法之中。刘熙载《艺概》有言：“文之神妙，莫过于能飞。《庄子》之言鹏曰：‘怒而飞。’今观其文，无端而来，无端而去，殆得‘飞’之机者。乌知非鹏之学周耶？”^㉝有宋一代文章观念之变，要妙或在此处。由“制作之文”到“自然成文”，既开文章新境，亦为“我”之敞开。贾平凹《古炉》后之大块文章，做得行云流水，大有风行水上、自然成文之趣，对“水德”之观照领悟似乎颇为紧要。此间义理远矣大矣，此不赘述，但细读贾氏诸作，不做陈世骧论《天龙八部》“读法”时所言之“流”看，则不难得其要旨。如前述金庸论及剑法化境，约略已有借苏东坡《文说》之义点明剑法精要的意思。不拘格套、随意挥洒的自如之境，亦可证验于李敬泽近年作品。此理还如王国维所论，“文学上之习惯，杀许多之天才”。一般人为文，能知晓既定法则，做到娴熟运用，已属不易，如何有才气、魄力创设自家法度。周济论苏东坡词，有如下一句：“东坡每事，俱不十分用力。”^㉞后人亦以此为凭，数说东坡词不合“词法”之处。此诚黄庭坚《山谷题跋》所讽批评东坡书画不合规矩者，乃是以宫廷画师之法度东坡之弊。苏东坡以为其文章得《檀弓》启发甚多，并教门人弟子熟读《檀弓》，以为自然成文之要妙，尽在其中。然而读其门下文人文章，似乎并未有如《檀弓》笔法者，足见此间奥妙，与修习剑术之义理相通。得宝典固然紧要，但自家根器也不可或缺，否则以下等材质学上乘功夫，不仅难有进境，甚易走火入魔，有性命之忧。《侠客行》那持“赏善罚恶令”之使者，一习刚猛之道，一习阴柔一路，偶遇石破天此等天纵之才，与他拼“酒”（实是功力之比），险些断送自家性命。道理大约也在于此。

▲[清]刘熙载：《艺概》，浙江人民美术出版社，2017

文章气类古犹今，若破除古与今、中与西先在的规约，以自家心性与才情做根基，或可以学究天人、视通古今，多元融通而开出全新一路。《应物兄》之精神关切及独特章法，《会饮记》文法之开阖自如，《秦岭记》之明暗、断续，可知可论与不可知不可论，似乎皆有和古人文章之道交互印证之处。或在明清，或在两汉，或在先秦，其间亦有上超“绝地天通”，而近乎“巫史传统”之境界展开。然深具多元融通之境之文章，可印证于古今文章之处并不单一，也不能以其中一种做简单的统摄性论断。比如《会饮记》虽开挥洒自如之境，庶几近乎“《檀弓》笔法”，但仍然是当代文章。其中古今、物我、正反、隐微与显白、实写与虚写、出发点与落脚点，也全是当下情境。《秦岭记》不拘泥于成规，以自家感悟做自家文章，故有超乎当下观念之世界展开，也仍是当下文章之重要一种。故而，此文所述当代文学的“古典境界”，所取不过大海之一瓢，难免管中窥豹之嫌，亦多“未见”之处。其理还如胡文英《读庄针度》所言，“小叩则小鸣，大叩则大鸣”。“古典传统”一如秦岭自在，浑然天成，有山势形貌，连绵不绝，其状如海；有奇花异木，千载以下，也未见得全然知之；有鸟兽虫鱼，有名虽多，仍有无名；还有山间清风，山上流云，更是诡谲万变，莫有秩序。今人不见古时月，今月曾经照古人。山川地貌，远比人长久，人世代代无穷已，山月年年望相似。然江山留胜迹，我辈复登临。如是文章与文化创造，一代有一代之进境，未必今不如古，中不胜西，天生万物，其性不同，总有一二人物，能感通天地，明了变化，发而为文，开一代新风，乃自设法度之出类人物，为文化传统承上启下之关键所在。于此古今融通、中西交汇，观念转型之重要节点，“新变”自然可期，“代雄”正逢其时。苟能返归“传统”，且于自家修养上做工夫，进而转益多师，得挥洒自如、任意所之之境界，则不独当代文章学再有观念鼎革之变，亦可开复返民族精神大传统之向上一路^㉟。

（杨辉，陕西师范大学文学院。本文系国家社科基金后期资助项目“中国当代文学中的‘陕西经验’研究”的阶段性成果，项目批准号：19FZWB023）

【注释】

①⑫张文江：《〈史记·太史公自序〉讲记：外一篇》（修订本），上海文艺出版社，2021，第19、20页。

②庄书所论之“坐忘”，其意亦在于此。郑峰明对此间义理有透辟阐发，可参见郑峰明：《庄子思想及其艺术精神之研究》，文史哲出版社，1987，第117-120页。

③④⑤⑥金庸：《笑傲江湖》第一册，明河社出版有限公司，2018，第406、406、409、426页。

⑦乐蘅军：《意志与命运：中国古典小说世界观综论》，台湾大学出版中心，2021，第469页。

⑧黄德海：《知识结构变更或衰年变法——从这个角度看周作人、孙犁、汪曾祺的“晚期风格”》，《南方文坛》2015年第6期。

⑨张文江：《生命自觉之始》，载《文汇报》笔会编《每次醒来，你都不在》，文汇出版社，2006。

⑩忆秦娥原名易招弟，后胡三元为其改名为易青娥，再后剧作家秦八娃又为其更名为忆秦娥。为行文方便，皆称忆秦娥。

⑪参见拙文：《“道”“技”之辩：陈彦〈主角〉别解——以〈说秦腔〉为参照》，《文艺争鸣》2019年第3期；《陈彦〈主角〉对“传统”的融通与再造》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期。

⑬乐蘅军：《小说中神悟情节之境趣》，载《意志与命运：中国古典小说世界观综论》，台湾大学出版中心，2021。

⑭黄德海《金庸小说里的成长》对此有细致深入的梳理。参见《书到今生读已迟》，作家出版社，2017。

⑮丁耘：《〈易传〉与“生生”——回应吴飞先生》，《哲学研究》2018年第1期。

⑯张新颖：《〈从文自传〉：得其“自”而为将来准备好一个自我——沈从文精读之一》，《文艺争鸣》2005年第4期。

⑰贾平凹：《我们的小说还有多少中国或东方的意韵》，《当代》2020年第5期。

⑱对此问题的进一步申论，可参见拙文《“大文学史观”与贾平凹的评价问题》，《小说评论》2015年第6期；《中国当代文学研究中的“古典转向”》，《文艺争鸣》2020年第10期。

⑲如张文江所论，“佛教传入中国以后，学者根据传承的经论，按照各自体悟的境界，把佛教内容分为若干时或若干类，在其中安立自宗的位置，并提供修行的进路”，此即“判教”。《史记·太史公自序》分判其时各种思想，其义亦近乎此。张文江：《〈史记·太史公自序〉讲记：外一篇》（修订本），上海文艺出版社，2021，第4页。

⑳此间义理，可参见尤西林：《学术的源与流——当代中国学术现时代定位的根本意义》，《中国高校社会科学》2019年第6期。

㉑贾平凹：《关于“山水三层次说”的认识——在陕西文学院培训班讲话》，《当代》2020年第5期。

㉒书画家马河声论书画层级时有言，书画创作进境有二：一曰由生到熟；一曰由熟返生。细察其义理，亦与贾平凹所论之三层次相通，可参照理解。

㉓吴义勤：《“传统”何为？——〈暂坐〉与贾平凹的小说美学及其脉络》，《南方文坛》2021年第2期。亦可参见季进：《刹那的众生相——贾平凹〈暂坐〉读札》，《中国当代文学研究》2021年第4期。

㉔参见拙文：《贾平凹与“大文学史”》，《文艺争鸣》2017年第6期。

㉕李泽厚：《说巫史传统》，上海译文出版社，2012，第8页。

㉖陈世骧：《陈世骧先生书函》，载金庸《天龙八部》第五册，明河社出版有限公司，2017，第2218页。

㉗参见拙文：《〈应物兄〉与晚近三十年的文学、思想和文化问题》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第10期。

㉘对李敬泽文学批评“文法”的总括，可参见李蔚超：《李敬泽文学批评论》，《南方文坛》2017年第4期。

㉙㉚㉛李敬泽：《很多个可能的“我”》，《当代作家评论》2019年第1期。

㉜李敬泽、李蔚超：《杂的文学，及向现在与未来敞开的文学史——对话李敬泽》，《小说评论》2018年第4期。

㉝刘熙载著、袁津琥笺释：《艺概笺释》，中华书局，2019，第47页。

㉞在第二十一条“东坡每事，俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦尔”前，还有一条：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀；韶秀是东坡佳处，粗豪则病也。”如以“韶秀”论东坡，不知东坡自家法度何在？此亦属以宫廷画师度东坡作品也。［清］周济：《介存斋论词杂著》，顾学颉校点，人民文学出版社，1998，第8页。

㉟对复返传统开出新境问题，胡河清、李劼皆有论说，二人具体取径虽有不同，然皆洞悉古典思想之超迈之处，可参照理解。

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新刊｜《南方文坛》2022年第2期目录

陈思和、姚晓雷、陈国和 | 关于《1978年以来文学中的乡土中国叙事研究》

创作与批评，如鸟之双翼，车之双轴。文学创作的发展离不开文学批评的繁荣，离不开一代又一代文学批评家的付出。1998年，《南方文坛》推出“今日批评家”栏目，至今已推介百余名批评家。不同个性的批评家以其敏锐犀利、才情思力、灵动丰盈言说着“我的批评观”，上百篇文章累积形成了一种敏感鲜活、富有生气才情的批评文风。中国作家网将这些文章重新集中推出，与大家分享，敬请关注。

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